批评的高度、温度与气度

引言

在众声喧哗的当下，文学事业的繁荣，一方面有赖于一代又一代作家之间的传承与新变，另一方面则要归功于众多文学批评家的在场和参与。吴义勤之于当代文学批评，无论是他对新潮小说发展走向的准确把握，还是针对“当代文学经典化”问题的提出以及为之不遗余力地奔走，都为当代文学批评贡献了一份独异的思想力量。而在长篇小说的研究方面，吴义勤更是走出了一条自己的道路，并逐步确立了自己的研究体系。在《长篇小说的冷与热》之前，吴义勤就有专著《长篇小说与艺术问题》，主要针对20世纪90年代新潮长篇小说、90年代新生代长篇小说以及90年代长篇小说的文体等问题做了系统的研究。所以有学者认为：“长篇小说是吴义勤文学批评的重要内容，对长篇小说的现场解读和深度批评可以说是吴义勤对于新时期文学批评一个不可忽视的贡献。”①如果说之前的《长篇小说与艺术问题》是以细致而全面的诠释、开阔而精准的视野、考究而自省的语言，实现了针对长篇小说与艺术问题研究的生命式解说；那么最新出版的《长篇小说的冷与热》，则以虚怀若谷的高度、精诚所至的温度、从容大雅的气度，打开了为文学作品灵魂式注脚的批评新格局。

一

随着当代文学批评界内部的不断分化，文学理论、文学史、文学批评逐渐形成相互牵扯又相互勾连的三角关系。有学者认为：“在这个三角关系中，文学理论无疑处于高端的‘顶点’位置，而文学批评处于底层左端的‘端点’位置，文学史则处于右端的‘端点’位置。”②批评内部的分裂，并非只是学术形态单纯地朝向多维度发展的结果，其内里也暗含着批评家们进入当代文学现场之后，企图以更高的姿态在与作家甚至是与批评界内部的对话中形成“主导与被主导”的关系，最终获得更多的解释权与话语权。对于作家作品，批评家们确实需要站在更高的维度加以审视，这一点无可厚非。然而，在吴义勤看来，“我们通常讲批评家应该比作家站得更高，但这个‘高’是指学养、学识的高，而不是姿态、声调和道德感的高。越是尖锐的批评，越要有一个正确的姿态”③。吴义勤提出的“批评的高度”问题，至少包含两个方面的内容：其一是批评家对自我的内在要求，只有在自身专业素养过硬的基础上，才能以高屋建瓴的视野完成对作家作品的观照；其二是批评家对待作家作品的基本立场，即以“剜烂苹果”的心态去审视当代作家作品，发现作家作品值得肯定的价值所在，而非以趾高气扬的姿态形成对作家作品的“俯视”，甚至是“无视”。

关于第一点，并不难理解，却并不容易做到。当我们仔细阅读《长篇小说的冷与热》一书，就会发现，其中所包含的不仅仅只是吴义勤作为批评家，对王蒙、阿来、贾平凹、韩少功、陈彦等一众文学大咖长篇小说创作独树一帜的精彩论断，更值得关注的地方在于，吴义勤的批评也因其中内蕴的夯实的学识、精妙的学理而成为一种批评的范本。这种批评范本的价值，一方面来自吴义勤在专业素养之下晓畅明白的逻辑演绎，另一方面则来自他紧贴文学文本而萌蘖出的批评新质，换句话说，吴义勤的批评文本俨然已经实现了在文学批评升华与文学理论凝华之间的叠加态。

当代文学的批评，无时无刻不在古典文学与现代文学这两座大山的夹缝中跬步行进，稍有不慎，就会招来非议。在很多人纠结于当代文学价值几何的时候，吴义勤已经率先实现了在古典与现代之间展开对当代文学观察的实验。当代文学批评界，能够运用古典文学资源进入批评现场的大有人在，但是能够系统地运用，并且是信手拈来的批评家就屈指可数了。在《长篇小说的冷与热》一书中，仔细阅读我们就可以发现，吴义勤能够很巧妙地化用古典文学资源，从而对作家作品做出内在的延伸和外在的解读。“动/静”“简/繁”的美学辩证；“草蛇灰线”传统技法的运用；“以我观物，以物观我，物我共泯”的“性情”之思与“性灵”之诗；《红楼梦》的美学资源；中国传统抒情美学……这些不仅涉及中国古典文学传统，也彰显中国古典艺术精神。吴义勤以这些传统资源作为解读阿来、贾平凹等作家作品的触发装置，不仅解开了这些当代文学精品中的丰富质素，同时也证明了当代文学的时代价值。当代文学虽然再也无法回到古典文学的语境中去，但这并不代表当代文学不具备赓续古典文学传统的能力。如果说古典文学传统作为一种话语资源，为吴义勤增加了批评的宽度，那么革命与启蒙的现代文学则化身成为一面历史的镜子，为吴义勤的当代文学批评提供参照。无论是吴义勤从新乡土史诗的建构角度，分析关仁山《麦河》中描写的中国农村的复杂现实，还是从“现代”“历史”两方面，证明《唇典》中游荡着鲁迅、沈从文式的现代“幽灵”，都给我们提供了新的思考支点。现代与当代的划分以1949年新中国的成立为基准点，却并非那么泾渭分明，当代也继承了现代。现代文学作为一种历史化的存在，承担的应该是照亮当代文学前进道路的使命，而绝非是一只徘徊在当代文学周围的“幽灵”。所以，吴义勤虽然以治当代文学为人所注意，但是我们可以看到，在他的批评中，无论是对古典文学资源的攫取，还是对现代文学话语的借鉴，他都熟稔于心，信手拈来。所以，这也是吴义勤的批评能够独树一帜的原因。

关于第二点，吴义勤倡导从正面肯定作家作品，实际上是他希望在批评家与作家之间能够建立起平等、对话的工作式关系，而绝非哪一方主导哪一方的从属关系。学界中有些批评家往往标榜自己是站在为文学发展考量的角度，所以才对一些作家作品提出尖刻的批评。不可否认，这样的批评在短时间内能够对文学的发展起到一定的监督促进作用，但是再往深了想，秉承这样一种观念的批评家潜意识中可能也存在着一点私心，并不利于文学创作与批评的长久发展。某种程度上来说，对他者的否定，实际上就是对自我价值判断的肯定。所以，批评家在对作家创作进行否定式批评的过程中，也悄悄地完成了对自我批评主体正确性、正当性、超越性的确立。尤其是一些对名作家喊打喊杀的批评最为明显，多少有一些自我炒作的嫌疑在其中。虽然吴义勤强调应当从正面发现和阐释肯定一个时代文学作品的价值，但这并不代表他对一些作家作品中存在的问题视而不见。贾平凹一直是一位饱受争议的作家，对他的评价往往两极化。吴义勤一直比较重视贾平凹的创作，对于贾平凹作品中赓续的古典传统以及对乡土中国的深刻描写，都十分认可，然而对于贾平凹存在的问题，吴义勤在文章中也会开门见山地指出来：“作家对历史、现实社会内部复杂性、矛盾性的表现，似乎难以让人尽兴。”④但是无论如何，瑕不掩瑜。作家的瑕疵当然可以指出，但是对于读者以及批评家来说，能看到作家作品中有价值的东西更加紧要，也是更加需要的。而这也是吴义勤所讲的“剜烂苹果”式批评的核心所在。

另外，吴义勤乐于为文坛新锐、寂寞无名的作家提供帮助和支持，这本身也是一种从正面肯定作家作品价值的表现。因此，对一些优秀而又无闻作家的挖掘与扶持，也是吴义勤在批评实践中最为重要的特色和贡献之一。作家与批评家，有时候也像是千里马与伯乐的关系。千里马常有，而伯乐不常有。对当代文坛上一些已经有了大量文学创作，却还未能在舞台享受聚光灯的作家来说，吴义勤应当是批评家中伯乐一般的存在。普玄、张平、王妹英、朱文颖这些并未蜚声文坛的名字，却在文学创作上并不沉寂，他们都有大量优秀的文学创作。以张平为例，他往往被冠以主旋律小说作家之名，在文学界并没有得到足够的重视。《重新生活》虽然是张平小说“反腐”这一大的叙事框架之下的作品，然而，吴义勤认为：“张平不再正面面对斗争的主战场，不再呈现如何层层剥茧侦破腐败案件，拿下腐败官员的斗争过程，而是将主要叙事对准了腐败官员被清除之后的‘余波’，对准了‘地震’后的官场生态以及‘地震’后的官员家属们，简言之，小说主角发生了根本性的变化，小说的意义空间也得到了新的开拓。”⑤吴义勤的批评不仅直击要害，令人拍案叫绝，也揭开了一般评论家没有注意到的细节。虽然“反腐”“主旋律”随着官方的倡导以及在大众之间的渗入，看起来已经成了一成不变的固话叙事模式，然而吴义勤从正面肯定的批评角度，挖掘出张平为文学史贡献的新的人物形象，即有罪官员的无罪亲属，以及这些人的生存困境与精神突围。然而，这并非是吴义勤独辟蹊径意外收获的结果，追本溯源，还是吴义勤对文不对人，所以能够发现好的作品、好的作家，写出好的批评。除张平之外，还有很多被标签化的作家、被否定的作家、被无视的作家……然而吴义勤以自己的批评为标杆，为众多批评家树立了一个榜样。那就是警惕对作家先入为主的想象，尤其是这种批评的想象还是建立在一种否定式心态、居高临下式姿态之上的，就更加需要有所反思。

二

在当下学界，“重史学而轻美学”“重理论而轻文本”蔚然成风，文学批评逐渐倒向文学史意义上的价值评估和文学理论概念上的逻辑论述。吴俊在对当代文学批评史的研究中，虽然认可了文学史在价值意义评估上的作用，也肯定了文学理论在逻辑论述中的贡献，但同时他更加强调：“文学批评是按照或出于文学审美的经验基础、具有直觉或感性动因的针对具体作品的直接判断。”⑥巴赫金很早就提出：“没有文本，也就没有研究和思维的对象。”⑦然而，在吴义勤看来，“文本研究已经成了当今批评界最大的软肋。由于没有文本阅读量作基础，许多批评家已经失去了在批评对象面前的主动权。他们无法自觉而主动地选择批评对象，只能听命于‘媒体’或某种权威的声音”⑧。批评家对权威或“媒体”声音的“听命”更接近“盲从”，这种“盲从”是一些批评家失去对文学文本阅读的耐心和热情之后，所选择的最讨巧、最速成的方式，那就是“看大家怎么说”。这样一种方式不仅使自己免去了阅读的辛苦，同时又能够保证自己的批评不会离题太远。虽然不能排除个别功底深厚的学者能够做到巧为无米之炊，然而这样“高大上”的批评文章，多数则脱离了文学本体，陷入凌空蹈虚的境地，失去了批评家在面对作家作品时应有的热情和激情，最终呈现出失温的状态，不能真正触及作品的核心，也无法引导读者。所以，吴义勤又指出：“文学批评最大的问题就是没有个体的审美体温，变成了冰冷冷的新闻发言人和法官式代言人的发言，这就没有了感染力，没有了可信性。”⑨其实无论是新闻发言人式还是法官式代言人的批评，不仅仅只是没有感染力，更充满了机械式的宣读感，而这首要在于批评家文本阅读的缺失，所以才会审美缺位、温度缺乏，最终成为所言之物皆为冠冕堂皇的套话，也就使批评失去了感染力。

关于批评的“温度”问题，刘巍则有更加详细的分析：“‘温度’的提出主要针对学院式理论批评缺乏对现实人生、对文学作品的热情和热度这一现状。‘温度’既包括冷暖可知的生命体验，也包括敏感精深的灵魂触觉，如果前一个层面是作品带给人的喜怒笑怨，后一个层面则是文字背后人生的暗香浮动，是评论加在文字中生发出对宇宙对人心的爱恨交织、悲天悯人。”⑩刘巍所言，实际上是对文学批评理论泛化的一个回应，也是吴义勤所讲的“文本阅读”与“批评家个体审美体温”的高度性概括。吴义勤强调批评家要有作为读者的个体体温，一方面是希望批评家能够深入研读文本，对作家作品有一个全面的了解；另一方面，也是希望批评家能够正视自身的局限性以及人与人之间审美的差异性。只有有了这样的认识，批评家才可以更好地去接受作家的“不足”，而肯定他们作品中“足”的部分。在温度背后，是批评家个人怀有的高度与气度。因为只有心怀众生、善待生命，对人生、人心、人性充满好奇感的人，才会有足够的热量和动力追寻作品背后所叙之“事”的隐秘、所写之“人”的伟大。一个内心冰冷的批评家，是无法与作家、与小说中的人物产生共情、产生摩擦、产生热量的，所以这也可能是当前批评食而无味的一个重要原因。失去了个体审美的温度，火候也就不够了，批评的盛宴自然也就沦为清汤寡水的粗茶淡饭，既不能引起大众读者的注意，也不能触及文学灵魂深处的问题。

《长篇小说的冷与热》这部著作，所涉及的长篇小说文本数量上达到了三十部，内容量有百万之巨。暂且不论批评的价值几何，单以文本的细读、内容的梳理来说，其“量”之大，也不得不引起我们的关注。而这本著作以一以贯之的“诗学”“美学”批评内核，以及吴义勤作为读者而言融入的饱满热情和独特审美感受，不仅让全书有了层林尽染的磅礴大气，很多一针见血的点评话语亦如空谷跫音，醇厚雅趣，值得反复品味。在《日落庄园》和《逃跑的老板》之间，吴义勤为读者打开小说的褶皱，从文学到现实，从现实到文学，实现跳跃式观览；《山川记》中，吴义勤在对个体的审视中为读者寻找英雄的影子，在自然的风景中总结作者笔下生命的浩瀚；《西京故事》中，吴义勤就陈彦小说暴露的底层生存的尊严问题展开思索；《女工绘》这部作品，吴义勤从声音的角度感知小说中人物的低语与倾诉；在《后羿》《碧奴》传统的神话中，吴义勤致力于寻找世俗的镜像……从乡土史诗到都市日常，统筹观之。从虚构的现实到历史的神话、从个体的日常生活到主旋律作品宏大叙事下的人性探微……吴义勤既能于平地向上望，神游历史的神话与乡土的史诗，又能站在国族经验的山巅之上向下看，体悟渺小个体的心绪与愿景。从20世纪30年代到70年代，吴义勤游刃有余地在不同代际作家的文学创作之间来回穿梭，没有丝毫的违和感。