漫画及插图的“故事新编”与“情治之道”

一、“诗画本一律”与现代

“故事新编”

绘画与文学之间是有界限的，两者各自独立，互相不能取代。在尊重并识别绘画与文学之界限的前提下，再去看绘画与文学之间的关系，也可以理解绘画与文学何以能情意相通：文学去不到的地方，绘画可达；绘画无法之处，文学自有其法。莱辛写《拉奥孔》，意在“论画与诗的界限”，并批判那些耍小聪明的艺术批评家，相比之下，莱辛对有“精微感觉”的艺术爱好者和探求本质与规律的哲学家似乎更友好。在莱辛看来，那些随心所欲的艺术批评家，对区别与界限视而不见，往往从诗与画的“一致性”出发，得出粗疏的结论，最终把艺术批评“变成一种随意任性的书写方式”，“这篇论文（《拉奥孔》）的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断”①。莱辛从诗与画的独立性及相应的界限中，其实也看出诗与画的自我限制，他并没有回避诗与画的有限性。莱辛提到希腊抒情诗人阿那克里昂（Anakreon）写情人之美的两首歌，诗人只能假想一位画家来画出女子和俊童的美，当写到最美的部位时，诗人只好四处去“挪用”众神身体之美，以“组装”（想象）情人之美，“这就不啻承认在这里单靠语言是软弱无力的，如果艺术不在某种程度上做它们的翻译，诗就会口吃，而修词术也就变成哑巴”②。界限既意味着独立性，也意味着有限性，正是这种有限性，决定了不同艺术之间，有互补的可能性与必要性。

回到中国绘画史里的文人画（亦称为“士夫画”）语境中来，就更可以看到绘画与文学之间的“相发”。中国文人画以诗画一体而自成体系，画依诗而作，诗为画而题咏，诗画的融合度高。文人画的界定，多由王右丞之画以及苏轼“诗画本一律”的说法而来，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣’。此摩诘之诗，或曰非也，好事者以补摩诘之遗”③。至明代董其昌《画旨》区分南北宗——即区分文人画与院画，并称王维之画为文人画之始（即南宗之祖）。再至近代陈师曾，他肯定文人画之价值，强调画之性灵、感想、情致、感情移入、超世界思想等，称完善文人画之要素，须包含人品、学问、才情、思想四种，指出绘画与文学之间有深厚的渊源，“南北两宋，文运最隆，文字、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画，皆有题咏，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合”④，从格局、意匠、下笔、立论及学养方面为文人画的精神正名。追溯历史，“诗画本一律”有不少例证，依诗作画、为画题诗等方式，都可纳入“诗画本一律”的范畴。依诗作画，早已有之，据《中国画论辑要》所辑，后汉刘褒为《诗经》之“北风”“云汉”为画，东晋戴逵画《嵇轻车诗》，顾恺之为嵇康诗作画，“以诗作画，并将诗画合编一书刊刻出版的自明代开始，新安汪氏刊的《诗余画谱》，是我国最早刊印的一部这方面的专著。其后《唐诗五言画谱》《唐诗六言画谱》《唐诗七言画谱》《草木花诗画谱》等也相继问世”⑤。至于为画题诗，为画作文，则更不胜举。上述美学之论，在画论研究的领域里，既是对既定事实之述论，也皆为耳熟能详之常识，属于基本原理范畴之论。钱锺书在《中国诗与中国画》中辨诗画之正宗时，特举莱辛《拉奥孔》对“诗画一律”的反对意见，他认为“在‘正宗’、‘正统’这一点上，中国旧‘诗、画’不是‘一律’的”⑥，“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗”⑦。“诗画本一律”，当然不能泛用于整体意义上的中国诗与中国画，但在南宗画（文人画）的脉络里，“诗画本一律”基本上还是成立的，毕竟诗书画印之为一体，也是传统文人画里的基本事实，“诗画本一律”，并不必然指两者的标准一致，更重要的是，尊重诗画各自的特殊性，不否认图文之间的相通性。至于诗与画传统里何为正宗、何为正统，则是另外的论题。当然，诗画之现代变化极大，“诗画本一律”之自然流变，受到比较大的冲击，诗画疏离成为不得不正视的现实。当诗画之间的界限及边界被强化，诗画研究各自为政也成既定事实。但这并不意味着今人不能回顾“诗画本一律”的传统，毕竟，在近现代中国，有大量的图说文学可证“诗画本一律”的传统并没有完全中断。正如鲍姆嘉通所说，诗画的一致，不是说艺术形式的一致，“而只是指它们所造成的相同效果”⑧，一方面，画是通过平面呈现意象，很难“再现运动”，从全方位呈现多种意象及运动的时候，“诗比画更完善”，但是，“尽管凭借词和谈论所得到的意象比那些可见事物中所呈现出的意象更为清晰，然而我们并不就能因此而断言诗优于画”⑨。从难度来讲，画比诗更难，人皆有表达的天赋能力，身体健全者，基本上都能出口成章，尤其是到了今天，语音转文字的技术成熟，但凡能说话者，基本上都能将意思表达成书面意义上的文字，语言表达的成熟度比图画表达的成熟度高。图画需要手的积极参与，用手来表现，则未必能实现手到意到，意念跟最终的画面呈现，有相当大的距离，绘画的训练与实践充满了不确定性，相应的，其诗意的表达也就充满了不确定性。同时，画比诗更能摆脱时代之限，今人欣赏史前时代或古代社会的美术作品，不会因为时代的原因对之进行道德审判，画在审美上能实现更大程度的超越性。诗与画各有所长，但两者都具有感性刺激力，两者皆有诗意，从文学性的角度来探讨诗画的相通，是合适的。学术界通常以图像研究、图文互证研究等方式进入这一论题，在笔者看来，倒不如称之为图说文学，以显示绘画与文学之间的紧密联系。在诗画多变的时代，“诗画本一律”也不是没有焕发新意的可能。

在图说文学的世界里，有一部分作品，不妨纳入“故事新编”的领域。回顾传统，这种创作，可对接“诗画本一律”中的“依诗而作”，在此基础上，又能让“故事”焕发新意。张光宇是现代“图说文学”领域里的重要代表人物，他创作的“图说文学”可归入“依文学而作”的“诗画一律”范畴，比如《放牛山歌》、《民间情歌》、《林冲》、《水泊梁山英雄谱》、《金瓶梅人物》、《西游漫记》、《费宫人》⑩、《杜甫传》、《神笔马良》、《龙女》（壁画）、《宝玉探雯》（水彩）、《水浒叶子》（香烟盒子上的图片）、《屈原》（舞台美术）等绘图及配文，电影《大闹天宫》的美术造型等，都是图说文学的重要代表作。本文之所以弃“插图”而取“图说文学”的表述，是为了强调“图说文学”的阐释及“故事新编”之功，“插图”这一命名，很容易让人忽视图画之妙，相对而言，“图说文学”这一提法，既突出了文学性，也强调了“图”的“主语”功能，绘画之难、图说之用心及精妙之处，还有文学图书的封面设计等，都应该被看见，“图说”之创造力与想象力，绝不见输于文学，但文字自成体系，文学经典化几乎不需要文字以外的阐释即可自洽，而图画艺术的经典化还是离不开文字的酬唱与阐释，即使图画是自在且自成体系的，但也不可能完全摆脱与文字的关系。最高的“诗画本一律”，最终还是得由文学性来承担，诗画之间，不是从属性的，而是关联性的。

张光宇的图说文学，通过“故事新编”的方式，很好地呈现出这种关联性。1983年，在《西游漫记》11精印之际，丁聪写下《张光宇和他的〈西游漫记〉》，指出张光宇的这一系列漫画是“故事新编”，“《西游记》这部名著，原是借荒唐的神话来说正经话的。作者借用了群众熟悉的《西游记》的章回体裁、故事结构和书里的主要人物，来个‘故事新编’”12。1984年，张仃在为《水泊梁山英雄谱》（孟超文、张光宇绘）作序时称，此谱有“故事新编”性质，“如果用学究式的考据家态度来吹求，那是经不起推敲的，但是，在艺术上是成功的，在艺术形象上，是令人信服的，正如鲁迅先生笔下的《故事新编》中所塑造的人物”13。张光宇笔下的人物谱，确实有“故事新编”之妙，他的图说文学，在古典文学与民间文学的再讲述方面，有比较集中的表现。

二、“画人物以得其性情为妙”：

对古典文学的再“讲述”

对古典文学的再讲述，张光宇主要通过人物画来完成。相关作品有《西游漫记》、《〈新西游漫记〉画稿》、《〈大闹天宫〉人物谱》、《〈大闹天宫〉（美术造型设计）》、《水泊梁山英雄谱》、《金瓶梅人物》（孟超《金瓶梅人物论》）、《林冲》、《费宫人》、《杜甫传》（冯至著）、《儒林外史》“儒林”脸谱、越剧《西厢记》插图、越剧《梁山伯与祝英台》插图等。元代赵孟<P：＼南方文坛＼2024年＼2024-1＼图片＼页.tif>曾见卢楞伽罗汉像，称其“最得西域人情态”，认为“画人物以得其性情为妙”（《松雪论画人物》）14，性情之于人物画，有如神韵之于文人画，皆为根本，张光宇的人物画谱多能得其性情，并有创造性的想象，此法用于古典文学的再生，实有妙不可言之境。

张光宇的人物画谱，以《西游记》系列创作尤为突出。《西游漫记》、《〈新西游漫记〉画稿》、《〈大闹天宫〉人物谱》、《大闹天宫》（动画片美术设计）实为一个整体，其中，电影《大闹天宫》比较集中体现了此西游系列人物画的成就。据张光宇《西游漫记》自序，1945年5月后，历时四个月左右，张光宇完成彩色长篇连环漫画《西游漫记》，内容为讽刺时局，共六十幅，每一幅皆配有文字，张光宇自称为“新神话故事”，画成之后，主要以画展方式在重庆（1945年冬季）、成都（1946年春季）、香港（1947年夏季）展出，颇受民众欢迎，1958年12月，重新编绘版由人民美术出版社集结出版15。1954年1月初，张光宇创作《〈新西游漫记〉画稿》16，完成的具体幅数不详，目前所见，仅存十幅彩色漫画和一部分文本，最后一幅讲到“世世不倦老鸟”劝三众到处走动走动，并愿意为三众引路遨游四方，故事未完，《〈新西游漫记〉画稿》仅为残篇，相关研究显示，黄苗子在2008年才首次见到保存下来的手稿17。唐大刚、黄薇所著《追寻张光宇》之“大闹天宫”一章，对张光宇担任《大闹天宫》动画片（1962年）的具体经过及设计内容进行了详尽的研究，此处不赘述18，人物谱图片及手稿留存不多，大多毁于特殊年代，今人仅能从电影及留存的部分图片中想象中国动漫历史的辉煌。

张光宇创作的“西游”系列，有丰富的神话性，他画出神话中的逆天精神及游戏之道，强调人的自由意志，落笔能细入毫发，但能去工笔之繁实，在繁简之间进退自如，所画人物，各有性情，十分抢眼，令人过目难忘。张光宇与特伟（上海美影厂厂长）、万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾）等人合作的电影《大闹天宫》，细致刻画齐天大圣的反出天庭，又无意突出齐天大圣取经上西天的经过，从《大闹天宫》人物谱及电影美术造型设计等图来看，张光宇充分突出了齐天大圣的逆天精神，同时，充分表现出众神“狂欢”（或“狂怒”）之精神。从中国绘画史来看，画人物极难，毛笔画人物难上加难，中国画解决的方案有二，一是用简笔，仅用线条勾勒其远形，掩其耳目，缥缥缈缈，以营造诗意为要；二是用工笔，以线条制胜，可以美到出奇制胜，但在表现个人性情方面又很难。要表现个人性情、表现活生生的个体，赋予人个性，还是需要有新变。张光宇的创作，拓展了人物画的表现空间。比如说孙悟空的形象，大圣深入人心，人人心中有，下笔则未必有，要画出来，难度很大，孙悟空不以美著称，在常人眼中，是个相貌凶丑的，又是个毛脸雷公嘴，身体不高，圈盘腿，还比人“少腮”，至于穿衣服，也不复杂，“光着个头，穿一领红色衣，勒一条黄丝绦，足下踏一对乌靴，不僧不俗，又不像道士神仙”（第二回），第五十八回，作者以假行者为镜，照出真行者的行头，二人无甚差别，那假行者“也是黄发金箍，金睛火眼；身穿也是锦布直裰，腰系虎皮裙；手中也拿一条儿金箍铁棒，足下也踏一双麂皮靴；也是这等毛脸雷公嘴，朔腮别土星，查耳额颅没阔，獠牙向外生”。如果把孙悟空画得像人，那就只能落个凶丑之样，结果必然十分无趣。张光宇不执着于孙悟空像不像人的问题，他巧妙借用戏曲脸谱之法，大胆敷陈色彩，画出孙悟空的灵性，既忠实原著，又超越原著。《大闹天宫》人物谱中的孙悟空，颇有“天地生成”之气——菩提祖师最喜他是个“天地生成的”，“天地生成”之“无性”，既与人性疏离，亦与神性保持距离，但综合来看，又是亦人亦神的形象，画家深得打破顽空的“无性”之妙。悟空之性情展示，首先得益于脸谱式表现，正面看其双耳，形似招风，天轮尖尖向上，侧看双耳，肥厚圆实，耳朵似乎能展示孙悟空的机敏；眼睛贴近鼻子，神情紧凑，嘴阔，嘴角常带喜色，眉高而弯，有豁达之气，整体尺度的安排，助其“神凝”，但又得其灵动。次看色彩，张光宇在孙悟空身上主要运用红、黄、曙红墨（又近檀香色）诸色，主体色彩是红黄黑三色，红色和黄色的感光效果非常好，可归之于原色，两色可以混合，但互相不能替代，红色意味着生命力和激情，黄色庄严坚固，金箍铁棒主要以黄色和红色来表现，这就体现了孙悟空坚不可摧的力量和信念，孙悟空头顶的金箍儿，张光宇选用的也是黄色，这黄色就是象征坚固庄严——唐三藏等人力无法去之，孙悟空成为斗战胜佛后，自然去矣，红黄之外，再杂以曙红墨、粉黄、淡绿诸色，孙悟空之醒目夺神，活灵活现，视觉效果极好。再看线条，孙悟空及《大闹天宫》人物谱虽然不是毛笔制之，但其运用仍不脱柔中生刚之传统笔法，稍见钱舜举和陈老莲之影响痕迹，比如，“少腮”处，张光宇以轻淡描写之法节制笔力，嘴形的线条流畅而硬朗，两堂高眉刚柔并济，喜怒收放自如，衣褶线条有行云流水之纹、又有析钗之力，手形略夸张变形——大概利于塑造耳观八方以腾云驾雾之势，流线有顺风顺水之感。另有一幅美猴王，其色彩敷陈极为浓重，再辅之以奇巧山石做屏壁，显齐天大圣之独威。诸种绘画手法，使孙悟空脱神怪之具象，自成独一无二之个体。张光宇用色彩敷陈脸谱性格，以线条布局尺度及变化，繁华与简约共存，刚柔并济，糅合戏剧脸谱笔法，但又没有脸谱笔法那么浓彩重墨，如龙王、王母、玉帝、二郎神（二郎真君）、李天王、太白金星（太上老君）、巨灵神、土地、摩利青、哪吒、摩利红等人物造型，不仅能得原著之神形，亦奠定上述人物形象的图谱原型。早于《大闹天宫》人物谱的《新〈西游漫记〉》与《西游漫记》，是对原著的改编，《新〈西游漫记〉》整体氛围比较松弛，由其残篇，大致可见这些画稿及“故事新编”对“善哉善哉”之念的追求：画稿的色彩柔和又热闹，人物各有憨态，形体圆润，连那只“世世不倦鸟”都面有喜色，大家都对“遨游四方”充满了憧憬，这个“故事新编”的开头，是一团和气，可惜未完，读者无法得知时代缝隙里是否存有个人天真气，笑声很难超越时代有所作为。张光宇视《西游记》为“孙悟空的史诗”19，以孙悟空为核心人物而创作的《西游漫记》，有刺世之力，画面色彩浓重，线条的情感十分饱满，线条刻写之力度甚至能让人感受到情节之紧张，表现光的艺术手法多样，如将其投之于影像，相信一定会有令人惊叹的“全息动漫”之感。张光宇对《西游记》的再“讲述”，进一步丰富了原著的艺术感染力，为《西游记》的影视延伸打开重要的思路，更为《西游记》人物的永恒魅力增添新的注脚。