晚清在华英文报刊戏曲英译的本土视域与文化重构

明清以降，在中西文化交流与汉学确立过程中，以地方戏为主体的中国戏剧译介与海外流传逐渐构成中国文化走出去的重要内涵与渠道。西方引入中国戏曲艺术与戏剧表演始于元杂剧《赵氏孤儿》的文本翻译，其最初译本出现在1735年耶稣会士杜赫德（Jean-Baptist Du Halde，1674—1743）在巴黎出版的四卷本《中华帝国全志》（Description géographique，historique，chronologique，politique，etphysique de l’empirede laChine）之中，法国耶稣会士马若瑟（Joseph Henri-Maria de Prémare）依据元杂剧作家纪君祥的历史剧《赵氏孤儿》（《冤报冤赵氏孤儿》《赵氏孤儿大报仇》）改译而成。1748年，意大利歌剧作家彼得罗·梅塔斯塔齐奥（Pietro Metastasio，1698—1782）在欧洲启蒙运动和法国汉学热潮影响下，根据马若瑟的译本创作歌剧《中国英雄》。1775年，法国作家伏尔泰（Voltaire，1694—1778）将《赵氏孤儿》改编成戏剧《中国孤儿》（L’O rphelin de la Chine）并搬上舞台，此后《赵氏孤儿》不断被翻译改写，成为西方读者和观众认识中国戏曲文化的开端。

晚清时期，在华基督新教传教士、汉学家、外交官及商人开始系统译介和研究中国戏剧戏曲，所翻译改写的中国戏剧基本上是传统地方戏。1822年，英国伦敦会遣华传教士马礼逊（Robert Morrison）在第三部《英汉字典》（A Dictionary of the Chinese Language）“Drama”词条释义中提及中国戏曲源头追溯至元宗时期，后称传奇，至宋朝才叫戏曲；又说隋朝达兴盛。该词条涉及“元人百种”“梨园乐”“升平乐”等内容，还介绍了戏曲的角色、分类①。

晚清在华外国人把现代报刊（periodicals/newspapers）引入中国，创办中外文报刊作为传教、经商、外交和军事活动的媒介，“势力以英文为较优”②，因此地方戏主要通过在华外报译介到海外。以在华传教士汉学家为主体作者的英文报刊《中国丛报》（The Chinese Repository，1832—1851）、《中国评论》（The China Review，1872—1901）、《北华捷报》（The North China Herald，1850—1941）与《字林西报》（The North China Daily News，1872—1941）等成为中国社会变革的见证者、记录者与中西文化交流的倡导者，完整地记录了晚清英美汉学专业化发展中西方译者和汉学家对中国戏曲的译介史实。

目前国内对于粤剧等地方戏的英译研究不多，主要聚焦地方戏在海外传播的个案研究及翻译史实考略层面，对粤剧乃至宋元杂剧、滑稽剧等民间戏剧的翻译关注度不高。由于地方戏剧的第一手资料短缺与原本失传等问题，学界对地方戏译介的研究尤其稀少，对近代在华外国人的地方戏英译活动及其戏剧译本在西方流传的情况知之甚少。国外对于粤语地方戏的研究集中在粤语艺术本体研究、粤剧消费及其展演空间研究、粤剧教育及传承研究、粤剧在北美的传播研究等。

本文通过考察晚清在华汉学家在《中国丛报》《中国杂志》《中国评论》等代表性英文报刊中的中国地方戏英译本，结合英译剧本在西方世界的流传与接受史实，以粤语地方戏《亚兰卖猪》为例，分析戏曲英译的文化重构和本土视域。

一、晚清在华英文报刊对中国地方戏的译介

晚清，中国地方戏盛行，这为在华外报译介和流传地方戏提供了良好的文化环境。地方戏指流行于一定地区，具有地方特色的戏曲剧种的通称，如晋剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧、淮剧、秦腔、河北梆子、川剧、吕剧等，与流行全国的剧种（如京剧）相对。“地方戏”是传统文化的典型表现形式，凝结着某地域的民风习俗、从而为该地域大众喜闻乐见的演剧形式，因其朗朗上口与接地气的戏曲主题，在普通百姓之中流传甚广。

晚清在华外报尤其是传教士创办的汉学英文报刊记载并折射地方戏翻译改写及其海外流传的轨迹。第一次鸦片战争前后二十年间，“百科全书式”英文月刊《中国丛报》详细地记录中国社会发展状况，成为西方世界了解中国社会的主渠道，“该期刊的宗旨在于传播有关中国的准确信息，为汇集著作者的论文、旅行记、翻译文章提供方便”③。《中国丛报》经办时期，英美汉学尚处于初步发展阶段，所记载的中国戏剧译介文本只有两篇：一是美国在华商人亨特（William C. Hunter）撰写的《中国戏剧评论·附戏剧〈补缸记〉译文》④（Remarks on the Chinese Theatre；with a Translation of a Farce，entitled‘The Mender of Cracked Chinaware’）；二是法国汉学家巴赞（Antoine Pierre Louis Bazin，1799—1863）译自《元人杂剧白<P：＼南方文坛＼2024年＼2024-2＼图片＼重.tif>》（The Hundred Plays of Yuen）的《元剧选辑〈相国寺公孙合汗衫〉》（Théâtre Chinois；ou，Chiox de Pièces de théâtre，composées sous les empereurs Mongols；Traduites pour la première fois par M. Bazin ainè）⑤。巴赞认为，《赵氏孤儿》（The Orphan of Chau）、《老生儿》（Heir in Old Age）、《汉宫秋》（Sorrows of Hán）、《灰阑记》（The Circle of Chalk）、《<P：＼南方文坛＼2024年＼2024-2＼图片＼邹.tif>梅香》（Intrigues of a Waiting-maid）等出自《元人杂剧白<P：＼南方文坛＼2024年＼2024-2＼图片＼重.tif>》的五出戏已译介到西方并为人们所了解⑥。

19世纪六七十年代，在华外国人的活动中心由澳门、广州和香港转移至上海、福州、厦门、宁波等条约口岸，在华外报的出版基地随之迁到东南沿海港口城镇。在华传教士分别在福州和上海创办《教务杂志》（The Chinese Recorder and Missionary Journal，1867—1941）和《中国评论》，成为继《中国丛报》后在华传教士的机关刊物，其中有关论述甚至成为《中国丛报》同主题文章的诠释和延伸，“该刊由裨治文和卫三畏先生主编，20年间每月出版，成为这段时间内对外交往和教会的历史。其后，《教务杂志》记载教会事务，《中国评论》分担文学方面”⑦。19世纪中后期汉学家对于中国地方戏的译介文本集中在汉学期刊《中国评论》上。

近代在华英文报刊译介的中国戏剧基本上是传统地方戏，其中粤剧居多。《中国评论》刊登《亚兰卖猪》《琵琶记》《孟姜女》《崇祯叹》《丁郎认父》《四郎探母》《何文秀》《柳丝琴》《金叶菊》《杭州生》《鸦片案》《游子妻》等12部戏剧译介文章，涵盖昆曲、柳琴戏、采茶戏、越剧、蒲剧等多种地方戏。英国汉学家李思达（Alfred Lister）⑧先后在《中国杂志》（China Magazine）1870年第4期和《中国评论》第1卷1872年第1期发表《亚兰卖猪》（A Chinese Farce—with an Introduction）英译本；《中国评论》第17卷1888年第3期刊登斯丹顿（William Stanton）翻译改写的《附荐何文秀》（The Sacrifice for the Soul of Ho Man-sau，a Chinese play），第22卷1897年第4和第5期连载斯丹顿的《金叶菊》（The Golden Leaved Chrysanthemum，a Chinese Drama in Five Acts）英译本，这两出戏是岭南广为流传的粤语地方戏。1899年斯丹顿出版《中国戏本》（The Chinese Drama），收录了这三个粤剧本。

李思达翻译改写的粤语地方戏《亚兰卖猪》⑨成为晚清在华外报译介中国地方戏的代表。1872年《中国评论》第1卷第1期刊载粤语地方戏《中国的闹剧》（A Chinese Farce）即《亚兰卖猪》英译本，包含导言和英译剧本两部分。这是李思达根据中文戏本并结合自己观戏的记忆翻译成此剧英译本⑩，他在导言中介绍了英国爱丁堡公爵于1869年10月31日—11月16日访问香港期间在同庆戏园观看戏剧中途退场，而错过剧目《亚兰卖猪》的史实11。

在19世纪中期中国地方戏的繁盛阶段，也迎来在华外国人译介中国戏曲的高潮。西方人接触和翻译的戏曲剧本要么是由前人继承而来的元杂剧和明清传奇，要么是当时舞台流行的地方戏剧目12。西方译者对戏曲的观察已经准确地捕捉到戏曲的美学特点。1865年德庇时（John FrancisDavies）在《中国杂记》（Chinese Miscellanies）中提到，“这些剧中的对话以普通散文形式组成，而主要演员偶尔会与音乐一起唱出一种歌曲或杂耍，曲调或曲子的名称总是插在将要演唱的段落的顶部。中国的戏剧比我们更多地留给了想象力；因为他们不像希腊悲剧那样，安排所有的行动都发生在一个地点，也不使用移动场景”13。当时传教士对中国的地方戏曲已有比较深刻的认识。

二、文化重构与适应视域下

中国地方戏的改写翻译策略

戏曲本质上属于综合的舞台艺术，集文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术门类于一体。王国维在《戏曲考源》中对戏曲界定为“以歌舞演故事”14，戏曲文本及文学性不占主导地位。从戏曲的艺术形态来看，戏曲的音乐与表演比文学占据更重要的地位。自宋元以来，中国涌现大量优秀的戏曲文学作品。随着戏曲的发展与流变，各地声腔至乾隆时期兴起，戏曲音乐得到长足发展，而戏曲文学相对萎缩。作为表演艺术，戏曲诉诸观众的听觉和视觉，戏曲的剧本文学需服从并服务于演员唱、念、做、打的舞台表演，否则只能停留在“案头”，无法“上场”15。

戏曲英译有两种主要表现形式：一是戏曲文本的英译，一是剧场戏曲及影视戏曲英译，即演出时在剧场或银幕上配备英文字幕与译文。戏曲文本与舞台的特殊关系导致戏曲的翻译比纯文本翻译更复杂。戏曲文本翻译与舞台之间存在“隔阂”，翻译的服务对象是观众，而不是案头的读者，翻译效果直接影响观众的观演体验。从主观层面而言，译者在翻译戏曲及其文本时，需要充分考虑到文字语言之外的肢体语言（body/gesture language）与动作语言（action language），将其转换为展示性语言，以便将语言符号转换为具有观赏性的舞台演出。同时，译者需要考虑接受者的认知水平与文化环境，最大程度还原剧中的意境、气氛和思想情感。在客观层面上，译者作为意志行动主体活动受制于社会时代背景，个人的文化印记与社会宏观因素彼此糅杂，这些因素影响译者的翻译行为和决策。戏剧系统本身作为文化多元系统中的一个次系统，戏剧的翻译可以向文化方向拓展，追求文化的重构和适应。

一种文化译入异域领土不可避免会引起对抗和冲突，而以目标语为导向的归化翻译策略可以稀释二者交融过程中的陌生成分，增强其间的融洽程度。元杂剧《赵氏孤儿》经过文本调适后，以目标语为导向，经过文化重构与本土适应，成为中西文化碰撞下“东曲西传”的典范。《赵氏孤儿》的译介最先由法国传教士马若瑟发起，由于中西文化的差异，马若瑟立足于译入语接受度，对原文的戏剧形态等进行重构，顺应目标语社会的制约，用意译方式降低读者理解门槛，使之顺利进入西方世界，斯丹顿对此译文评价，“完美地展示了中国悲剧的范围，没有尝试通过扩充或装饰来调和它与我们的观念”16。

启蒙思想家伏尔泰对《赵氏孤儿》的改写让该曲在欧洲大获成功。伏尔泰将马若瑟译本《赵氏孤儿》更名为《中国孤儿》。首先，曲名的改变使故事的主题不再局限于赵氏孤儿的特定情节，增加了读者接受的广泛性，让更多人认为这是中国文学的代表作之一。由于当时欧洲大部分读者并不熟悉中国历史或文化，只闻其“名”而未知其“实”，曲名《中国孤儿》更容易吸引国外读者。其次，伏尔泰将故事情节从春秋时期晋国两贵族家族的复仇，改写为宋元时期蒙古统治者与宋朝旧臣遗孤之间的对抗，从微观的家族之争升华到文明与野蛮之战，深化了立意，突出文明必胜的启蒙理想主义17。英国演员兼剧作家墨菲（Arthur Murphy）与伏尔泰一样，将《赵氏孤儿》曲名更改为《中国孤儿》（The Orphan of China），同时进行内容本地化适应调整，改写为中原民族抗击鞑靼的主题，契合英国社会大环境下的爱国精神，服务于当时人们抵抗入侵的心理18。中国戏曲得以在西方世界以曲传声，以曲化人，这成为伏尔泰、墨菲在戏曲译介中进行文化重构与本土化而适应和满足异语文化的必然需求。