20世纪中国电影理论批评传统的形成、变革与发展

中国电影理论批评是随着电影这种新型文艺样式传入中国以后，国人对它的了解和认识逐步深入，以及伴随着国产民族电影的诞生与发展历程，一方面持续引入和学习借鉴域外各种电影理论批评的资源，另一方面则从中华文化和中华美学的宝库中不断汲取营养而逐步形成自己的传统。在20世纪中国电影创作和电影产业的发展历程中，中国电影理论批评也经历了自身传统的形成、变革与发展的历程。

如今，当我们要努力建构有中国特色的电影理论批评之学科体系、学术体系和话语体系时，实有必要对20世纪中国电影理论批评传统的形成、变革与发展历程及其主要特点和经验教训进行细致梳理和认真总结，以利于进一步弘扬传统，开拓创新，并不断为传统增添新的元素，从而使中国电影理论批评的建构和发展更加完善，也更加特色鲜明，并为建构中国式现代化的文化形态作出新贡献。

一

从电影传入中国至20世纪20年代，是中国电影理论批评的初发期及其传统的形成期。在该时期，随着电影这一新型的文艺样式逐步被广大民众所接受和喜爱，随着国产民族电影的诞生，电影理论批评也开始有所建树。简括而言，该时期的电影理论批评大致有以下几个特点：

第一，该时期国人对电影的认识还较为粗浅，尚未准确而深入地把握其艺术特征；为此便注重从中国传统文艺中寻找可以依傍和借鉴的对象，故将其和大家熟知的戏剧归为一类，把“电影”称为“影戏”，由此开始逐步形成影戏美学观及其理论批评。从最早发表的一些电影批评文章到当时相继出版的一些电影理论著作来看，均体现出这一特点。

例如，目前所能见到的中国最早的一篇影评文章《观美国影戏记》（1897年9月5日刊发在上海《游戏报》第74号），就首次将“电影”称为“影戏”，认为“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观”。该文在对电影特点和观影感受的直观描述中，表达了作者对电影艺术的初步认识。而“值得注意的是，第一篇影评使用的‘影戏’概念，在中国一直沿用到二十世纪的二三十年代”①，成为该时期最重要的一个电影理论批评概念，此后许多电影理论著作和评论文章都以此概念来阐述电影艺术特性，注重强调电影与戏剧的近亲关系和相似性，其影响深远。

又如，中国第一本专业电影刊物《影戏杂志》（1921）的创刊人之一、电影编导顾肯夫在《〈影戏杂志〉发刊词》里也把电影作为戏剧的一种，他认为：“戏剧中最能逼真的，只有影戏。影戏在现代的戏剧里能占一部分的势力，也是在此；将来或竟能占到大部分的势力，也未可知。”②而早期电影编导侯曜在《影戏剧本作法》（1926）这部较早出版的剧本理论著作中也曾认为：“影戏是戏剧一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”③正是在这种“影戏”电影观念的指导下，不仅早期电影创作借鉴运用了大量戏剧创作的经验和技巧，而且电影理论批评也基本建立在戏剧理论批评的基础上，即较多地关注影片的戏剧性，而常常忽略了电影性；只注重把“影”视为完成“戏”的艺术表现手段，而很少从本体论的意义上去深入研究“影”的审美特性和美学价值。

第二，当我们回顾中国电影理论批评的发展历程时，往往可以看出，从一开始，中国电影理论与电影批评是紧密结合在一起的。早期中国电影界缺少思辨性和理论性很强的论文与著作，作者的理论见解较多是通过电影批评文本表达出来的，许多批评文章在对各类影片及其主创人员以及各种电影现象的评介中阐述了作者的一些理论观点，而这些理论观点则往往建立在感性认识的基础上，缺乏在理论层面的深入概括和提炼。正如罗艺军所说：“中国电影理论在形态上往往与影评合流，论评合一，以评带论；真知灼见的美学观点，旁征博引的理论阐发与直观的随感、抒怀并行不悖。”④显然，这样的概括是符合客观实际的。正因为如此，所以最初中国电影理论的基本观念和理论见解常常萌生于一些电影批评的文章之中，并对此后电影理论批评的发展产生了一定的影响。

第三，中国电影理论建构初期的一些著作，作者往往采用编译的方式，在将域外的各类电影理论著作进行译介的基础上，有机地融入了一些自己的理论见解；所以这些著作一方面较多地借鉴和引入了域外的各种电影理论，另一方面也增加了译介者自己对电影的若干认识和理解，在“洋为中用”方面做了一些开拓性的工作。该时期电影理论领域出现的第一批学术成果，如徐卓呆的《影戏学》（1924），郑心南的《电影艺术》（1925），侯曜的《影戏剧本作法》（1926），周剑云、陈醉云和汪煦昌的《电影讲义》（1928）等一些著作，均是最早的电影理论收获。尽管这些著作大多带有译编性质，但其中也包含着作者对电影艺术的一些理解、认识和概述，它们为中国电影理论体系的建设作出了最初的贡献。

同时，就该时期的电影批评而言，新闻广告式影评、印象—鉴赏式影评较为兴盛，是电影批评的主流。前者主要是配合影片的宣传营销而对影片的故事内容和艺术特点所作的简要介绍，大多以广告的形式刊登在报纸上；后者则主要阐述评论者对影片的一些直观印象和审美感受，既缺少理论方面的分析，也未能将直观印象和审美感受上升到一定的理论高度；但这样的影评在当时也产生了较大影响，为普及电影知识和开拓电影市场作出了一定的贡献。从总体来上说，这类电影批评还较为稚嫩和粗疏，尚缺乏自觉的批评意识和批评方法的选择。

二

20世纪30年代中国电影理论批评有了较显著的变革和拓展，这与当时的时代需要和社会发展，以及电影从业人员对域外电影艺术和电影理论的学习借鉴，并进一步加深了对电影的认识与了解是密不可分的。该时期左翼进步电影运动的勃兴不仅改变了国产电影的创作面貌，使之出现了一大批为广大观众喜闻乐见的好作品，有效地提高了国产电影的艺术质量和美学品格；而且左翼进步电影理论批评也十分活跃，其成果丰富、风格鲜明、成效显著。无论是对于电影创作来说，还是对于广大观众的审美鉴赏来说，这样的电影理论批评都产生了很大影响。简括而言，大致有以下几方面的特点：

第一，左翼进步影人大量翻译引入了苏联电影理论作为学习借鉴的对象，他们重视电影的宣传教育功能和现实主义创作方法，并力图通过对一些苏联影片的具体评介，来推动国产影片创作更真实、更深入地表现社会现实、抨击黑暗制度、反映民众诉求；同时在艺术形式上也促使创作者更好地运用电影蒙太奇技巧，注重学习掌握“苏联镜头”。由于当时的苏联电影无论是创作拍摄还是理论批评，在世界影坛上都处于领先地位，所以这项工作无论是对于推动左翼进步电影的创作发展，还是对于中国电影理论批评的建构来说，都是十分有益的。

第二，电影编剧在影片创作拍摄中的重要作用得以充分凸显，以夏衍、田汉、阳翰笙、洪深等为代表的一些左翼进步作家和编剧成为明星、联华、艺华等一些主要电影公司的创作骨干和中坚力量。他们根据时代和社会需要，从中国国情出发，及时创作了不少真实反映现实生活的高质量的电影剧本，这些剧本拍片上映后颇受观众欢迎，产生了很大影响，从而改变了国产影片的创作方向，提高了国产影片的美学品格。同时，他们结合创作实践，在电影剧作理论方面也进行了一些有益探索，有一定的理论建树，从而为中国电影理论批评的建设和发展奠定了较好的基础。

第三，左翼进步电影批评不仅对国产电影创作及其编导发挥了很大促进作用，而且在实践中形成具有中国特色的电影社会学批评模式，这种批评模式并不是纯粹的电影社会学批评，而是融社会批评、政治批评、历史批评、道德批评及蒙太奇技巧论为一体，呈现出一种综合化的美学形态，其主要特点在于：

首先，这类电影批评十分重视电影的社会价值和教育功能，视之为针砭社会和改革社会的工具。因而批评时往往较严格地考察影片反映社会生活的真实程度以及创作者的思想倾向，要求创作者能通过影片对社会现实产生反响和影响。

其次，这类电影批评要求电影创作能自觉地服务于当时的政治斗争，密切配合反帝反封建的革命运动，并以此作为一项主要的批评标准，对电影的题材、主旨等进行评判。当时许多宏观性的电影批评文章，如尘无的《中国电影之路》、席耐芳的《电影罪言——变相的电影时评》、凤吾的《论中国电影文化运动》、铭三的《中国电影的检讨——从表面的转变说到今后的趋势》等，往往通过对各种电影现象的批评来揭露时弊，痛斥黑暗政治，既显示出强烈的政论色彩和锐利的批判锋芒，同时也浸润着批评家鲜明的时代精神和浓重的历史责任感。

再次，这类电影批评积极倡导“为人生的艺术”，认为“电影是一个民族的‘精神的武器’”⑤，故而注重电影在形成人的道德观念和人生态度中所产生的影响，要求影片能真实、深刻地触及人生的各种现实问题，帮助广大观众树立正确的道德规范和人生追求。

另外，这类电影批评还较为重视电影蒙太奇手法在影片拍摄中的运用和成效，推崇表现形式和艺术技巧上的通俗性与大众化，要求电影作品能符合民族的欣赏习惯和民间的审美趣味，能让普通观众喜闻乐见，从而有效地推动电影民族化美学风格的建立。

20世纪30年代左翼进步电影批评在运用这种综合化的社会学批评模式时，注重充分发挥其优势，取得了很大成就。不仅对左翼进步电影的健康发展产生了重大影响，而且对进步电影队伍的组成也起了积极促进作用。当然，这种电影批评模式也存在着一些缺陷和弊端，例如，对电影的特性和功能尚缺乏全面、辩证的认识。过分注重电影的社会性和教化功能，而对电影的商品性和娱乐功能，及其作为一门独立艺术样式的主体审美特性和发展变化的各种内部规律有所忽视，这就导致了在以后相当长的时期里，电影批评对电影本体和电影特性就很少关注。又如，由于过分强调电影要为政治斗争服务，并以能否很好地配合现实的政治斗争作为电影批评的重要标准，不仅造成批评角度和价值尺度的单调划一，而且萌生出一种政治实用主义倾向，导致以后的电影批评逐渐脱离电影本体，演化成一种简单的社会政治评判；也导致“从属说”“服务说”“工具说”等偏颇的理论解释出现⑥。这些缺陷虽然在当时只是初露端倪，但随着时间的推移和社会环境的变化，这种潜在的消极因素也就越来越明显了。

该时期的电影理论著作也日趋丰富，多种电影剧作理论、电影艺术理论和电影史著作相继问世，其中如洪深的《编剧二十八问》（1935）、《电影术语词典》（1935）、《电影戏剧的编剧方法》（1935）等，谷剑尘的《电影剧本作法》（1936），郑君里的《现代中国电影史略》（1936），曹雪松的《电影编剧法》（1938），王平陵的《电影文学论》（1938），徐公美的《电影艺术论》（1938）、《电影概论》（1938）等著作，均各具特色。如果说前一时期的电影理论著作大多带有译编性质的话，那么上述史论著作虽然仍带有一些译编的特点，但较多地体现了作者自己的见解和认识，这在学术上无疑是一种进步。

由于该时期随着电影蒙太奇理论的引入和介绍，影戏美学观念受到了冲击，并发生了一定的变化，无论是创作者还是理论批评者，都开始重视“影”的作用；但是，影戏美学观念仍然顽强地保持了自己已经形成的传统，并逐步发展和完善了以叙事的戏剧性要求为核心，以叙事蒙太奇为基本的电影理论体系。这显然是中国电影理论的一个重要特点。同时，电影理论探讨与艺术创作实践紧密相关，较多的理论著作和论文未能超越艺术实践经验总结之范畴，不属于那种具有浓厚思辨色彩的纯理论，这也是中国电影理论的又一显著特点。

三

20世纪40年代抗战电影和战后新现实主义电影创作的勃兴，也给电影理论批评的建构和发展提出了新的要求，促使其在原有基础上适应时代发展和社会需要进行了一些新的变革和拓展，主要表现在以下几个方面：

第一，电影界于1936年和1938年两次关于国防电影的讨论，使电影创作与现实斗争的关系更加密切。这两次学术讨论强调了国防电影的使命和作用，并号召广大电影工作者要更快、更多地摄制一些能启发、鼓舞广大民众积极投身于抗日斗争的国防影片。由此不仅激发了广大电影工作者抗日救国的热情和创作拍摄国防电影的积极性，而且推动了电影界抗日民族统一战线的形成和国防电影运动的发展。同时，通过对国防电影的任务、题材和创作方法等一系列问题的探讨，使国防电影的创作拍摄有了较明确的方向，并出现了一些有影响的好作品，使理论探讨的结果在电影创作实践中有了较好体现。