情动机制与类型经验的双向掘进

电影批评与电影理论关系密切。一方面，某些重要的电影理论是通过电影批评提出来的，例如安德烈·巴赞的《电影是什么？》，该书由一篇篇影评文章组成，却蕴含了著名的“摄影影像的本体论”“完整电影”“长镜头”等理论①，对后世产生了深远影响。另一方面，成熟的电影理论能够为电影批评提供深厚坚实的思想基础，增强电影批评的思想穿透力。我国的电影批评，亦呈现出与电影理论紧密结合的特点。

当前我国电影事业稳中求进，取得了可喜的成绩，尤其是现实主义题材电影，涌现出不少精品佳作。如《我不是药神》《攀登者》《夺冠》《中国机长》《中国医生》《长津湖》《你好，李焕英》《人生大事》《万里归途》《八角笼中》《孤注一掷》等，均取得了票房和口碑的双赢。学术界在对此类影片进行评论时，从情感性与类型化两个维度发展和丰富了关于现实主义电影的理论表述，彰显出构建新时代中国特色电影理论批评话语体系的努力。

一、以温情和谐为内核的理论话语倡导

植根于鲜活生动的社会现实，是中国电影的优良传统之一。从20世纪30年代的左翼电影，到抗战时期的国防电影、战后的新现实主义电影，再到新时期电影，对社会现实的密切关注和反映，始终是中国电影发展的一条主线。中国现实主义电影的创作发展既彰显出一代代电影人的使命担当，而且生发出颇具民族特色的电影理论批评话语。与西方某些学者注重研究电影所反映的人与自我关系及无意识心理不同，我国的电影理论工作者和影评人更关注电影如何反映社会现实及社会中的人。正是对电影“反映现实、再现现实”，以及“为了人民，服务人民”的重视，形成中国现实主义电影的创作脉络和理论批评话语。

“文变染乎世情”，一时代有一时代之社会现实，一时代亦有一时代之现实主义电影。在新时代语境下，我国综合国力持续增强，乡村振兴事业蓬勃发展，人民生活水平不断提高，民生问题受到高度重视。新的社会现实为电影创作提供了源源不断的素材，当下中国现实主义电影创作呈现出积极参与解决社会问题、传达温暖和谐情感伦理的特点。电影批评界及时地把握住了现实主义电影发展的这一趋势，从理论层面加以归纳和引导，提出了以温情和谐为内核的创作理念，并加以阐释。

饶曙光在评论《我不是药神》时，既分析了影片的成功之处，如“接地气”的底层立场等，又颇具慧眼地指出，影片“针对现实复杂性的压缩”，“体现出创作者善意并具建设性的态度”。从而强调，现实主义电影应“树立以人为本、人民至上的价值理念”，在反映社会现实和相关问题时，“一定要给人们以温暖和希望，以人性和正义之光点燃人们内心的善良”②。在随后的探讨中，饶曙光进一步阐发了自己的理解，认为现实主义可以加“很多修饰语”，如“温暖现实主义”“积极的现实主义”“建设性的现实主义”等③。皇甫宜川同样把现实主义理解为多元的，指出现实主义“是特定历史时空下的现实主义”，在当前更接近“一种创作态度”，即以积极的、开放的、包容的姿态“观照当代中国社会和人类发展”④。李道新用“参与型现实主义”来概括当前我国现实主义电影创作的特点，认为其“具有参与性、开放性、交互性”，“和当下中国社情民情呈现出一定的对话性”⑤。这些观点，为新时代语境下现实主义电影理论话语的拓展奠定了基础。

2022年5月14日，由《北京电影学院学报》组织发起的“新时代影视创作的温暖现实主义”研讨会召开，多位学者和影视从业者汇聚一堂，就该话题进行了深入交流⑥。胡智锋指出，温暖现实主义“意味着一种积极的，而非消极的，是一种建设性的，而非一种破坏性的解决理念和解决方案”⑦。他还进一步探究了温暖现实主义的传统文化基因，如重视人民群众的民本思想、强调个体社会责任的家国情怀，以及自强不息的进取精神、乐观豁达的积极态度、崇德向善的道德追求、允执厥中的行为准则等，提倡影视作品应“通过‘温暖’来展现社会的和谐”，对社会发展秩序产生“积极向上”的影响⑧。在此基础上，有论者归纳了温暖现实主义电影的特征：立足于人民立场、采用浪漫化叙事处理矛盾冲突、更具包容性；认为温暖现实主义电影能够“为社会问题寻得新的解决路径”，给现实增添亮色，有助于强化观众认同，满足了“观众对于情感交流和内心寄托的期求”⑨。

此外，还有论者认为，当下我国电影创作呈现出“诗意现实主义”的特点。如《十八洞村》《春江水暖》《第一次的离别》《爱情神话》《人生大事》等影片，均在平凡的日常生活中开掘出浓郁的诗意。有的研究者立足于本土化电影创作实绩，将“诗意现实主义”界定为“表现形式上兼顾纪实性与抒情性，在立足现实的同时，注重诗情画意的营造，传递出一种介于浪漫主义与现实主义之间的诗意”⑩。也有研究者将其与电影史上的同类创作现象尤其是法国诗意现实主义相关联，指出这类影片的共性是“大都以底层人民生活为题材，强调人道主义和人性论，表现形式上采用长镜头和深焦镜头，给予观众诗意的满足”11。厉震林、陈梦婷梳理了20世纪30年代至今诗意现实主义的创作流变，辨析了“诗意”与“现实”的内在关系，指出“对两者的复合追求往往能产生强大的艺术感染力”。通过对新时代诗意现实主义电影与我国各个时期同类影片如《小城之春》《城南旧事》等的比较，肯定了我国“网生代”导演群“探索新时代中国电影诗意现实主义美学之路径”的做法，并进一步指出，当前我国的诗意现实主义电影，注重情感的抒发和表达，富含“意象表征的隐喻意味”，以留白、含蓄等手法“营造虚实之境”，颇具“言有尽而意无穷”的美感余韵，是对中华传统美学的继承和发展12。

“温暖现实主义”“诗意现实主义”等相关探讨，都以温情和谐为内核，呼吁新时代中国电影“参与”到社会现实当中，满腔热忱地拥抱生活、感悟生活，表现温暖和谐的情感内涵，挖掘现实生活里平淡隽永的诗意，营造虚实相生的美学意蕴。这样的创作理念和理论倡导，一定程度上激发了新时代现实主义电影的创造力。

罗杰·加洛蒂曾提出，“应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体。”在他看来，现实主义并非僵化的、一成不变的，而是可以在艺术允许的范围内进行“无边”扩大，“作为现实主义者，不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或复制品，而是参加一个正在形成的世界的行动，发现它的内在节奏”13。由此可见，现实主义的艺术创作者不是在作品中机械地反映、复制现实，而是以现实参与者的姿态，介入推动社会发展的行动中。从这个意义上来说，当下我国影视学界关于现实主义理论话语的探讨和阐释，正是对罗杰·加洛蒂观点的呼应。无论是“温暖现实主义”，还是“参与型现实主义”“诗意现实主义”，都倡导电影既要直面现实中的问题，也应提供有效解决问题的办法，并以人性之光照亮生活的艰辛，让观众感受到温暖的情感力量。这些理论话语不仅为当前现实主义电影批评提供了新的视角与可能性，而且成为构建和谐社会的重要文化软实力支撑。

二、类型化创作经验的理论总结

类型化创作是电影赢得观众和市场的重要策略。类型是在充分考虑电影商业诉求的前提下，在对观众接受心理、审美趣味以及主流文化价值观念进行深入了解的基础上，形成的故事结构、叙述模式、人物形象、思想主题、形式风格方面的惯例和规则。在托马斯·沙茨看来，一部类型电影“是由熟悉的、基本上是单一面向的角色在一个熟悉的背景中表演着可以预见的故事模式”，“类型模式不仅包括了叙事元素（角色、情节、场景），同样还包括主题”14。按照上述理解，他重点考察了六种好莱坞类型：西部片、黑帮片、硬汉侦探片、神经喜剧片、歌舞片、家庭情节剧。我国电影在发展历程中也形成了一些惯用类型，如武侠片、神怪片、喜剧片、警匪片、伦理片、传记片、战争片等。

进入21世纪以来，有学者从中国电影发展战略的高度提倡类型电影创作，指出“必须注重本土经验和本土意识，从当下中国电影的创作实践中研究类型电影及其经验”15。经过持续的摸索实践，近些年不仅涌现出《智取威虎山3D》《战狼2》《红海行动》《你好，李焕英》《长津湖》等具有标志性意义的类型电影作品，而且在现实主义电影的类型化创作方面，也有了突破性进展。

以往国内外类型电影，大多是非现实题材。这些影片可以在类型的惯例、规则下，进行天马行空的想象和相对自由的虚构发挥。而现实主义电影更注重从现实生活取材，其想象和虚构必须建立在“真实”的基础上，从而增加了与类型结合的难度。如何运用类型化的方式讲述现实故事，增强其观赏性和趣味性是现实主义电影突破发展瓶颈的关键。令人欣喜的是，当前我国现实主义电影创作真正做到了现实题材与类型元素的有机融合，在“真实”与“好看”之间找到了平衡点。《我不是药神》《攀登者》《夺冠》《中国机长》《中国医生》《八角笼中》《孤注一掷》等影片，或根据真实事件改编而成，或以现实人物为原型，或把曾经发生过的现实事件作为背景进行艺术加工创造。一方面，这些影片巧妙地运用类型电影的叙事模式和相关元素，使影片表达更符合观众接受心理，更具吸引力。例如，《我不是药神》运用了喜剧片类型，《攀登者》《夺冠》运用了体育片类型，《中国机长》可归入灾难片，《中国医生》属于医疗片，《孤注一掷》是犯罪片。另一方面，上述影片还体现出“类型杂糅”的特点，以某种类型电影为主体，适当融入其他类型电影的成分，同时又注意把握好“度”，每部影片基本不超过三种类型，较好地规避了类型过多带来的混乱不清，便于观众清晰地定位和接受。例如，《我不是药神》在喜剧片主体的基础上，融入了医疗片、伦理片的成分；《中国医生》体现出医疗片的特征，又兼容了灾难片的元素；《平原上的夏洛克》是悬疑片与喜剧片的结合。对于现实主义电影的类型化创作倾向，评论界及时予以关注，从理论层面总结经验教训。

有学者提出“多层次的现实主义电影的概念”，将现实主义电影分为三类：现实主义艺术片、现实题材剧情片、现实主义类型片，认为《我不是药神》属于现实主义类型片，重点分析了该片类型化的人物、情节、主题，指出影片对真实故事、原型人物进行类型化处理时，采取了“大幅度的人物弧线”“现实素材戏剧化”等策略，不仅兼具类型片的娱乐性和现实主义电影的真实性，而且具备主题上的“建设性”16。一些研究者在评论《攀登者》《夺冠》等体育片时，将国家价值与个人价值的融合作为一条重要的类型创作经验。认为《攀登者》“采取了类型化的叙事策略”，在个体情感叙述中融入了国家主流价值观念17。《夺冠》在体育片类型模式下，弘扬了中国女排奋勇拼搏的精神，“将国家荣誉与个人价值缝合进一个语境中”加以表达18。

一些学者在总结当下现实主义电影类型化创作经验时，更强调观众的共情和认同。蒲剑从类型电影与观众心理的关系入手，把《中国机长》与《萨利机长》《泰坦尼克号》等灾难片加以对比，认为前者更注重“惊险”元素的凸显，影片的成功之处在于“将观众置身于叙述场域之中”，通过“设置重重危机，给了观众惊悚/惊险的心理刺激”，让观众产生强烈的紧张感和心理认同19。张静将《中国医生》定位为“中国灾难类型大片”，认为在类型叙事方面，影片采取了时间、地点相对集中的快节奏叙事策略，塑造性格鲜明的各种人物形象，让其在战胜疫情灾难的共同动机下“进行有效互动”，并在“共通情感体验的传达”中建构了“价值认同”20。有论者指出，《中国医生》在类型片中融入了传统文化的价值观念，充溢着动静相宜、刚柔并济之美，在“自我的文化认同及丰富”中“表达出强烈的民族自信心和自豪感”21。

有研究者把《八角笼中》的成功原因归结为：符合类型片标准、采用底层叙事视角、融合温暖现实主义和诗意现实主义，认为这“三者的相互叠加、渗透、补充，合力形成《八角笼中》对观众的吸引力”22。陈晓云在探讨电影《孤注一掷》时指出，该片“类型元素并不单一，包含着某种复合和杂糅的特征”，对高关注度的社会议题的类型化讲述，对罪案故事的悬疑式讲述，对陌生化经验和颇具震惊感的视觉奇观的呈现，“成为电影影像‘吸引力’的重要元素”23。

上述研究者的分析探讨，归纳出当下我国现实主义电影类型化创作的成功经验：关注社会热点议题、兼顾真实性与娱乐性、强调主题思想和解决问题方式的“建设性”、重视观众心理、把握叙事节奏和叙述视角、注重情感表达和价值认同、彰显民族传统文化。从理论层面观照这些成功经验，将其上升为创作方法和普遍性规律，对今后现实主义电影的类型化创作无疑具有指导意义。

当下的现实主义电影批评，还对类型化创作不足之处进行了理论反思。研究者认为，《中国机长》虽然在“灾难片的本土化与中国式表达”方面值得称道，但“在情节处理、人物塑造等方面”也存在一些缺失，例如对主体应有的人文关怀不足，“影片封闭空间下的叙事张力还有待提升”，个别人物设置不符合观众审美趣味等24。《中国医生》是“以人民为中心的类型化与现实主义相结合的探索”，但在剧情上“却有意放弃了类型片所必然需要的强烈冲突”，以至于削弱了影片的紧张感和震撼性。而不够严谨的医学细节，也“消解了现实主义真实的力量”25。《孤注一掷》的吸引力主要来自类型片曲折起伏的叙事结构和“奇观配方”，却存在“逻辑硬伤和叙事漏洞”。由于缺乏“人物前史铺垫和足够动机的支撑”，“典型人物被降格为工具性的功能存在”，消解了思想深度和复杂性，“情节的拼凑感比较明显”26。《风平浪静》试图“将犯罪、悬疑、爱情等类型融合”，但每种类型在影片中都没有完整、充分地展开，也未能融为一体，以至于“结构松散游离、人物情绪起伏突兀、行为缺乏逻辑支撑”27。