精神反思与文化寓言

一、“幻觉的”写作

残雪的小说中，除个别如《黄泥街》《痕》这样有鲜明时代指向的作品外，故事大都发生在一个时间轴和空间坐标都十分模糊的地方。这些小说的时间流逝通常没有特别强烈的线性感，小说常以季节交替展现时间的推进。如《煤的秘密》中，小说讲述了一个依赖煤矿生存的闭塞村庄的故事，时间分为两个阶段，一个是煤具有重要性的冬季，一个是煤不那么重要的春季，而主角二保生活的激变则正好发生在春季中。再如《苍老的浮云》中小说的时间的流逝就以楮树开花、结果和落叶来展现。第一章数次描写了“楮树上的大白花”和地面上被踩踏得脏兮兮的白花。而第二章一开头就写到“第一枚多汁的红果掉在窗台上时”。第三章则多次描写到枯叶和枯叶掉落“沙沙”的声音。据这些时间坐标只能推测出故事发生在大约一年中的前三个季度之内，具体的年份、时代背景难以揣测。

小说故事所发生的空间也只含糊提到一些街道名称、店名和相关人物的住所，如《五香街》中的“五香街”，《黄泥街》中的“s机械厂”、《激情世界》中的“海员俱乐部”“鸽子书吧”等。她对这些地点没有特别具体的描述，也没有较为鲜明的地域特色以让读者知道这一空间大致所在的地理位置。比如小说中提到的植物楮树、洋金花、夹竹桃、豆荚等，以及提到的动物苍蝇、老鼠、麻雀、蚊虫等的，分布区域极广不能具体指明所在位置。读者只能通过作者给予的微量信息大致猜出故事发生在一个并不怎么发达的乡镇或是一个小城市。她的大部分小说不具有鲜明地域性和地方文化特色。小说的其他设置也在尽量撇清时代与地域的关系。比如《苍老的浮云》中虚汝华喜欢吃酸黄瓜，慕兰则经常做排骨，《激情世界》中书友们经常聚在一起喝茶喝咖啡，这些许多地方都有的饮食习惯，难以从中推测出地域信息。

除时间与空间信息十分模糊外，这些故事中大部分角色的姓氏和名字也都较为罕见和怪异。即使是20世纪80年代先锋派小说中角色的名字多少也包含一些时代和地域信息或是关于人物的身份和个性信息。比如《罂粟之家》中刘老侠的乡土气息，再如《冈底斯的诱惑》里穷布与央金的地域风情。但是诸如《苍老的浮云》中的更善无和虚汝华、《五香街》中的Q男士与X女士、《变通》中的述遗，这样的名字却没有包含任何类似的信息，如果一定要说其中包含了什么的话，那只能是一种对于传统的命名方式的蔑视以及作者对于读者聚焦于人物本身而非其所处时代和地域的请求。

并且在这些作品中，叙述视角经常转换，大量只有“她”“他”代称的描写以及怪异的心理活动，读者只能艰难地从散碎的剧情中推测行动主体，更显小说中名字的无意义。《苍老的浮云》最能展现这一特点，在第三章的第二节里，叙述视角转换了三次，三次全以“她”代称来说明叙述主体。如果不仔细推敲人物的行动和生活习惯根本无法得知谁是叙述人。比如第一个“她”“扳了几下铁的栅栏”这是虚汝华所处的小屋才有的特征，第二个“她”“将麻雀钉在墙上”这是虚母的习惯，第三个“她”讲述了与儿子的故事，她的儿子把虚汝华的屋子“所有门钉上了铁栅”，这个“她”显然只能是老况的母亲。读者需要像玩解密游戏一样进行颇有趣味的推理，才能理清剧情与人物关系。因此她的作品本身具有相当的阐释难度，不少人“认为她的小说晦涩、古怪、丑陋、反常和不堪卒读”①，并且在“我们所熟悉的文学惯例与批评惯例中显得如此怪诞”②，也正因如此，“90年代以来，除了少数残雪作品始终如一的拥戴者和女性评论家之外，残雪的作品已经较少为人所提及。这份缄默与谨慎，不是、或不仅是面对奇迹的震惊、折服与无语，而或多或少带有几分无力、无奈和恼怒”③。

残雪作品的晦涩是毋庸置疑的，但显然作者模糊时间和空间限制的目的并不仅仅是想要与读者进行一个你追我赶的游戏。或者说残雪在创作时根本没有考虑读者，她曾表示“我没有把读者考虑进去。我是自得其乐，找我自己喜欢的方式来表达，不知不觉地把它写了出来”④。但这一说法并不意味着残雪蔑视读者而是充分说明了残雪创作时的状态“就是受理性支配的那种状态。我不能允许那种状态下写出来的东西。只能是进入我的那种状态才可以……我一般是拿起一支笔把纸铺在桌子上，自己觉得可以就开始写。在那之前脑子里什么也没有”⑤。她强调自己刻意造出一个属于自己世界，把自己孤立起来，并表示不能够走出这个世界“一走出去就破坏了我的世界，我就没有宁静的心情来创造我的世界了”⑥。对于这个孤立的世界，她是这样叙述的“我所描写的就是、也仅仅是灵魂世界……所谓灵魂世界就是精神世界，它与人的肉体和世俗形成对称的图象。艺术家要表达的精神领域是沉睡了几万年的风景。人通过有点古怪的方式来发动原始的潜力，唤出那种风景”⑦。也就是说，无论外界尝试从何种角度建立她的作品与现实的或是社会的联系并进行分析，她始终认为自己的作品只是在描述“精神世界”。

这个精神世界并非是弗洛伊德的“无意识”的世界，其“既是一个地方，又不是一个地方，它对现实完全无动于衷，它对逻辑或否定或因果性或矛盾均置之不理却完完全全把自己交给了种种驱力的本能性游戏以及对于快乐的追求”⑧。在这些作品中残雪虽然完全无视了现实的时间和空间，甚至模糊了叙述主体，看似是一个混乱的充满杂乱无章的梦境与幻觉的世界，但若仔细阅读，不难发现这个幻觉的梦世界有着完整的属于它自己的逻辑。小世界的时间随着气候、植物等自然产物的变化而变化，可以这样说，这个世界使用的时间不是人类文明建立后构建出来的时间系统，而是那个古老的、被遗忘的、千百年前深植于人类灵魂深处的大自然的时间。至于小说中的空间虽然无法知晓具体的地理位置，但是她描述的种着植物的小院子、烟火气十足的公寓楼等却几乎符合所有人对于遥远的乡镇生活的想象。这样来看，残雪所描述的世界更接近于荣格所说的“集体无意识”的世界。荣格认为除个体的无意识以外“还存在着第二种精神系统，这一系统具有在所有人身上完全相同的集体性、普世性、非个人性质。这种集体无意识并非是单独发展而来的，而是遗传而得的”⑨。这是一种潜藏在人类精神深处的共同的心理经验，是灵魂对于远古的追忆，并不是杂乱无章的个体化臆想。

荣格将这种创作模式定义为“幻觉的”，与之相对应的是“心理的”。“心理的模式加工的素材来自于人的意识领域，例如人生的教训、情感的震惊、激情的体验，以及人类普遍命运的危机。”⑩这种模式中作品的作者想要传达的以及读者能够得到的，都是一些日常的经验，作品中令人震惊的部分往往只是日常生活中易于被忽视的经验，并没有超常规的体验。而幻觉的模式所加工的素材则是“永恒的混沌中的一个奇特的样本，用尼采的话来说，是对人类的背叛。它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准”11。“这种东西是生活的‘黑暗面’，是人类灵魂深处隐蔽的事物，是人类尝试用理性的外衣包裹和遮挡起来的东西——一种原始的经验。而借由原始经验而非个人经验所创造出来的‘幻觉’中显现的东西也就是集体无意识。”12因此，幻觉的创作模式虽然是难以解读的，并且会令人有一种直面黑暗的恐惧和怪异感，但这种创作的优越之处在于原始经验本身可以提供的创造力是无穷的、超越性的，最大限度区别于其他作品。并当集体无意识以当下的语言和形式被展现出来，包含了某种渊源久远的遗传信息，作为一种穿着现代外衣的神话展现在读者面前，无疑触及了每一个读者灵魂最深处的某种东西，而非某一个具体的历史事件或是某种具体现象，放弃了一种共时性的表达，拒绝作为某段历史的横切面，将目光聚焦于纵深，尝试展现那遥远的被遮蔽的人类共有的东西。

正如荣格对于《浮士德》触及了法国人灵魂深处的评价，残雪的作品无疑也触及了中国人内心深处某种东西。小说中那些被信仰的奇怪民间治疗方法，如夏天穿棉袄“沤一沤，省得生下什么病”、“天蓝色治愈神经衰弱”、“吃饭前喝三口水是保持情绪平衡的有力措施”等，看似是毫无逻辑的梦呓，其实这样披着科学外衣的扭曲民俗是切实存在的。19世纪随着传教士进入中国的西医13，围剿本地的巫医系统后，民间对于巫医信仰崩塌，但却又无法接受西医实证科学的逻辑，于是产生了许多奇特的治疗方法或说新民俗。这些方法本质上还是民间某地域中一部分人的经验，并未经过临床医学的检验，但是这些经验撇除了神秘色彩和宗教信仰的部分，以一些常见的食品或行为来替代原有的“喝香灰”“跳大神”等被科学放逐的习惯，令这种方法看起来像是披着科学的外衣。这种19世纪开始至今在许多偏远地区仍然未灭绝的伪造的科学，存在于中国人的记忆深处，几乎所有人都被某种程度上地“欺骗”过。小说中那些看着像精神病患者的某种癔症，实质上是这片土地上人们不断变幻融合其他文化的民俗。小说展现的既是民俗问题，也是中国的现代化问题，甚至可以是东方的问题。在日本作家日野啓三与残雪的对谈中，他说残雪是“一位彻底表现了亚洲本质性的作家”14并认为其作品近乎于民间传说或神话的同时，却也包含现代性问题。这样的看法无疑印证了残雪所展现的这个被现代化与西方侵蚀的原始世界同样有着日本的影子，每一个东方国家的文化土壤都在面临着同样的问题。

二、隐秘原型的现代表达

荣格认为“集体无意识的内容基本上是由原型构成……它表示无时不在，无处不在的种种确定形式在精神中的存在。神话研究称它们为‘主题’……阿道夫·巴斯蒂安称它们为‘初级思想’或者‘原始思想’”15，而将原型这一概念真正运用于文学批评的弗莱认为“神话就是原型”16或说是“它是一种典型的或重复出现的意象”17。显然二者对于原型的看法有些许差异，荣格的原型更倾向于某种混沌的原始意识，他强调“我们不断遭遇到这一错误观念——原型的内容是确定的……原型中确定的并非是其内容，而是其形式”18而弗莱则直接将其与具体的意象等同起来。弗莱尝试建立“文学循环论”构建一个恢宏的文学发展史观，因此需要将原型的定义某种程度上确定下来，也一定程度上缩小了原型的范畴，令原型的内容固定下来。实质上若以内容不是固定的这一观点来看原型可以解释更多的现象。残雪作品中的原型确有可以对应神话的部分，而更有趣的是那些没有的部分。这些部分包含一些被过往神话忽略的视角或是一些在从前被忽视的原始意象。

恶母是残雪小说中较常出现的一个原型。在《山上的小屋》中母亲恐惧着“我”，“我”翻找抽屉的声音都能吓得母亲一哆嗦，“我”房间里的灯光把母亲刺激到“血管里发出怦怦的响声，像是在打鼓”，于是母亲偷偷把“我”的抽屉清理掉，又故意把“我”房间里的灯损坏。母亲对“我”的敌意与防备不像是对待一个家庭成员，而像是对待一个将要伤害自己的敌人。在《污水上的肥皂泡》中，则直观展现了一个母亲对子嗣极端的厌恶，她对叙述人“我”冰冷又粗暴，然而最终她因为叙述人化为了一木盆肥皂水。

如果只看这两部作品这些母亲对于后代的敌视与恶意显得有些难以理解和突兀。但是《苍老的浮云》故事的后半部分将这种恶意的来源讲得十分清楚。老况的母亲叙述了一段她和老况的故事，她的房间和儿子的房间被一扇门连通，她发现他儿子的噩梦会通过这扇门传过来进入她的身体，从此之后这扇门变成了她的心病，于是她把门封了起来。封门之后，有着强烈恋母情结的老况总是在自己房间里遇到一些似虚似实的怪事，然后惊恐地隔着门呼唤母亲，他一边讲述噩梦里的经历一边请求道：“不要撇下我，妈妈，我在田里爬呀爬，蝗虫把我的腿咬得满是窟窿。”但是母亲并没有理会，她“每天夜里都睡得很沉。她儿子独自一个在墙那边捕蝗虫”。母亲与孩子中间有一扇门连通这一隐喻是常见的，象征着母子之间独特的情感联系，而孩子的噩梦通过这扇特有的门传给母亲这一点，则象征着为母者为自己的孩子解决各种各样的困难保护孩子。在我们的文明里似乎默认了母子之间紧密的羁绊，也默认了母亲牺牲自己“美梦”为孩子解决“噩梦”。如果故事只说到这里，不过是一个普通的讲述母子情感的情节罢了。但是《苍老的浮云》窥探到了母子关系的另一面，母亲也是一个独立的人并非一个养育的机器，面对子嗣无止境的、畸形的需求会感到烦躁与害怕。而在拒绝了这种索取以后，母亲重新拿回了自己的美梦和完美的睡眠。这是隐藏在每一个慈母故事背后的东西——子对于母的掠夺和母对于子的恐惧。

在缺乏医疗手段的原始社会，生育本就是一件充满危险的事，母亲很有可能因为生育而死亡，即使成功生下来了，在食物匮乏的情况下，这个孩子会分走一部分本属于母亲的资源导致母体生存困难，并且这个孩子还极有可能成长途中夭折，令母亲的牺牲付诸东流。即使到了医疗发达的现代社会，生育对母体的损伤同样无法避免，并且由于现代人对于后代预期值升高，孩子被要求独立的年龄大大增加，成年的时间不断推迟，甚至孩子不再被要求完全独立，即使成年也可以一定程度上依赖母亲，于是母亲不得不牺牲自己更多精力更长的时间来养育孩子，孩子无知觉地掠夺着母亲的一切。母亲的恐惧本就应是与爱意交杂在一起的，这是生育这件事在生理上对于母体的消耗决定的。而在我们以往的文化中，有意识地隐藏了阴暗的那一面，展现爱的那一面，母亲被当作一个母体而并非人，于是我们歌颂母亲，隐瞒生育带来的疼痛，久而久之人们已经无法面对母亲的另一面，母亲必须是无私的伟大的乐于奉献的，母爱是无条件且一直存在的。残雪的作品则窥到了母亲的那一面，触及了那些隐蔽的、藏在灵魂深处的、被拒绝直面的恐惧与厌恶。