汪曾祺小说的老庄哲学与古典乐理

察中国古代诗歌史，无论是在《诗经》《楚辞》的先秦起始段，还是在唐诗、宋词、元曲的巅峰发展期，音乐与文学的关系总是胶着难分，情缘难断。作为一位深谙中国传统文化的当代作家，汪曾祺的小说作品不仅挥散着恬淡清静的老、庄幽味，而且弥漫着一股股玄淳素雅的无为之美、虚静之美与贵真之美；同时，此三美还携卷着生机盎然的音乐气息，活泼泼地渗透在其文学创作之中。在汪曾祺的眼底处，“中国语言有四声，构成中国语言特有的音乐性”①。基于对中国文学语言音乐美的此种深刻认识，汪曾祺时常将中国古典音乐的创作技巧及其韵味深入植嵌于其小说创作之中，从而使其文章流淌着一种气韵生动的美。

一、无为之美与音乐线性话语

汪曾祺小说的老庄气韵首先反映在无为之美上。《老子·二十五章》曾言：“道法自然。”②对此，陈鼓应注曰：“‘道’法自然：‘道’纯任自然，自己如此。”③在此，陈鼓应的观点直指“道”之本性，强调了《老子》笔下的“道法自然”是就“道”之本性乃“自然”而言，认为《老子》所言之“自然”具有“自己如此”之内蕴。且展观《老子》之天地幽思，此足可见出它是在强调万物的发展皆须顺应于“道”的“自己如此”之本性；如此，万物才能有序地循环发展。此不仅体现在天地万物的变化中，亦更露显于复杂的人事化换里，《老子》曾幽言有曰：“功成事遂，百姓皆谓我自然。”（《老子·十七章》）④析之，此是在于强调圣人无为，认为待到“功成事遂”时，百姓应意识不到圣人在其中所发挥的作用，而仅仅以为是本来如此、自己如此。此处，《老子》将“道”的“自然”特性运用于现实社会政治的诠释之中，而明确树立了“自然”所具有的“无为”义。概察之，那深具中国传统文化底蕴的汪曾祺在其小说创作之中，正是将这本具有“自然”特性与社会政治功能的“无为”精神，揉融进其小说创作的审美理念之中，由“道”入“政”，又由“政”入“艺”，从而使其作品染蕴了丰富的老庄色调，散发出一种极具韵味的无为之美。

那么，汪曾祺的小说创作又是如何实现“无为”之审美境界的呢？细细究研，其大抵实现在“无累”的文学创作手法中，而此亦正乃《庄子·逍遥游》中所倡导的“无待”之境界；在《庄子》看来，只有达至“无待”之高度，人之精神才能获得无累之逍遥。此种无累之逍遥在汪曾祺的小说世界里，便主要是通过一种具有“随便”⑤性质的无累创作手法来加以展呈。早在那篇名耀史册的文论《短篇小说的本质》中，汪曾祺先生就曾不无感慨地自言道“一般小说太像小说了，因而不十分是一个小说”⑥后，在另一篇重要的文论《小说的散文化》中，他对小说之散文化问题进行了更为深入的思考：“散文化的小说不过分地刻画人物。……散文化小说的最明显的外部特征是结构松散。”⑦其“散文化”之创作笔法的确呈现出了一种类于中国古典音乐的松散形态。

与西方古典音乐之立体性有所区别的是，中国古典音乐因其多属单声部之形态，故其整体结构呈现出了一种线性流动之美，它类于中国书法，尤其是类于草书笔法中那肆意游走的线条飞动感。在中国古典音乐中，此种线性飞动的美被活泼泼地通过那弹性节奏随性传达，而所谓的弹性节奏主要是就节拍重音循环的非周期性以言。信手拈来，古琴曲《酒狂》与丝竹乐《春江花月夜》这两首经典曲目就展现出了重音节拍位置的非固定性。可见，弹性节奏的运用使中国古典音乐呈现出了一种松散随意的飞动形态。细察之，汪曾祺的小说创作亦呈现出一种类于中国古典音乐外在形态上的线性飞动之美，而此则反映在其小说叙事结构的弹性节奏之中。回望之，汪曾祺在其《小说创作随谈》中曾极力推崇松散性的小说结构，并将其称为“内在的节奏”，强调它是一种“打乱了的、跳动的结构”⑧。对于此种具有跳跃性格的小说结构，汪曾祺还做了一番概括性之说明：“‘桐城派’提出，所谓文气就是文章应该怎么想，怎么落，怎么断，怎么连，怎么顿等等这样一些东西，讲究这些东西，文章内在的节奏感就很强。”⑨可见，汪曾祺的小说创作审美观受清代散文流派之最——“桐城派”的影响颇深；他认为，理应在“起”“落”“断”“连”的节奏控制中去实现文章的内在节奏感，从而使小说叙事结构呈现出一种起止任意的自由跳动状态。至1980年代后期始，此种叙事结构模式便开始频繁地显露在汪曾祺的小说创作里；其中，《露水》便乃一典型之例作，它以精练之笔化造出那令人出其不意的故事情节发展线，而呈现出了波折反转的跳动之态。且观，文章起始处，一艘小小的轮船在即将抽起跳板启程之际，只见两位卖唱人，一男一女，逆着人流踏船急入。坐定之后，男方唱罢女方唱。至此，本以为此二人当乃一对依靠卖唱为生的夫妇，却不承想作者笔锋一转，一句“这两个卖唱的各自回家”才让人恍然大悟，原来此二人竟乃素昧平生。此当乃一折。后，二人因住得近而互有往来，他们常坐在河堤上，赏星观水，听雨闻虫，并知晓了彼此身世之零落。从此，男授助以女，女人的卖唱生意逐渐地热闹起来，而他们亦开始了相互依偎的露水生活。本以为他们会幸福平淡地携手一生，谁料作者之笔锋突然又呈一大转，竟出人意料地掷出了“他们在一起过了一个月。男的得了绞肠痧，折腾一夜，死了”⑩的伤悲结局。可见，汪曾祺在小说叙事结构的处理上完全不按常思出牌，从而导致一篇精微的故事里竟然呈现出了两次情节线上的大跳动。

至此，再反观中国传统音乐的弹性节奏，主要包括原生性自由节拍、韵律性节拍以及散板性节拍等。察之，原生性自由节拍与韵律性节拍在节拍重音循环上皆展显出非周期性的特点，节拍结构具有一定的伸缩性。相较之，散板性节拍则是一种任表演者自由发挥的节拍形式，其节拍结构之弹性特征更显突出，展露着极为自由的节拍重音循环空间。归结以言，中国传统音乐在此种非规律性、非稳定性的节拍模式中显发着线性陈述之特点，而与汪曾祺小说创作中的那种被打乱了的、跳动着的小说结构有着异质同构之妙。此种小说结构的音乐线性陈述模式，使得汪曾祺的文学作品流溢着一股盎然的线性飞动之美，生气贯通，余韵连绵。

二、虚静之美与音乐留白话语

汪曾祺小说创作中的老庄之美还透过一种朦胧的虚静气质显发而出。作为中国古代艺术理论的一个重要范畴，“虚静”是由《老子》最先提出：“致虚极，守静笃。”11对此，陈鼓应先生之注解认为，“虚”与“静”是在于形容一种“空明宁静”的心境，而此种心境的形成是源于个体私欲的消弭，以及外界干扰的祛除12。易言之，在《老子》看来，只有洗净心灵之尘嚣，以“虚静”充盈其中，而使内心境界呈无私无欲之态，如此才能体察到宇宙之根源，以及万物运化之奥妙。后，承之于《老子》，《庄子》提出了“心斋”：“唯道集虚，虚者，心斋也。”13关于“心斋”，《庄子》仅用了一个“虚”字来进行凝概；而关于“虚”，陈鼓应先生则认为它是“喻空明的心境”14，此大抵指出了《庄子》的“心斋”亦是在于强调内心私欲之涤除。至此可知，老、庄的“虚静”观皆重于静心，只因唯有虚静者，方能随意出入于体“道”之无碍间。总体以观，“虚静”所透出的空明心境实乃无心之彰显，而晕染了一层浓郁的老庄之“无为”色调。

在《老子》哲学里，由于“道”的特征在于“大音希声”“大象无形”15，故那于“虚静”之心境间所体得的应乃一种“无”性显发之“道”。由此，受道家思想之启发，一种注重“象外之象”“弦外之音”的美始绵延化开，而成为中国古典音乐与文学创作中的一朵韵葩留香于乾坤之间。味去，“象外之象”“弦外之音”其实突出的是一种有形、有声以外的无形、无声之美，为了营造出此种意蕴丰富、韵味悠长的无形、无声之美，“留白”便成为中国古典音乐与文学创作的常见手法之一，而通过艺术语言的简化性展呈以出。汪曾祺亦是一位具有“虚静”气质的作家，他认为，“唯静，才能观照万物，对于人间生活充满盎然的兴致”16。正是在对万物的虚静观照中，汪曾祺体悟到了“小说也要‘留白’，不能写得太满”17，而格外注重“言外之意”所留下的余韵美：“语言的美要看它传递了多少信息，暗示出文字以外的多少东西，平庸的语言一句话只是一句话，艺术的语言一句话说了好多句话。即所谓‘言外之意’，‘弦外之音’。”18由此，汪曾祺的小说作品亦展现出一种带有“无形”之性的“留白”之美，而在创作上呈现简化之倾向，流溢出了一种近于中国古典音乐的留白之美。

受道家“大音希声”音乐观的影响，中国古典音乐向来追求弦外音之余韵美，并因此在音乐语言的设计上落入“简”之一字，而偏向于少音或无音。以古琴音乐的按音为例，按音是以一实音为主，在其基础上通过绰上技法而呈现出一串连绵起伏的虚音，此种以简驭繁、虚实相生的音乐语言纯净清透，而极易营造出一脉绵长幽远的含蓄情韵。汪曾祺亦醉心于小说语言设计的简淡性，而偏好于少声或无声。先观其少声之法。察汪曾祺之小说创作，因其追求一种意在言外的回味美，故往往生出文学语言之简洁洗练。以《珠子灯》为例，《珠子灯》是一部旨在于揭露封建僵化贞操观的微型小说，故事里的孙小姐正遭遇着落后贞洁观念的荼毒与残害。对于孙小姐那因被迫守贞而不能改嫁的凄孤一生，汪曾祺在文字语言的设计上直接运了笔简墨净的少声之法：

“她这样躺了十年。”

“她死了。”

“她的房门锁了起来。”19

在此，汪曾祺不仅未详叙孙小姐那十年守贞光阴之生活始末及其心路历程，而且亦更未以浓墨重彩之笔去渲染其油尽灯枯之逝后凄凉；相反，他仅是采用寥寥数十字便将孙小姐那悲凉的一生交代了个干净彻底。此乃一种言简意赅的语言美，虽然仅用了寥寥数语，但是却以一种含蓄潜藏的内在情感推动力，将一位可怜女子的凄凉心绪全部道尽，意在言外，韵味悠长。再观其无声之法。察之，在中国传统音乐的审美观念里，无声之法亦是常所蹁跹踏至，而体现在音乐的休止之间，此亦即钱钟书在《管锥编》中所言的“声暂歇”。在此，休止乃乐之无声，但此无声处并非死寂沉沉，而恰恰正乃情感流通之妙境。且观，白居易诗笔之下所赞叹的那段“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的琵琶旋律，便乃“声暂歇”的情感魅力之发显，而汪曾祺的小说作品亦是呈现出了这种“此时无声胜有声”的音乐妙境。味去，汪曾祺文学语言世界里的无声之法是通过安静的氛围敷染与沉默的情绪着色展呈而出。对于己之小说中那如水般的安静底色，汪曾祺曾不无抒情地自揭道：“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静地流着。”20观其短篇小说《受戒》，此种静谧的水气便时常氤氲在这篇朦胧爱情故事的背景处理中：荸荠庵附近的大河、打谷场、大柳树与庵内白果树，小英子家的大桑树、菜园子、栀子花、石榴树，还有那生机盎然的芦花荡，皆使得庵赵庄静谧处处生，人与自然的和谐至此已达极致。正是在这片宁静和谐的无声背景中，那朦胧无邪的爱情故事便愈发透显出一种回味无穷之美。同时，汪曾祺还十分擅长运用无声之沉默来施展情绪力量的内在酝酿及其推动。在此，以其短篇小说《最响的炮仗》为例，它主要讲述了孟老板因无力偿还债务而无奈嫁女之事。故事里，在出嫁女儿的前几日与当日，那本该喜气洋洋的一家人却皆安静至失语，而只能听到那偶来的家中干咳声和街上卖油豆腐的吆喝声。在此，这般异样的失语状态实乃一种夹杂着无奈的悲绪之沉淀，它潜藏着巨大的情感力量，令人味之哀意不尽。

其实，在汪曾祺的小说作品里，少声与无声皆乃一种意在言外的留白美，它将中国古典音乐的简性美柔和吸纳，从而酝酿出一种含蓄隽永、情韵悠长的语言艺术效果，无言处皆成妙境，既晕染着那一抹弦外之音的空灵声调，又皴擦出那几笔画外之意的朦胧意境。

三、贵真之美与音乐调性话语

作为一位深受中国传统文化濡染的当代作家，汪曾祺的小说作品时常焕发着老庄学说的晶莹审美因子。其中，贵真之美宛如珍珠一般地璀璨在其小说创作之中，而被一种类于中国古典音乐的调性情感色彩包裹着，熠熠生辉，鲜丽明动。

“贵真”乃中国古典文论之重要审美准则，它当从道家“法天贵真”（《庄子·渔父》）思想孕出，其要旨落在“法天”之二字。“法天”源自于《老子》的“天法道，道法自然”21。由此可知，所谓的“法天”就是在于“法自然”，而所谓的“贵真”之本质亦是被锁于“自然”之二字间。于是乎，在那深邃的道家自然观里，“真”亦被熏染上了一脉清幽的“自然”气息。既然“真”乃“自然”之性，那么又何谓“真”？对此，《渔父》篇亦提供了相关之解答：“真者，精诚之至也。……真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”22析之，在《庄子》的观念里，作为一种客观之本来状态，“真”强调的是“真悲”“真怒”“真亲”等自然本性之精诚显发。由此，在《庄子》那悠然的音乐世界里便流溢出了极富调性色彩的情感之美，而与儒家音乐思想中的抑情主义遥相对峙。且听，在《至乐》篇里，庄子因其妻亡故而鼓盆轻歌，此虽是展呈着一种淡然的生死观，但庄子内心那“独何能无慨然”的悲郁色彩却依旧由歌而显；再听，在《山木》篇里，那穷于陈蔡之间的孔子“左据槁木，右击槁枝，而歌猋氏之风”23时，亦流露出了一种随性而发的恬然之情。