论鲁艺文学系教员作家群题材观的转变

1942年5月，延安文艺座谈会召开，解放区文学进入后期阶段。这一时期，题材问题的重要性得到了空前重视，题材本身成了解放区后期文学的重要特征。在后期文学肇始之初，林默涵就号召作家要“更多的去注意和描写工农的斗争与生活”^①。而到1949年7月，周扬在第一次文代会的报告中则将“新的主题，新的人物”视为这一时期文学最重要的特征，指出：“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。”^②解放区后期文学这一重要特征的形成，是解放区作家共同努力的结果；对于其中那些跨越解放区文学前后两个阶段的作家来说，则是其题材观转变的结果。这里所说的“转变”，是相对于自1937年7月抗战全面爆发至延安文艺座谈会召开之前的解放区文学前期阶段而言的。本文对鲁艺文学系教员作家群题材观转变问题作出考察，不仅因为他们是解放区作家队伍中的一个重要群体，而且因为不管是在其前期所表现出来的题材观念，还是在其后期的转变及其路径上，他们在解放区作家中均具有其代表性。因此，通过考察鲁艺文学系教员作家群题材观念及创作的变迁，我们可以对解放区作家题材观转变的方向、过程、结果及其原因作出更加切实也更加深入的把握。

一

鲁迅艺术学院（1940年更名为“鲁迅艺术文学院”，简称“鲁艺”）成立于1938年4月，当时有戏剧、音乐、美术三系；同年7月，在这三系招收第二期学员时，鲁艺增设了文学系。所谓“鲁艺文学系教员作家群”作为一个作家群体，包括在解放区前期到该系任教且一直延续至后期的何其芳、严文井、荒煤、周立波、曹葆华。其中，不含在该系任教的周扬和沙汀、卞之琳等，因为周扬虽然兼任过系主任，但他不从事文学创作，而沙汀、卞之琳等作家在该系工作时间较短，未延续至解放区后期；也不含直到解放区后期才到该系任教的舒群、艾青等。该作家群中的成员从1930年代起就活跃于文坛，在解放区前期，在任鲁艺文学系教员的同时，均继续着他们的作家生涯。在此期的文学创作中，他们以对“自己能做什么”的认知为基础，持守了以“写熟悉的题材”为原则的题材观。作为习作课的教员，在指导学生写作时，何其芳主张“写熟悉的题材，说心里的话”，认为“只要从一个革命者的观点来写中国，不管是哪一方面，都可以说明为什么革命必然地要到来而且必然要胜利，而这对于中国革命是有作用的”^③。他的这一观点与鲁迅当年的见解极其相似。1934年10月9日，鲁迅在给萧军信中写道：“不必问现在要什么，只要问自己能做什么。现在需要的是斗争的文学，如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的。”^④不难看出，二者均主张创作者在确立自我的主体身份（“革命者”或“斗争者”）之后去写自己能写的题材。在讲授名著选读课的时候，周立波也强调“作家要忠实于自己的气质，才能和想象”，要求学生“描写你自己最欢喜的东西”；在他看来，对于最感兴趣的才会知道得最清楚，而只有知道得最清楚的才会描写得最好^⑤。其实，他们所说的“写熟悉的题材”（“描写你最欢喜的东西”）不仅仅是他们作为教员对学生的教导，也是他们自己作为作家在解放区前期创作中所恪守的题材原则。后来，严文井在回忆这一时期的创作时说过，“我当然是实践自己主张的，写自己熟悉的东西”^⑥；荒煤也说，他从1930年代到解放区文学前期阶段创作短篇小说时，“所选择的题材，确是自己比较熟悉的，的确是有真实的感受，有一股渴望表现的热情，注进了当时的激情”^⑦。

鲁艺文学系教员作家群的这一以“写熟悉的题材”为圭臬的题材观，在他们此期的创作实践中有着鲜明的体现。他们重点书写的是那种以个人情感和个人经历为基础、旨在传达自我感情和感受的个人化题材。在后来整风运动中，这类题材被周扬称作是由“写自己熟悉的生活，真实的情感”的观点所导致的“写身边琐事”与“过去生活回忆”^⑧。在这一群体中，何其芳和曹葆华是比较擅长表现个人情感的。如在《夜歌（二）》中，何其芳吟咏出了这样的充满张力的诗句：“我是如此快活地爱好我自己，/而又如此痛苦地想突破我自己，/提高我自己！”他以此传达出了既想突破旧我、获得新生又留恋既往、难以与旧我彻底决裂的内心矛盾。这种绻缱复杂的矛盾是贯穿在何其芳作于此期的诗集《夜歌》和散见于报刊上的《叹息三章》等诗作中的一条重要的情感线索。由于此时醉心于“写我自己这种新旧矛盾的情感”，他于是“又回复到主要是抒写个人的倾向了”^⑨。与何其芳相似，作为1930年代的现代派诗人，曹葆华此期在诗歌创作中也仍然聚焦于内在情绪的表现。如“百年破古庙/一椽残颓屋顶下/停留着几十个生命/惆怅又踯躅/像是失掉了/而又期待着什么”（《西北道上》之八《洛川苦雨》），就传神地表达了诗人一行在即将进入陕甘宁边区时既若有所失又充满热切期待的复杂心绪。

在以个人经历为基础的创作中，他们也以自己的个人视点状写了当下生活和“过去生活”，表达了自我对生活的真切感受。由于他们此时日常生活的范围不大，所以，他们所表现的当下生活在性质上便常常是一些“身边琐事”。如严文井的短篇小说《一个钉子》是“以自己的同事们为题材”^⑩写成。其另一篇短篇小说《罗于同志的散步》中主人公“罗于同志”的模特儿则是周立波。小说反映了作者当时对周立波的一种感受，赞美了他无私地关怀同志的精神，“有一定的真实性”。在以个人视角关注当下生活的同时，他们还常常将观照生活的目光投向了“过去”。这是因为“我们中间另外有些人，过去参加过斗争，有一段光荣的经历”；这样，他们在创作中便开启了对“遥远过去的回忆”，并在回忆中表现了对“过去”的复杂感受。综合看来，他们回忆的“过去”从童年一直延续到抗战初期，具有较大的历史跨度。在短篇小说《在教堂里歌唱的人》和《无声的歌》中，荒煤以较大的篇幅描写了主人公过往的不幸与被囚的经历，使之与延安当时美好的、充满诗意的生活形成了鲜明的对比。朱寨曾经指出，这两个“主人公身上有作者本人的影子，也可以说是作者经历和感情的外化”；两篇小说之所以与“当时一些关于延安生活的掠影和浅唱”相比显得“更有深度和内蕴”，就源自它们“对以往那段历史的反照回报”。与《无声的歌》一样，周立波当时发表的《麻雀》《第一夜》等短篇小说（后来收入小说集《铁门里》）也写了被囚禁的生活。其中的材料来自作者自己1930年代在上海被捕后开展狱中斗争的经历，作者借此表达了对烈士的纪念和“对于帝国主义的厌恶和仇恨”。严文井的长篇小说《一个人的烦恼》根据作者自己抗战初期的一段经历写成。作者没有去正面描写抗战，而是以抗战为背景，以自己的相关体验为基础，通过对主人公刘明形象的塑造，表达了自己对那些“软弱的，虚浮的，还没有定向的小知识分子”的特性的感受。因此，作者称它是一部“离开‘主旋律’的作品”，这是作者“反对生编硬造”，坚持“写自己最熟悉、感触最深的人和事”的结果。

从以上的梳理和分析中可以看出，以书写个人情感和个人经历为基本载体、以传达自我感情和感受为主要目的的个人化题材是鲁艺文学系教员作家群创作中的一个重要的题材领域。但是，它却并不是唯一的。事实上，在书写个人化题材的同时，他们也创作出不少表现社会化题材的作品。所谓“社会化题材”是与“个人化题材”相对的，指的是那种在取材角度上超越个人视点、在内容上反映现实和时代、在目的上追求民族和阶级功利性的题材。在他们看来，由于处在特定的战争环境中，要“真实而深刻地反映现实”、反映时代，就应该使文艺“和战争更紧的有机的结合……成为消灭敌人的一种有力的武器”。他们的这种自觉认知在创作中得到了落实和外化。何其芳的诗歌《大武汉的陷落》本为武汉失守而写，但诗中没有悲戚、没有哀叹，相反，他以豪迈之情如此宣示了抗战到底的决心和抗战必胜的信念：“我们用坚定，团结和勇敢/必然可以走完这长长的苦难，/看见自由的幸福的新中国/微笑着，站在我们的面前。”正是从这种决心和信念出发，何其芳本人在散文《七一五团在大青山》《老百姓和军队》中描写了解放区军民团结抗日的感人事迹和动人场面；严文井在故事《一群曾是战士的人们》中讲述了中国军队与侵略者英勇战斗的故事；而荒煤则以报告文学《刘伯承将军会见记》《陈赓将军印象记》歌颂了八路军高级将领，并在《一个厨子的出身及其他》《新的一代》等作品中状写了普通民众在抗战中的觉醒与成长。

除正面描写抗日斗争的“人”与“事”外，他们的创作还涉及解放区多方面的生活。周立波的短篇小说《牛》是作者1941年春在延安县碾庄乡生活的产物，其基本情节源自房东刘南起家母牛生小牛的事情。作者以此为框架展开，反映了解放区农民崭新的精神风貌以及农民与边区基层政权（乡政府）的亲密关系。严文井的短篇小说《春天》和曹葆华的诗歌《西北一天》对于当时在解放区蓬勃掀起的军民大生产运动也作出了生动的再现。前者以一个孩子——灵娃的视野，状写八路军战士挥锄开荒的情景；后者则写鲁艺师生参加秋收，以“一天的收获/压在肩上/手在欢舞/心在笑”的诗句强烈地表达了丰收的喜悦。对于此类社会化题材的表现，即使是到解放区后期检讨鲁艺教育时，周扬也没有否定。他指出：“当然，也有个别同志被送到了部队农村或工厂中，他们描绘了一些人民的生活的图画。”需要补正的是，这种现象在这批鲁艺文学系教员中却不是个别的，而是相当普遍的。他们意识到了“文艺创作与生活的不可分割性”，主动“与生活结合”、并“亲自参加生活”。如何其芳曾随贺龙去晋西北和冀中工作了近半年，后来，荒煤也率鲁艺文艺工作团去晋东南工作了近一年。而周立波在1940年初到鲁艺任教之前，作为战地记者曾活跃于华北抗日前线，而且到鲁艺任教后还下过乡。随着生活范围的扩大，他们熟悉了原本不熟悉的生活。从“写熟悉的题材”的原则出发，这类社会化题材作为“熟悉的题材”之一也进入了其艺术表现的视野。这样，在他们的创作中，社会化题材成了与个人化题材相并立的又一重要题材领域。

二

在解放区前期文学阶段，鲁艺文学系教员作家群以对“自己能做什么”的认知为基础，持守以“写熟悉的题材”为原则的题材观，在创作中表现了他们所熟悉的个人化题材和社会化题材。他们的这一题材观在前期解放区作家中是有代表性的，其对于这两类题材的表现也成了解放区前期文学创作的一个缩影。有学者指出，在解放区前期，延安文人的心态“处于一种较为开放而自由的状态”，他们既“自由地抒写一己衷曲”，也“自由地书写对于新的人与事的观察和思考”。他们对于“新的人与事”的关注和书写，不但使“歌颂抗日战争、歌颂抗战英雄成了压倒一切的主题”，同时还出现了“多方面地反映解放区生活的作品”。据周扬晚年回忆，在解放区前期文学阶段，“延安有‘鲁艺’‘文抗’两派”，“鲁艺派”以他自己为首，而“文抗派”则“以丁玲为首”；前者主张“歌颂光明”、后者则要“暴露黑暗”。尽管二者的基本倾向不同，但是，在题材观上，二者却有相通之处。以“文抗派”的代表丁玲为例。在其解放区前期创作中，既有以短篇小说《在医院中》《我在霞村的时候》和散文《三八节有感》等为代表的、表现其个性思想的“个性化写作”的一面，也有以诗歌《七月的延安》、短篇小说《新的信念》和话剧《重逢》等为代表的、对“阶级政治”与“民族政治”作出共名式表达的“政治化写作”的一面；其中，前者主要采用的是个人化题材，后者主要采用的则是社会化题材。

解放区后期文学阶段开始之后，鲁艺文学系教员作家群的题材观发生了重大的转变。荒煤说过：“自从延安文艺座谈会讲话之后，我们每个人思想当然都有进步和变化。”他所说的他们这种“思想”上的“变化”，自然应该包括题材观念的变化；进而言之，对于作家来说，其“思想”上的其他方面的“变化”最终也必然外化到其题材观上。从路径上看来，鲁艺文学系教员题材观的转变是由延安文艺座谈会引发的，是在他们的反思和自我批评中并在文艺批评的督促和推动下展开完成的。

作为艺术风格业已形成的作家，鲁艺文学系教员作家群的题材观之所以会在短时期内发生突变，与接受以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）为代表的主流意识形态的引导和影响密切相关。在延安文艺座谈会前后一个多月的时间里，他们多次聆听过毛泽东的讲话。而题材问题则是毛泽东重点关注并多次论及的一个重要问题。1942年4月下旬的一天，毛泽东曾约他们五人和戏剧系的教员姚时晓到杨家岭谈话。叙谈时，毛泽东首先向他们提及“歌颂光明”的问题，批评某些知识分子“对延安不满”和“发牢骚”现象；他还认为“写当前的斗争也可以写得很好”，并要求他们“多到农民中去”。这大体涉及了题材的面向（深入群众生活、表现现实斗争）和取向（正面表现）问题。5月，他们五人全都参加了延安文艺座谈会。在会上发表的《讲话》中，毛泽东从文学的源泉、作家的立场等层面对题材问题作出了更加系统、深入的论述，明确提出了“表现工农兵群众”的题材要求。他依据唯物主义的基本原理指出，“人民生活”是“一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”；因此，广大文艺工作者要使自己的劳动有对象、要“进入创作过程”，就“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”。他还要求文艺工作者在“表现工农兵群众”时“必须站在无产阶级的立场上”，批评小资产阶级出身的作家“站在小资产阶级立场”“把自己的作品当做小资产阶级的自我表现来创作”的现象。5月30日，毛泽东到鲁艺发表演讲，对《讲话》中涉及的题材问题又作了强调。其中“最重要的还是工农兵方向问题，就是革命的文艺工作者必须到工农兵群众中去的问题”，要求鲁艺学生“从小鲁艺到大鲁艺去”，即到“工农兵群众的生活和斗争”中去。