论郑敏1985年之后的诗歌创作

1985年之后的郑敏在融合以往创作经验和当代西方现代诗歌资源的前提下，开启了新的创作之旅。通过一系列新的艺术转换，郑敏不仅在形成新的观念的同时实现了创作道路的深化与拓展，还在突破“九叶”时代诗歌创作的过程中，成为新诗史上为数不多的在晚年阶段仍能超越自我的前辈诗人。全面把握诗人这一阶段的诗歌创作，无论对于郑敏的整体研究还是理解跨越现、当代诗人的写作之路，都有着重要的意义和价值。

一

郑敏在晚年数篇回忆性文章中曾多次提到1985年赴美访学对其诗歌创作的影响①：是年9—12月，郑敏应著名学者叶维廉的邀请，赴美国加州大学圣地亚哥文学院访问。这是郑敏时隔30余载之后第二次赴美。驻美期间，她大量阅读了20世纪70年代后的西方诗歌；接触到以德里达为代表的解构主义思潮②。此后，她的诗歌创作和学术思想均发生了重要转变。首先，在美访学及阅读经历使郑敏深刻认识到西方当代诗歌相较于20世纪40年代欧美现代主义诗歌的创新之处，“一个是所谓的‘开放的形式’（open form），另一个是对‘无意识’（the unconscious）与创作关系的认识”③。一个崭新的诗歌世界就此打开了，那个充满好奇心和求知欲、在梦中出现的小女孩“爱丽丝”④又重新回到郑敏的心中。以此为起点，郑敏不但找到了新的诗歌语言和表现形式，摆脱了“过渡时期”的不适感和结集《寻觅集》过程中因自我迷失而产生的“焦虑”⑤，而且还以释放无意识、找回原始生命力和初始源泉的方式实现了心灵与写作之间的交流和对话。在此阶段写出的《心象组诗》，是郑敏开掘生命深层结构、开启新的创作之旅的标志。其次，接触德里达的解构主义理论，拓展了郑敏的理论视野和思想维度。归国之后，她一面开设相关理论课程，积极介绍、传播解构主义理论；一面自觉将解构思维应用于写作与研究实践，在创作中表达对“不在之在”的思考、渴望恢复语言真正的自由，进而重塑自己的创作与批评风格。通过组诗《不再存在的存在》《蓝色的诗》等文本和《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》《语言观念必须革新——重新认识汉语的审美与诗意价值》《解构思维与文化传统》等一系列极具争鸣性的文章，人们看到了一个不同于以往甚至是带有几分陌生感的郑敏：跳出简单二元对立的思维；反思、批判绝对的中心；不把传统与创新置于对抗的位置上；自觉运用解构主义原理探讨新诗与语言的关系……“从1985年开始，我希望在诗的文字方面能够洗去那种种别人或传统的调、色、声所遗留下的色迹，让每首诗有它自己所需要的颜色和光线，这是我的意愿。”⑥在检视过往中开启一个新的自我，这表明诗人的创作已步入一个新的阶段。

“转变与拓展”作为一种状态，是持续探索中不断丰富、自我提升的结果，隐含着写作道路上的“不变”与“变”。20世纪40年代登临诗坛的郑敏在西南联大求学期间从学习哲学而进入文学，当时联大大师云集，冯友兰先生的人生哲学、汤用彤先生的魏晋玄学、郑昕先生的康德和冯文潜先生的西洋哲学史，这些课对于郑敏的意义在于“给予我的东西方智慧深入我的潜意识，成为我一生中创作与思考的泉源”⑦。在同一时期，郑敏还选修和旁听了闻一多、沈从文、冯至等先生的文学课，开启文学之路。在冯至、卞之琳的指引下，她广泛接触了西方近现代诗歌，17世纪玄学诗人约翰·顿、19世纪浪漫派诗人华兹华斯和20世纪现代派诗人里尔克因共同具有“深沉的思索和超越的玄远”，成为日后郑敏“最常想到”⑧的诗人，而在其中，里尔克又成为与之“心灵”最为“接近”的诗人。即使是1985—1986年郑敏辗转国外期间，她仍每次在旅途上都阅读一些里尔克的诗，“吸取一些心灵的潮润”、体验“星空外的召唤”⑨。这些经历与体悟使其与其他几位“九叶诗人”相比，有着“以哲学作为诗歌的底蕴，而以人文的感情为诗歌的经纬”⑩的不同起点。郑敏的诗始终具有一种深沉的、凝重的雕塑之美：“静默”“沉思”是诗之氛围，知性与哲思则赋予了诗的深度与高度，还有逐渐融入的绘画与音乐增加诗的视觉效果与内在的旋律……海德格尔的名言“诗歌与哲学是近邻”，不仅高度概括了郑敏的心灵旅程，而且也生动阐释了郑敏诗歌内在的质地与品格。

与“不变”相比，郑敏诗歌的“变”既与时代语境的变迁有关，又与个体对于诗歌创作的时代认知和自我感受有关。当代诗歌进入20世纪80年代之后，显然发生了历史性的转折。一方面，是文艺复苏为老一辈诗人的“归来”和年轻一代诗人的“崛起”提供了前所未有的机遇。另一方面，是改革开放以来东西方文化交流使国内诗坛接触到西方现代派、后现代派诗歌，以青年诗人为主体的先锋诗歌浪潮顺势而发。尽管，从事后看来，这股浪潮夹杂着一些简单模仿、仓促演练的行为，但在当时却形成了迅速更迭、竞相实验、姿态各异的局面。在此语境下，任何一位诗人都渴望以创新的姿态获得一种身份的认同进而保持创作的意义。具体至个人，“九叶诗派”虽在20世纪80年代初期已为学界所接受，但接受的结果也使包括郑敏在内的西南联大诗人群在某种程度上过早地“定格”、成为历史的陈列品，加之长期的自我封闭很难在短期内找到突破口，所以，当时的郑敏虽有重归诗坛的喜悦，“但在艺术转换方面却显得笨拙、生疏，缺少创新”11。是以，如何冲破写作上的藩篱，寻找新的生机，便成为20世纪80年代最初几年困扰诗人的难题。

在21世纪初一篇回忆文章中，郑敏曾言：“从1984年到1985年以后，我才朦胧地找到自己的艺术途径。这是一种庞德式的浓缩和后现代主义的强调无意识的意象的混合。这时候随着开放带给人们的感性的丰富和弹性，我开始扔掉1950年以来为自己的艺术观戴上的种种枷锁。这时我并不认为有什么西方的典型值得我模仿，但对西方诗学、美学、批评理论的接触，使我理解自己应当更解放地调动自己心灵深处的悟性和皮肤的敏感。这样，我就在《心象》组诗中打开通向自己心灵深处和表层的途径的新的艺术转换。”12结合80年代中期之后郑敏的创作之路，我们确然可以将这一来自内心深处的“新的艺术转换”作为理解诗人之后创作之路的重要关键词：“新的艺术转换”意味着重启一段创作之旅、在“不变”与“变”之间找到了一个恰当的平衡点；“新的艺术转换”意味着在历史化过程中不断走向“成熟”，并和后者一起被视为“好诗”13的两个要素之一。至于其如何为“新”、又怎样“转换”，自是涉及复杂多义的内容。

二

“新的艺术转换”就观念和诗歌写作本身而言，在具体展开时主要包括以下四个方面。其一，探寻诗歌创作的“无意识”。深感20世纪80年代中期“自己的原始的生命力受到‘超我’（Super-ego）的过分压制，已逃到无意识里去”，郑敏开始找寻、开掘深藏于内心的“无意识”，从而写出《心象组诗》等一系列作品，“让积淀在我的无意识中的力量自己活跃起来，形成图像和幻景出现在我的心的眼前。这些幻象就是我的思维情感的化身，也就是我的心象”14。《心象组诗》创作于1985年，共两组，“之一”13首、“之二”15首，是郑敏开掘生命深层结构，解放“无意识”、使之“自动”涌现，进而为自己找到适合“新的历史时期”之“风格的诗语”15的重要作品。从组诗的“引子”开始，郑敏就写出了“心象”朦胧、非逻辑的特点：“在昼夜交替的微光中/心象自我涌现/在画布上/坚实而又虚幻//我捕捉到的/不是光滑的鱼身/是变幻不定的心态。”“心象”可以是一次刹那的顿悟，像《门》一样讲述人生离合的机缘，给人以视觉感受，“它存在于虚无中/那可能是任何一个地方”。“心象”可以是站在无限的时间和空间中感受体内涌动的“生命的源泉”，“寂静填满着空虚/寂静，默契者的无声的国土/生命的汇流，外在的、内在的/你、我、宇宙”（《“我们站在”》）。“心象”还是以超现实主义手法完成的《渴望：一只雄狮》，在“我”体内受到长久的压抑后“张得大大的嘴”，吼叫的雄狮冲出我的身体，来到“大江的桥头”，后又“走回我身体的笼子里”、带回“开花样的活力”。通过这头雄狮，“我”和外界（自然）取得了联系、重获生机，“狮子带我去桥头/那里，我去赴一个约会”。《心象组诗》的完成，使郑敏感到“心情舒畅，恢复了对生活的信心”16。诗人不仅在精神宣泄中获得了心理平衡、找到了创作上新的起点，而且还充分意识到“无意识是创造的初始源泉，语言之根在其中”17。历史地看，郑敏在20世纪80年代中期之后探寻无意识的过程中重构了自己的创作之路，无论对于之前的创作还是当代诗歌本身，都相当于进行了一次诗艺上的扬弃：在作品中书写主人公的“无意识”及其特定面相对于现当代小说创作并不是一个新话题，但通过开掘自身的无意识进而指引新诗写作，显然可以视为郑敏对当代诗歌创作提供的一条新的途径。值得指出的是，郑敏在开掘“无意识”时始终持有辩证的思考，“纯粹的无意识写作也同样不可能”“意识与无意识的对话如何能为作者所窃听是写作艺术转换的关键”18。正是秉持这样客观、合理的认识，郑敏的诗才会有源源不断的艺术能量和转化力，才会在不断呈现现代精神的同时保有理性的深度。

其二，深化现代诗的结构。郑敏在20世纪80年代初期就探索过“诗的内在结构”：在从外在形式如是否分行、押韵、有节拍，区分自由诗和散文的前提出发，她提出“诗的内在结构”，并以一首诗当作一个建筑物为喻，指出至少有两种结构即“一种是展开式结构，一种是高层式结构”19，其中前者多见于古典的或浪漫主义的诗歌里，后者常见于现代派诗歌。在郑敏看来，“结构的诞生是诗创作的关键时刻”，“只有当诗人对所要写的诗有一个整体的结构感时才能有把握的动笔疾书……诗的内在结构不是文字，也不是思想，而是化成文字的思想，与获得思想的文字，以及它们的某种逻辑的安排。”因此，“结构的形成是一种思想艺术的升华，它是一种质变，突变。”20结合郑敏的论述，我们不难读出“诗的内在结构”微妙而复杂，连结着诗人的心灵、由内至外决定一首诗的诞生。“诗的内在结构”作为打开一首诗的密钥，不仅深刻影响着郑敏整体式、交响式的创作观念及具体创作的诗性质地，而且还在总结与探索中进入文艺心理的理论层次。正因为如此，它才会追求“艺术转换”之余和“无意识”的开掘紧密联系起来。“所谓转换成功可以这样理解：灵感与想象作用于现实的材料形成主观的感受，感受深入到无意识的深处，继续受无意识的潜移默化，成熟后吐出艺术的真实——意象、结构、语言。这里结构受智性和逻辑的影响较大，结构是一种功能，用来清醒地保存一个作家在不清醒时的状态，使作家在强烈的艺术风暴中仍能把握审美的完整性。”21“无意识”的介入，使诗歌结构的诞生更具层次感、逻辑性和整体感，同时也使对于诗歌结构的认知更为丰富且更具辩证性，这是郑敏在“新的艺术转换”之路上为现代诗创作和研究做出的又一重要贡献。

其三，必须革新语言观念。诗歌的语言问题，在郑敏阐述“无意识”和“结构”时，就已自然触及，这是因为语言作为诗歌基本的元素本身就是思想的载体，是结构形成的基本单位。20世纪80年代中期之后郑敏由于受到德里达解构主义的影响，“结束了40年代的带有古典后现代主义色彩的里尔克式的诗歌语言”22，形成了自己特有的语言观。在《语言观念必须革新——重新认识汉语的审美与诗意价值》一文中，郑敏以“20世纪世界人文科学的一次最大的革新就是语言科学的突破：语言不再是单纯的载体，反之，语言是意识、思维、心灵、情感、人格的形成者……语言之根在于无意识之中，语言在形成‘可见的语言’之前，是运动于无意识中的无数无形的踪迹（一种能）”23为背景和前提，呼吁“诗人首先要深入体会汉字的诗的本质、新诗与汉字汉语间的暗喻及形象内在联系，要对语言与文学的关系有新一层的领悟”24。在具体创作上，郑敏不认为口语是现代汉诗唯一的出路，她渴望在“找回我们的汉语”中“丰富我们的语言”25，并在逐步实现语言现代化的过程中拓展现代诗歌创作。她的诗从未“介入市民化的口语形式”26，而是始终使用“文学的语言”去创作，实现纯粹的艺术化。

其四，呼吁新诗对古典诗歌优秀传统的继承。出于对20世纪中国新诗历史经验的反思，郑敏多次呼吁新诗要继承古典诗歌的优秀传统，进而丰富当代诗歌创作、提升其艺术品格。在《试论汉诗的传统艺术特点——新诗能向古典诗歌学些什么？》《中国新诗八十年反思》《关于中国新诗能向古典诗歌学些什么？》等文章中，郑敏多次阐述这一问题并提出具体学习时的方法和途径。此外，她还身体力行，创作《诗与形组诗》探索新诗与古典诗词之间转换的可能性27。尽管从新诗发展实际来看，郑敏的许多观点常常因为先入为主而过于绝对，但其“现代性包含古典性，古典性丰富现代性，似乎是今后中国诗歌创新之路”28的看法，特别是对新诗境界和节奏感、音乐性的追求如“境界本身并不仅仅指那一刹那的激动，而是对诗的整体一种审美和伦理的省悟，以及随之而来的精神升华”29，确实因触及诗歌的本质而可以成为新诗发展的有效途径之一，而其在具体实践中呼吁当代诗人重视传统，“不仅仅是在文学的角度、语言的角度去重视和继承，更重要的是在哲学的角度上去重视和继承”30，更是为当代诗歌与传统之间如何对话提供了正确的理路。