“散文诗”的误区以及真正的诗

在近代以来文学文体的演变过程中，“散文诗”的出现是一个很值得注意的现象。中国古代有“诗”“文”之说，并无“散文诗”这一概念。所谓“文”，也是一个十分宽泛的说法，是指除诗赋之外的所有散体文章。姚鼐在《古文辞类纂》里，将“文”分为13类，即论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭等，可以说包容性极大。到了新文化运动时期，刘半农等人提出要将“文字的散文”变成“文学的散文”，周作人提出“美文”的概念，将大多数散体文章从“美文”中剥离，只留下个人化、艺术化的叙事抒情类文章，将其圈定起来，与诗歌、小说、戏剧并列，构成现代文学的四大体裁，自认为“确认了文学性散文的地位”。可见，现代散文是将传统的“文”进行窄化、瘦身的结果。这一操作在当时或许有时代的进步意义，但也导致后来的散文创作出现诸多问题。至于诗，众所周知，从旧体诗到“新诗”的转变，是用白话作诗（新文化运动初期叫“白话诗”），完全打破四言、五言、七言的限制，不讲格律，提倡“诗体大解放”，从语言体式上看，实则就是诗歌的散文化过程。诗的散文化，其中有人为鼓吹，也体现了历史的必然，因为传统诗词从唐诗到宋词，虽然也讲格律，但已经“长短句”了，语言出现“散化”趋向，到了元曲，即便散曲部分，抛开音乐性只就文字本身而言，基本没什么格律了，也不讲对仗，可以说，是进一步散文化了。后面经过“同光体”诗歌的试验，到了五四新文化运动时期，胡适等人从理论上鼓吹、创作上“尝试”，将诗歌的散文化空前推动了一大步，做得很是彻底。如此一来，也引起新诗形式的诸多争议，有些话题一直纠结到今天。

散文要艺术化，或者美文化，其语言审美追求诗化；同时，诗歌则追求散文化，要打破格律限制。这两种潮流的会合，即散文的艺术化与诗的散文化合流，催生了文学在形式上的多种变化。其中之一，即是人们常说的“散文诗”。在“散文诗”诞生的同时，中国古典诗词借着散文化转变，由韵文诗到白话诗，原先的格律转变为“分行”——不讲格律，只讲分行。“分行”成为白话诗在语体形式上的显著特点。分行之中包含着经验、学问，诗的停留感、节奏感得以微妙体现。“分行”成为新诗创作者们的共识，延续至今日。然而，“散文诗”却是不分行，只分段，之所以称其为“诗”，在“文学革命”的历史背景下，无疑反映了人们在当时的一种激进企图，他们想通过“增多诗体”的方式，促进新诗的更加散文化，以彻底否定旧体诗的格律传统。正如安敏轩在《交换隐喻：20世纪汉语散文诗与文学史再分期》一文中所言：“‘五四’时期的诗歌不再是传统的押韵诗，这对作家和读者而言都相当重要。按照更当代的定义，它们是否是散文诗是存在争议的。虽然作者不具备明确的体裁意识，我们却不能排除作者写出了我们可称之为散文诗的作品的可能性，但将‘散文诗’这个标签贴在他们身上，则会稀释‘五四’作家们的真正意图：他们希望粉碎古老的押韵诗传统。”①

“散文诗”这一文体的兴盛，也与外来文学思潮的介入密切相关，可以说，“散文诗”是本土性与外来性的结合。作为一种近代文体，在19世纪以前，欧洲并无“散文诗”这一说法存在，只是到了法国诗人波德莱尔那里，他为了“适应心灵的抒情的冲动，幻想的波动和意识的跳跃”，尝试写出《论色彩》那样有“应和论”的文字。1864年，波德莱尔在报刊发表《巴黎的忧郁》，在其去世两年后即1869年结集出版，引起巨大反响。《巴黎的忧郁》是波德莱尔“散文诗”的代表作，其文本价值，可与1857年出版的《恶之花》相提并论。在此前，“法国文学的影响力在于它的散文作家，而英国文学的影响力在于它的诗人”（阿诺德语），正是波德莱尔和他的两部作品集，大大抬升了法国诗歌在世界文学中的地位。此后，经过兰波、马拉美，散文诗在“启悟”“灵视”“怪诞”以及题材审美方面，有了崭新的突破。兰波是一个谵妄的诗人，他的作品，往往给人惊魂一瞥的感觉。他的散文诗集《彩画集》，错愕随处可见。其中一篇《言语炼金术》，颇有自我告解的意思：

我喜欢愚拙的画作，门帘，装饰，街头艺人的布景，招牌，民俗彩画；过时的古文，教会的拉丁文，不带字的色情书，祖辈的小说，仙女的童话，儿时的小人书，古老的歌剧，幼稚的小曲，天真的节奏。

我梦到了十字军，对未知世界的探索旅行，没有历史的共和国，被镇压的宗教战争，习俗的变革，种族迁徙和洲际板块的腾挪：这些神奇都让我深信不疑。

我发明了母音字母约色彩！——A黑，E白，I红，O蓝，U绿——我规定了每一个字音的形式和变化，不是吹嘘，我认为我利用本能的节奏还发明了一整套诗的语言，这种诗的语言迟早有一天可直接诉诸感官意识。我保留解释的权利。②

这些文字，展现了许多狂乱的臆想和词语的跳跃，很“任性”地将不同意象拼贴在一起，制造出某种反逻辑的效果。同样，马拉美的《秋》也充满意象的迷境，还有反逻辑的想象。他们的作品，与以前理性主义的欧洲文学传统大相径庭，是有意要以怪诞的感性标出自我，反叛过去。为此，在文体形式上也要立异求新，写出来的既不像是散文，也不像是诗，而是一种炼金术式的混合。他们故意捣乱原本明晰的文类界线，就像波德莱尔故意将已经写好的分行诗打乱，变成散文化的呓语一样。

通过王尔德的引介，这些法国天才的作品进入英国，而后传播至俄国，催生了屠格涅夫的“散文诗”和普里什文的“牧神写作”；传至印度，催生了泰戈尔的《吉檀迦利》，并获得1913年的诺贝尔文学奖。随后，“散文诗”进入中国。最早的译介者是刘半农。从1915年开始，刘半农开始翻译屠格涅夫的“散文诗”，在《中华小说界》等刊物发表。1917年5月，刘半农在《新青年》撰文《我之文学改良观》，其中专门谈到一个“增多诗体”的问题，认为：

吾国现有之诗体，除律诗、排律当然废除外，其余绝诗、古风、乐府三种（曲、吟、歌、行、篇、叹、骚等，均乐府之分支。名目虽异，体格互相类似），已尽足供新文学上之诗之发挥之地乎？此不佞之所决不敢信也。尝谓诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受之束缚愈甚，诗学决无发达之望。试以英、法二国为比较：英国诗体极多，且有不限音节、不限押韵之散文诗。故诗人辈出。长篇记事或咏物之诗，每章长至十数万言，刻为专书行世者，亦多至不可胜数。若法国之诗，则戒律极严。任取何人诗集观之，决不敢变化其一定之音节，或作一无韵诗者。因之法国文学史中，诗人之成绩，决不能与英国比，长篇之诗亦鲜乎不可多得。此非因法国诗人之本领、魄力不及英人也，以戒律械其手足，虽有本领、魄力，终无所发展也。

刘半农关于“增多诗体”的立论颇有见解，说到了问题的要害，不过他对法国诗人的认识，明显是陈旧了。法国曾经是“诗人之成绩，决不能与英国比”，可是自从贝特朗、波德莱尔、兰波、马拉美等人横空出世后，法国诗坛的格局就大为改变了。法国诗歌不仅不是“无所发展”，而且有了令人刮目的发展，以至影响到英国的诗歌。刘半农写此文时，可能并不了解法国的状况，不认识波德莱尔、兰波等人的作品，所以如此看低法国诗歌，倒是可以理解的。然而，刘半农将英国17世纪以来那些“不限音节、不限押韵”的作品命名为“散文诗”，其实是不准确的，甚至就是一个错误。在当时，那些作品被称为“诗意的散文”“诗散文”（“Prose in Poem”，“Poemsi Prose”），而不是“散文诗”（“Prose Poetry”）。那些作品的本质是散文，诗化的散文，而不是什么诗。

实际上，波德莱尔就将自己创作出来的那种东西，叫作“诗的散文”（“Petits poemes en prose”）：“在那雄心勃发的日子里，我们谁不曾梦想着一种诗意散文的奇迹呢？没有节奏和韵律而有音乐性，相当灵活，相当生硬，足以适应灵魂的充满激情的运动、梦幻的起伏和意识的惊厥。”③我们读他的《巴黎的忧郁》，里面50篇，其实都是散文，只不过那些散文篇幅短小，结撰独异，去掉了情节的“椎骨”，意识的跳跃性强，意味深厚，很具有诗性。于是，人们以讹传讹，习惯地称其为“散文诗”了。

1922年的《文学旬刊》（总第24期、27期），分别发表了郑振铎、滕固的两篇评论，题目都叫《论散文诗》。郑振铎的文章一开头便说：“散文诗在现在的根基，已经是很稳固的了。在一世纪以前，说散文诗不是诗，也许还有许多人赞成。但是立在现在说这句话，不惟‘无征’，而且是太不合理。因为许多散文诗家已经把‘不韵则非诗’的信条打得粉碎了。”其实，在郑振铎所说的一个世纪以前即1822年左右，世界上还没有“散文诗”的这个说法，波德莱尔、兰波、马拉美等人的那些后来被误认为“散文诗”的作品还没有问世，不会有人去讨论“散文诗”到底是不是诗。郑振铎反驳“无韵则非诗”，这没有问题。他在下文指出“即以古代而论，诗也不一定必用韵”，这也没有问题。可是他以此为据来证明“散文诗”的合法性，似乎就有了问题。“散文诗”首先是关乎“散文”与“诗”的问题，是这两种文体各自属己、属他以及合流的问题，而非有韵无韵的问题。要说无韵，“新诗”自诞生之日起，就没有严格的韵，越到后来越没有韵。要说散文化的诗，“新诗”相对于古诗，最大的特征就是散文化，打破了格律。到了今天，无韵成了“新诗”的主流。但“新诗”是诗，“散文诗”则不一定。尽管郑振铎认为“散文诗”的本质是诗，他专门从“情绪”“想象”“思想”“形式”等方面来论述“诗的要素”，然而这些要素，“新诗”已经具足，何需再由“散文诗”来别开一家分店。

滕固在《论散文诗》中认为：“散文诗这个名词，我国没有的；是散文与诗两体，拼为诗中的一体，犹之诗剧两体，拼为诗剧，Poeticai drama，没有什么奇怪。”说没有什么奇怪，也有点奇怪，因为“诗剧”是“剧”，而不是“诗”，“诗”与“剧”两体为一，成为诗化之剧。同样，Poemsi Prose，“诗”与“散文”两体为一，成为诗化散文，其本质为散文，该叫“诗散文”才对。令人不解的是，这种文体传到中国，从名称到写法，都反过来了。

中国的第一篇“散文诗”，是刘半农的《晓》，1918年发表于《新青年》五卷二号。请看这篇《晓》：

天色渐渐明；不觉得长夜已过，只觉得车中的灯，一点点的暗下来。

车窗外面：

起初是昏沉沉一片黑，慢慢露出微光，——露出鱼肚白的天，——露出紫色、红色、金色的彩霞。天上是疏疏密密的云？是地上的池沼、丘陵、草木，是流霞？是初出林的群鸟？依旧模模糊糊，辨不出。太阳的光线，一丝丝的透出来，照见一片平原，罩着层白朦朦的薄雾；雾中隐隐约约，有几墩绿油油的矮树；雾顶上，托着些淡淡的远山；几处炊烟，在山墩里徐徐动荡。

这样的景致，是我生平第一次见到。

晓风轻轻吹来，很凉快，很清静，叫我不甘心睡。

回看车中，大家车横西倒，鼾声呼呼，现出那干——枯——黄——白——死灰似的脸色，只有一个三岁的女孩，躺在我手臂上，笑弥弥的，两颊像苹果，映着朝阳。

是诗吗？显然不是。它不过是一篇散文，至多是带有诗性的散文。

鲁迅的《野草》是诗吗？也不是。《野草》里面23篇，除了《我的失恋》刻意有点打油诗的味道，《秋夜》《影的告别》《雪》等诗性较重，其余皆是散文，不过是特殊的散文。鲁迅自己也从未把《野草》当诗来看。《野草》的创作，深受屠格涅夫的影响。1920年前后，在发表屠格涅夫作品的那些刊物上，如《晨报·副刊》《小说月报》《语丝》等，经常出现鲁迅的作品。可以说，通过刘半农、沈颖等人的翻译，鲁迅“第一时间”了解到屠格涅夫的创作（鲁迅也“第一时间”了解泰戈尔的创作，只是审美趣味有些不投）。屠格涅夫的那些作品，比起兰波、马拉美等人，从结构到语体形式，更加符合鲁迅的口味，更加是“诗散文”，而不是“散文诗”了。

那么，是“诗散文”如何，是“散文诗”又如何？二者的区别那么大吗？这首先关系到写作的向度问题，即把诗往散文的方向写，还是把散文往诗的方向写。这也关系到文体的内质问题，即究竟什么样的作品是诗，什么样的作品是散文，什么样的作品又是特殊的散文。

“散文诗”并不是诗，它在诗的意义上并不成立。除了在翻译之初以及流行过程中出现的名称讹误，这一命名还关涉到人们如何认识诗特别是“新诗”，怎样界定“新诗”。从“新诗”诞生之日起，其诗体本身就发生诸多争议，譬如当初章太炎等人认为“中国自古无无韵之诗”，白话诗不讲押韵，所以不能称其为诗，应该称其为“燕语”。这一观点在当时即遭到不少人的反驳，其中胡适当年谈韵的问题，认为新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也无妨。新诗的声调既在骨子里——在自然的轻重高下，在语气的自然区分——故有无韵脚都不成问题④。在新诗发展的最初时段，使用“现代韵”的作品占了绝大部分，人们熟知的《再别康桥》《雨巷》等便是如此。越到后来，没有韵的作品越来越多，乃至今天占了绝大多数。当然，新诗100多年的历史中，总有一部分诗人坚持有韵的写作。因此，有韵无韵，在今天看来确实不是什么问题。那么，新诗讲不讲音乐性，讲不讲节奏感？宗白华当年在《新诗略谈》中认为，诗的内容可分为“形”与“质”两部分，诗就是“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人底情绪中的意境”。诗的“形”就是诗中的音节和词句构造诗的；“质”就是诗人的感想情绪。诗形的凭借是文字，而文字能具有两种作用：音乐的作用，文字中可以听出音乐式的节奏与谐和；绘画的作用，文字中可以表写出空间的形象与色彩。新诗的创造，是用自然的形式，自然的音节，表写天真的诗意与天真的诗境⑤。可以说，宗白华对新诗的认知是很到位的，他的“形”“质”之论，抓住了诗的文体特征。其中关于“绘画的作用”，无论古诗还是新诗，都体现得比较充分，因为中国诗总体上讲意象，用意象说话，文字产生的那种画面感就很强。至于“音乐的作用”，在古诗与新诗中都讲究，新诗虽然不刻意追求押韵，但“自然的形式”和“自然的音节”还是需要的。问题在于，新诗是完全打破格律的诗，它的自然形式、自然音节，究竟怎样具体显现呢？