经与权：“人民文艺”的曲折与转进

一、“人民文艺”的经与权

“人民文艺”是个历史性的概念，它自身包含着根本目标与现实策略之间的张力，即经与权的矛盾与统一。在《在延安文艺座谈会上的讲话》（下文称《讲话》）等经典文献中，毛泽东深刻把握了这种哲学关系。

据胡乔木回忆，关于《讲话》，毛泽东最认可郭沫若的评价，并引为知音之论。按郭沫若的说法，《讲话》的要害在于“有经有权”，既有“经常的道理”，又有“权宜之计”①。对此，陈晋做了更具体的解释：“一个是当时扬‘普及’而抑‘提高’，这里‘权’的成分是很显的；一个是文艺从属于政治并为政治服务，也是‘权’的成分多一些。”②

但是，这个问题，远没有表面上看起来那么简单。在我看来，《讲话》所表达的“人民文艺”的经与权，并不仅表现在内容的层面，还表现在形式的层面，即《讲话》本身的修辞方式。毛泽东发表《讲话》时，深刻地意识到了经与权、原则与策略、根本目标与现实任务之间的紧张，因而不得不采取隐微的讲法。真正的“人民文艺”或它的理想状态，远景与目标，并不适合讲，讲多了反倒有碍于它的达成，只能把现实任务当成目标来讲，把最终目标的当前环节当成目标本身来把握，才能打通走向最终目标的道路。因而，作为历史展开的内在环节，《讲话》对“人民文艺”现实任务的表达，既有强烈的自我肯定，又充满了自我否定。在这个意义上，《讲话》是真正的哲学表达，是毛泽东式历史辩证法和矛盾论的出色运用。《讲话》的修辞本身就体现着“权”，有些话，从根本目标上来看是错的，但放在特定的历史条件下讲就是对的，可以促使目标的达成。反之亦然，从根本原则上讲，有些话毫无疑问是对的，但放在特定语境中却是错的，恰恰违反了“经”的本义。只有权，才合乎经，这大概正是《讲话》一再强调的所谓“革命的功利主义”的真义吧。

对于《讲话》，仅从字面上去理解，是胶柱鼓瑟，缘木求鱼，是教条主义或“形而上学”。很多人看似表面上对《讲话》或“人民文艺”尊崇备至，无比拥护，其实却违背了真“经”，这大概让毛泽东备感孤独和寂寞吧。只有郭沫若初步摸到了正确的门径，大体符合“辩证法”，虽说也未尽其义，毕竟已是难能可贵，所以受到毛泽东赞赏。但也仅止于私下的赞赏罢了。因为，经与权的张力与矛盾将是一个漫长的过程。说到底，并不存在某种固定的可被清晰表述的实质性的原则，原则性本身也要在动态变化的时势中加以把握，随着历史条件的变化而不断变化并具有新的内容。不过，它的总体精神和方向是稳定的。

什么是“人民文艺”的经与权？“经”是社会主义文化的根本方向，权是特定时期的具体的历史任务，一个个有待不断克服的具体环节。从深层的辩证法来看，“权”是在历史约束中的具体策略，它并不必然表现为对终极目标的持续而无间断地逼近，有时，它甚至可能表现为后撤和迂回。革命党的政策，是内在于这个历史展开的逻辑的，当然，它同时也是作用于这一过程的能动性力量。因而，领袖代表政党所做的《讲话》只能表达有限的真理，这就是“权”。《讲话》本身是政治性的修辞，不是学术性的真理陈述。

遗憾的是，这种未被清晰表达，也不宜被清晰表达的“经”的内容，越来越被忽略了。随着新民主主义的胜利，“权”的内容被固化了，逐渐转化为至高无上的“经”。此后的建设时期，并没有像革命者乐观估计的那样快速切入社会主义性质的政治建设和文化建设，紧迫的任务一直压迫着革命党进行现实的选择，这种持续的张力使新中国仍保留了延安时期的“经与权”的紧张感。现实并没有为迈向社会主义的新文化准备好充足条件，相反，政治和经济建设，或者说社会主义的物质建设，反倒要求着文化继续扮演它催生物质性条件的先锋角色。这种状况也使毛泽东本人非常无奈，他经常表达对文化建设的批评（批评的指向是双重的，一是文化所发挥的效用不如人意，二是社会主义文化建设本身迟缓，尤其在“人民性”上存在欠缺）。据陈晋的说法，在1960年代，毛泽东曾表达过对《讲话》的不满，并说过“对这篇东西很不满意，自己没有兴趣看它”③。这或许显示了他对始终无法摆脱“权”的纠缠的焦躁情绪。

李洁非、杨劼的解读是符合实际的：“依《讲话》自身来看，‘面向工农兵’系40年代党就其对于文艺之所需，而提出来的权略。这要求及其附加的一些提法，本来都是以‘用’为务，顺应着当时革命的实际，适合着根据地的文化面貌，甚至跟延安的物质水平、经济条件亦不无关系，皆非永久之策。它们第一并不体现毛泽东内心真实的文化取向和尺度，第二也不代表毛泽东对将来整个国家文化发展的构想，主要是‘从实际出发’的产物，这一点，应该说是确定无疑的。”④

当然，经与权的内容要更为丰富，其核心议题包括：如何把握文艺的人民性？如何看待知识分子的角色？它们归结为一个最根本的问题，如何建设“真正的”社会主义文艺？对于这些问题，即使毛泽东本人也未必完全自觉和思考成熟，一是囿于时代条件，二是缺乏理论参照。毕竟，社会主义文化应该什么样，即使马克思、恩格斯也未必清楚，因而没有留下具体清晰的理论描述。但是，经历80年历史风雨，拥有前人不曾拥有的后见之明，我们至少应当明白，真正的社会主义文艺不应该是什么样。这引导我们重新总结社会主义文艺建设的成就与经验，也要求我们认真反省“人民文艺”发展的曲折与顿挫。

二、“人民性”的历史展开

《讲话》发表于1942年，随着民族战争进入转折时期，“阶级矛盾”开始跃居越来越重要的位置，它指向的是建设一个什么性质的新的国家的问题。此一时期的《新民主主义论》就是因应这种历史形势而创作的。同一时期，延安还组织了对蒋介石《中国之命运》的批判。又破又立，勾画了新中国的未来形象。服务于这样的战略需要，毛泽东将文化提升到“文化战线”的高度来认识。值得注意的是，《新民主主义论》原名《新民主主义的政治和新民主主义的文化》，将文化提升到和政治并列的高度，即：文化不仅是新民主主义政治能否成功的保障，它本身还是新民主主义的重要内容。至于新民主主义文化之后的社会主义文化，或“人民文艺”的“经”的内容，在当时的情势下，是不太适宜突出的。因此，这些文章只是着重强调了文化作为政治侧翼的功能性的一面。不过，毛泽东还是挑明了二者之间的历史的也是逻辑的关系。“我们共产党人，多年以来，不但为中国的政治革命和经济革命而奋斗，而且为中国的文化革命而奋斗；一切这些的目的，在于建设一个中华民族的新社会和新国家。在这个新社会和新国家中，不但有新政治、新经济，而且有新文化。这就是说，我们不但要把一个政治上受压迫、经济上受剥削的中国，变为一个政治上自由和经济上繁荣的中国，而且要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国，变为一个被新文化统治因而文明先进的中国。一句话，我们要建立一个新中国。建立中华民族的新文化，这就是我们在文化领域中的目的。”⑤

新民主主义阶段只是“经”的历史展开的一个环节或序幕。此后进行的社会主义文化建设，是与社会主义政治和经济的物质实践同步进行的，也是互为因果的。它们的最后成果，表现为无产阶级的解放，以及最终的人类解放，人民获得全面的主体性，既包括物质生产和分配的主体性，也包括文化创造的主体性。这才算实现了真正的“人民文艺”的目标。

在党和文艺的关系、组织和知识分子的关系等问题上，表面上看，《讲话》的确表现出某种列宁主义的特征，这也是被后世视为“经”的重要方面。其实，这不过是“权”的内容。正如莫里斯·迈斯纳所指出的，在毛泽东思想中，一直存在着和列宁主义的重要差异，更强调马克思所说的无产阶级的“自我能动性”或“自发性”⑥。事实上，这才是“人民文艺”更为根本的方面。关于“组织”与工农兵甚至无产阶级的一致性或代表性，如从“经”的角度看，后世的固化理解是成问题的。这是个经常性的误解，即使在李杨反思《讲话》经与权的富于洞见的文章中，仍然认为二者是同一的，恐怕就值得商榷⑦。真正的“人民文艺”，绝不可能由精英群体代劳，不管是知识分子还是政治精英，指导和帮助都只能是暂时的，权宜性的，更不能固化为一种体制性安排。在毛泽东思想中，一直存在着对人民自发性的肯定和对精英主义的排斥以及对科层管理体制的反感。如果说，在抗战接近尾声，走向新民主主义共和国的关头，不得不刻意突显列宁主义的一面，那只是为了应对紧急状态，带有强烈的策略性考量，是“权”的表现。从“经”的意义上说，毛泽东对人民的理解，始终是“自己解放自己”。

当然，在初始阶段，人民还不能创造自己的文化，因为人民本身还有待养成，由历史实践锻造，也要由过渡时期的新文化培育。因而，无产阶级化的知识分子至关重要。更准确的说，人民（作为政治概念的无产阶级）正是和“新文化”同时成长的，而这个新主体的成熟过程也是社会主义趋于成熟的过程，普遍的自由解放不断实现的过程。

人民概念不能等同于一般的无产阶级，也不能等同于特定时代条件下的工农兵，作为历史的概念，被具体表述的人民（群众）是混杂的，它对应于《新民主主义论》中的“政体”和“联合专政”理论，正如施拉姆所说：“1949年建立的国家之所以被称作人民的专政而不是无产阶级专政，是因为它被视作一种混合形式，以适应于从战后恢复到社会主义建设这一‘转折时期’。”⑧相对而言，无产阶级作为一个政治概念，似乎更具有“经”的意味。所以，在新民主主义阶段谈政权形式，“人民”一般会和“民主”“联合”合用，而1956年后强调“无产阶级专政”，则往往带有对巴黎公社式的革命自发性和自治的想象⑨。

《讲话》似乎强调文艺作为手段的意义，主要内容仍然围绕着文艺“为何要服务于现实政治”和“应如何服务于政治”而展开。它更强调文艺作为党的组织的出版物的性质，在普及与提高的关系中也更注重普及和大众化。但其实，这些“权”的论述指向的真正目标是文艺的人民性，人民应当成为文化创造的主体。

文艺为人民服务具有更为根本的意义，它不但是“经”的目标，也是“权”的手段，即为实现人民性的根本目标不断创造政治的条件。在这一视野中，《讲话》中文艺所要服务的具体政治，所要服务的“人民”，都是随着无产阶级的革命历史的展开而要被克服和扬弃的对象。《讲话》富于张力的表述暗示，文艺的人民性的长远目标将是人民不再借助任何的中介，直接掌握文化，创造出高级的文化。大众化或普及化，其实只是受制于现实条件而提出的阶段性任务。按毛泽东的说法，159万人口的陕甘宁边区，还有100万多文盲，“现在老百姓连好的春联都没有，我们还只是谈提高，这只能是空谈”⑩。“普及”只是手段，根本目的还在于为“提高”创造条件。人民的文化的发展方向必须是高级的文化，不过，它不再是资产阶级和封建主义意义上的高级，而是真正体现了人民性的全新的“高级”，也将是达到绝对历史高度的“高级”，它将以其深刻的内容与新颖的形式而真正超克曾经辉煌的旧文化。从毛泽东本人的阅读和写作所显现的高水平来说，他也不可能仅肯定“普及”的阶段性目标11。

《讲话》在谈到普及与提高时说：“但是，普及工作和提高工作是不能截然分开的。不但一部分优秀的作品现在也有普及的可能，而且广大群众的文化水平也是在不断地提高着。普及工作若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，一样的‘小放牛’，一样的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那末，教育者和被教育者岂不都是半斤八两？这种普及工作还有什么意义呢？人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在这里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。”12所谓“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”，突出的正是人民在文艺上的主体性地位和自发性。在这场“漫长的革命”中，人民知识分子化了，作为历史现象的知识分子也人民化了。知识分子作为一个历史存在，表明着知识与人民的分离。在革命者的想象中，随着社会主义的来临，由社会异化导致的分离，也终将消失，知识分子概念，也将消融在人民的概念中。

不过，这种理想状态的“人民文艺”毕竟是一个过于遥远的目标。首先解决的还是底层民众的主体性，所以不能求全责备。对于初始阶段的“人民文艺”的粗糙简陋，不能做过高要求，敢于发声和表达就是胜利。在某种历史目的论的视野中，尚不高级的群众创作是代表未来的。延安时期对不识字的劳动诗人孙万福的发现，中华人民共和国成立以后对高玉宝和浩然等作家的培养，体现了对人民自发性或主体性的重视。这种状况直到1980年代以后才逐渐被重新逆转。

在社会主义文化的构想中，人民性是个外延不断扩大的概念，是个联合专政和人民民主的概念。左联时期的大众化，代表着文化生产的人民性的一次扩大，是对五四启蒙主义的初步克服。而到了延安时期，则是对1930年代局限在城市的左翼文艺的进一步拓展。文学的主体，扩展到更为底层和边缘的中西部内陆农民。这一过程体现了更为广泛的人民性。

三、社会主义文艺的调整与重建