左翼思想资源与《讲话》的社会主义人民性生成

左翼文学是1930年代文艺思潮的重要组成部分，左翼文艺运动从理论到实践推动着中国无产阶级文化的发展。同时，中国左翼运动参与了“红色30年代”的世界性革命浪潮，深刻嵌入国际共产主义运动之中。国内政治与世界战争语境，使得夹缝之中的左翼加快了普罗列塔利亚阶级观念与民族革命话语的结合，在文艺大众化的吁求与主体下沉中，关联着1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。从“革命文学”论争到1930年代左翼运动的发展，从文艺大众化倡导到“民族形式”讨论，从“大众”到《讲话》的“人民性”，作为民族国家构型的中国性不断凸显。

一、1930年代左翼文艺运动与

大众化的阶级话语

1928年前后，苏联“拉普”、日本“纳普”的无产阶级思想及其组织方式的中国传播为普罗列塔利亚阶级意识的强调和论争打开了路径。这一时期关于革命与文艺关系的阐述逐渐成为重要的社会思潮，影响着倾向革命的知识分子的思想转换。在此期间，受到俄苏文艺理论家托洛茨基、卢那察尔斯基、普列汉诺夫、波格丹诺夫以及日本、美国左翼知识分子藏原惟人、辛克莱等的文艺思想的影响，“革命文学”论争以强调普罗列塔利亚阶级意识的获取，试图形塑文艺作为政治留声机的工具理性。鲁迅、郭沫若、茅盾等都不同程度地参与到与后期创造社、太阳社的论战中来，这场论战为左翼文艺思想在中国的移植和传播创造了条件，正如鲁迅所言：“我有一件事是要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，……以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”①1929年，鲁迅在上海与冯雪峰、施蛰存、戴望舒等合作，致力于译介苏联的文艺理论，并主持了“科学的艺术论丛书”“现代文艺丛书”“文艺连丛”等三套翻译丛书的工作，虽未能出齐全，但是由鲁迅倡导的文艺思潮扩大了左翼文艺的影响，鲁迅也逐渐成为1930年代左翼文艺运动的旗帜。

1930年，鲁迅在《黑暗中国的文艺界的现状》一文中指出：“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实是唯一的文艺运动。……现在来抵制左翼文艺的，只有诬蔑，压迫、囚禁和杀戮。”②同年3月，在中共“文委”的领导下，左联成立大会召开，左联的成立标志着左翼文化运动战线的形成。纵观左联的发展历程，体现了共产国际的无产阶级文艺领导权思想在中国革命运动中的实践，既有生硬挪用的“幼稚”，关门主义的教训，也不乏革命知识人对普罗理念操演、走向民众的自我批判经验。以左联官方名义发布的带有鲜明阶级革命立场的重要决议有《左联理论纲领》（1930年3月）、《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》（1930年8月）、《中国无产阶级革命文学的新任务》（1931年11月）等。同时，左联积极推动文艺大众化的讨论和工农通信员运动；在富有实绩的左翼文学中，更是丰富和发展了革命现实主义文学的叙事模式，形成了关切时代脉搏的左翼文学精神和叙事传统，深刻影响着延安文艺乃至“十七年文学”的发展。左联及其发动的文艺思潮逐渐成为1930年代左翼文艺运动的中心，“社联”“剧联”“美联”“电影小组”“音乐小组”“文总”的成立也极大地拓展和丰富了左翼文艺运动。1930年代的左翼文艺运动为中国左翼文化的独立性探索奠定了基础，成为马克思主义中国化的重要组成部分。

左翼文艺运动对普罗阶级理论的强调在1930年代深入到文艺大众化的讨论中，成为《讲话》“文艺为工农兵服务”的先声。随着马克思列宁主义的传入，知识分子的阶级主体观在1920年代发生了新变，不仅知识分子代表小资产阶级的意识形态要被“奥伏赫变”，而且要到无产阶级阵营之中去，获得普罗列塔利亚的阶级意识。阶级革命思想随着国民大革命散播开，与之同时，中共在组织与宣传阵线上始终将阶级动员放在突出位置。1926年，郭沫若在《文艺家的觉悟》中指出倾向革命的作家“要把自己的生活坚实起来”“应该到兵间去、民间去、工厂间去”③。这是在阶级革命话语的发生阶段就提出了革命作家与民众之间的关系问题。1931年左联执委会通过的决议案《中国无产阶级革命文学的新任务》明确提出“只有通过大众化的路线”“才能创造出真正的中国无产阶级革命文学”的现实命题④，从而确立起大众化问题在左翼中的主导地位。

文艺大众化讨论时期，瞿秋白的《“我们”是谁》一文中认为：“我们发见‘大众化’的更深刻的障碍。——这就是革命的文学家和‘文学青年’大半还站在大众之外，企图站在大众之上去教训大众。”⑤如何从大众之外进入到大众之中，成为大众当中的思想者、行动者、实践者，这是左翼大众化的现实要求。丁玲在1932年创作了带有转折意味的小说《水》之后也向中共党组织提出希望能前往苏区，与群众生活在一起“体验生活”的愿望。应该说，左翼话语不仅主导了大众化的问题，也孕育着延安《讲话》之后作家“深入生活”的1930年代逻辑线索，换言之，知识分子的自我革命与改造在现实革命话语的发展脉络中有其思想连贯性。而这种阶级之于革命、革命之于主体、主体之于实践的迫切性是内置于20世纪革命逻辑的，并在左翼文化运动之后、1940年代延安文艺中得到深入、持续的论证。

左翼大众化把民众、大众工作摆在了革命动员的突出位置，大众作为无产阶级革命的动力逐渐在左翼作家的革命言说中愈来愈重要。由话语言说到革命实践，左翼为现代中国的阶级革命理论注入了新的可能性。这也是立足于20世纪整体革命史观，需要重新进行发掘与阐释的重要论域。

二、作为民族国家构型的左翼时代性

1930年代既是世界经济波动，不确定性加剧的时期，也是帝国主义结成法西斯联盟，世界性反战浪潮迭起的历史阶段。“九一八”之后，左联率先发出《告国际无产阶级及劳动民众的文化组织书》，号召“把帝国主义进攻中国革命的战争，变做真正反帝国主义，反国民党的革命的民族战争！”⑥左翼普罗阶级的革命话语召唤在国际反法西斯战线上的革命前卫性，这种前卫是必然要内爆于现实政治——所谓的“文艺统制政策”为核心的“民族主义文艺”，也将其锋刃指向了试图把“文学创作纳入国家行为”⑦的党国意识形态。

如果说阶级革命是1930年代的底层逻辑，那么因外在国族（种族/族裔）威胁而“再造”的民族国家话语则是政党政治谋求历史合法性的显在表达。在1930年代左翼文艺运动中，先后有两次与“民族国家”话语发生直接对话。一次是1931年前后的“民族主义文学”论战，另一次则是1930年代后期的“两个口号”论争。尽管说两次论战的对象与性质完全不一样，前者是左翼阵营对国民党文化政策的反击，后者则是左翼文化内部的论争，但是民族（而非狭隘的民族主义）话语加持下的“抗战建国”与“文化建国”的异质性论题的浮现，也为重新反思晚清—五四的现代民族国家构建提供了新的参照。

1930年6月，国民党内陈果夫、陈立夫召集了王平陵、潘公展、黄震遐等人，以“民族主义文艺运动者”的名义在上海发起了民族主义文艺运动，宣称要“形成一个对于文艺底中心意识”⑧。实则是将文艺与民族主义作观念的拼接，进而站在“民族主义文艺”的立场上来否定无产阶级革命话语的正当性。发起宣言中用了大量篇幅来谈民族主义，历数东欧、亚洲的民族解放运动，进而在“民族决断论”的逻辑上来强调民族、民族性对于国家的重要性。从这个层面来说，国民党的“民族国家”的话语延续了孙中山对民族革命的阐释，但是这种“民族主义”为权力“中心意识”做注脚的话语策略性在党—国的政治论述中又成为集团意志的显现。在“民族主义文艺运动者”看来，“民族文艺底充分发展必须有待于政治上的民族国家的建立”，这在抗战时期，则发展为“抗战建国纲领”的产生。尽管说国民党早期号召在民族情感上的民众训练、党国统一有其合理性，但是在右翼、保守民族主义者那里，民族议题因对阶级性、殖民主义的模糊化处理，使得其与左翼的民族国家产生了越来越深的冲突。

黄震遐的诗剧《黄人之血》就代表了“民族主义文艺”的民族观。在作品中，作者以拔都来影射日本，用俄罗斯影射十月革命后的苏联，歌颂黄色人种进攻俄罗斯的“伟绩”，并将这次野蛮的民族侵略战争视为现代民族主义精神的诠释。《黄人之血》作为应和“民族主义文艺”主张的创作，其创作出发点显然也是遵循向“自命左翼的所谓无产阶级的文艺运动”发起围攻的政治目的。左翼阵营随之发起了“反攻”，掀起了关于真伪“民族主义”的文化论战。鲁迅在《“民族主义文学”的任务和运命》中首先从抨击《黄人之血》着手，驳斥其在所谓的“种族革命”旗号下实则把矛头专门指向苏联，以及其民族主义的虚饰与“猥劣”。并进一步揭示“民族主义文艺”的“反革命”性及对帝国主义的谄媚姿态⑨。与鲁迅相近，茅盾则指出《黄人之血》的法西斯化，“巧妙地尽了民族主义文艺的两种任务，麻醉民族与法西斯蒂化”⑩。从晚清邹容“革命者，变奴隶而为主人者”、章太炎“强国保种”的民族思想，到左翼革命话语当中求取民族独立、国家富强的根本愿景是一脉相承的。1930年初期，左翼阵营对“民族主义文艺”的批判，一方面为左翼文化的传播铺张了声势，无产阶级立场的革命话语开始能够与代表统治政权的文化策略相抗衡；另一方面，左翼参与的文化论战深化了晚清以降的民族国家话语在革命知识群体乃至普罗大众当中的认知，也对民族主义具有正本清源的效用，并为阶级革命与现代民族国家建构注入了左翼立场。

在反拨国民党当局的文化高压政策的同时，左翼也在“民族形式”的论争中回应了蒋介石“抗战建国”的内在空洞。与国民党的民族话语不同，抗日战争语境下的左翼“民族形式”论争聚焦于文艺的民族化、中国化。毛泽东在《论新阶段》中强调“共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现……洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”11。毛泽东的“中国气派”显然是解答了民族形式的现实难题，如在民族形式座谈会上艾青所认为的“我对于民族形式的理解是这样，觉得是和中国化是一个意思”12。“中国化”的理论逻辑是对抗战语境下的民族精神重塑的内在强调，同时它也构成了对“摆脱国民党官方意识形态的理论压力”“以建立起文化认同，进行政治和文化动员，完成自身意识形态建构”的理论谱系13。

汪晖将左翼至延安时期的“民族形式”问题论争看作是在民族战争背景下“处理1928年‘革命文学’论争和30年代左翼文艺运动所确立起来的阶级论的文艺观”与20世纪民族革命之间的历史逻辑，实际是归趋于“现代民族国家体系中中国的文化同一性问题”14。全球革命浪潮兴起的1930年代，中国左翼所要面对的战争语境、阶级斗争的双重议题使得其民族革命的意义不断显现，区别于不断分化的国民党左派，左翼知识分子在文艺大众化、“民族形式”论争中所提出的富有建设性的大众文艺（“大众语”）、“民族性”“中国化”的问题，正是对现代民族国家意义上的“文化同一性”的探讨。从政治结构来看，这是非统治政党对统治政党的理念抗衡，也是“文化建国”对“抗战建国”的逻辑颠覆，更是广泛的左翼知识分子参与的、不断下沉的革命实践。而这在延安的“民族形式”问题讨论与毛泽东《讲话》这里，逐渐发展为以人民文艺为中心的“社会主义建国”15。

三、浮出地表：《讲话》的

社会主义人民性及其历史蕴含

“红色30年代”的国际背景，使得“民族形式”问题的讨论带有不言自明的阶级与民族双重立场，从这个层面来看，中国革命也就兼具了民族革命与世界解放的双重意义；而人民话语的深度阐释与实践，赋予了由阶级革命的底层逻辑向现代民族国家（“新中国”）想象以历史具体性。“人民性”凸显了怎样的时代命题？左翼思想资源与毛泽东《讲话》的人民文艺有着怎样的内在关联性？这些都是值得进一步阐述的。

左翼一贯倡持的文艺大众化立场，既承续了五四时期的民众艺术观，也开启了1940年代解放区工农兵文艺实践的先声。瞿秋白从列宁的《党的组织和党的文学》出发提出“普洛文艺应该是民众的”，反对“非大众文艺”的存在16，对“非大众文艺”的否定为文艺大众化定下了基调，而对文艺大众化与否的讨论实际也集中在革命知识分子与工农大众的关系问题上，这也是文艺大众化讨论与实践的中心话题。左翼的文艺大众化经由瞿秋白、鲁迅等的阐发，形成了阶级观念—主体辩证法—人民性的理路。