在新诗分行的底线之上

2022年11月12日，在“改革开放四十年中国新诗理论建设——吴思敬诗学思想研究”研讨会上，与会的专家学者们就吴思敬先生的诗歌批评、诗学研究及理论建构等进行了多方位的研讨和交流，同时对他近年来主持中国新诗及新诗理论发展史料文献整理工作给予了高度评价。在此次研讨会上，罗小凤老师的参会论文题为《新诗形式的底线是什么？——兼与吴思敬先生商榷》，她在文中对吴思敬在《新诗形式的底线在哪里》一文中提出的“‘新诗的唯一形式是分行’确乎可以作为新诗形式的底线”说法质疑，并提出“新诗的形式底线需要‘分行’和‘自然节韵’的结合”的观点。我对新诗形式理论研究比较感兴趣，在系统研读吴思敬关于新诗“分行”相关论说，梳理吴思敬“分行说”完整思想内涵基础之上，我认为罗小凤的观点值得再商榷。罗小凤把吴思敬“新诗的唯一形式是分行”说法中的“分行”局限于诗歌语言的外在形式（即“外形式”），我认为她对于吴思敬“分行说”内涵的理解失之偏颇；同时罗小凤替换了吴思敬所采用的“自然的节奏”这一理论术语，提出要把“自然节韵”作为诗歌的“内形式”，当成新诗形式底线要素之一，我认为她对“自然节韵”这一术语的解释存在模糊之处和认识上的偏误，同时并没有深入理解吴思敬所说“自然的节奏”对于现代诗体建构的关键要义。

吴思敬“分行说”不只是关于新诗外在语言形式分行问题的探讨，而是建立在对于新诗内外形式辩证思考基础之上的关于现代诗诗体建设的基本构想。作为当代诗歌评论家和诗歌理论建构者，在坚持自由体诗是中国现代诗发展方向的大前提下，从20世纪80年代起，吴思敬开始了关于中国新诗形式建设的理论思考，他不仅关注诗歌的外在语言形式，同时思考诗人内在生命律动对于创作的意义，先后撰写了《谈新诗的分行排列》（1984年）、《诗：生命的律动》（1984年）、《短时存贮容量限制与诗的建行》（1987年）、《诗体略论》（1988年）等系列文章。90年代以来在诗歌外在形式之外，他更注重诗歌内形式以及内外形式对于诗体建构及诗性本质意义的思考：《诗歌内形式之我见》（1998年）、《新诗已形成自身传统》（2004年），针对新诗“内形式”“外形式”的“定型”以及新诗语言“音乐性”等诗体建构及诗性本质问题，展开了思考与对话。《新诗形式的底线在哪里》（2015年）是其关于现代新诗诗体建构的一篇总结性的论述文章。

本文拟聚焦吴思敬的“分行说”，以“在新诗分行的底线之上”为题，与罗小凤所持相关观点进行商榷，以期阐明吴思敬“分行说”所蕴含的新诗形式的内外底线；通过“自然的节奏”与“自然节韵”两个术语的考辨，说明吴思敬关于中国新诗诗性本质两大主张；最后谈谈吴思敬关于现代新诗“建行”语言实践方案的思考与探索。

一、“分行”不是简单的外在语言形式，

而是蕴含了新诗形式的内外底线

在罗小凤论文中，她认为“分行只是新诗外形式的底线”①，就此断定吴思敬“新诗的唯一形式是分行”这一说法是把“新诗形式的底线”停留在诗歌语言的外在形式上，而忽视了新诗亦应有的内形式底线。她的这一认识是片面的，如果深入了解吴思敬关于新诗“分行说”的全部内涵，那么便可知道吴思敬认为“分行”形式本身是同时蕴含了新诗形式的内在和外在双重底线的。

吴思敬强调“分行”是现代新诗首要的外在语言形式。众所周知，现代以来，中国新诗之所以“新”，便“新”在学习了现代西洋诗的分行写法，而区别于中国传统古诗只断句但不分行的连排方式，而“分行”遂成为现代诗的通行体式。时间进入20世纪80年代，在《谈新诗的分行排列》文中，吴思敬指出：“到现在，分行已成了散文诗以外的各体新诗的最重要的外在特征。”②但进入21世纪，吴思敬在《新诗形式的底线在哪里》文中为什么还要引用废名先生在20世纪40年代后期对于新诗形式的一个总结“新诗的唯一形式是分行”，并且上升为“可以作为新诗形式的底线”的高度呢？作为当代诗歌批评家，尽管吴思敬所持的当代诗歌观是具有包容性的“大诗歌观”，即包括新诗、旧体诗词、歌词、剧诗（诗剧）和散文诗。但当他看到中国新诗“进入新时期以后，跨文体写作风行一时，在昌耀、于坚、西川、侯马等人的诗集中，出现了不分行的随感、札记、杂文……，新诗与其他文体的界线越来越模糊”③（在此“其他文体”主要是指“散文诗”）时，吴思敬说：“新诗与散文诗都是诗，在诗性的根本要求上，没有区别。因此判断一首诗是新诗还是散文诗，……就是看它是否分行。”吴思敬再次重申“分行”以区分新诗与散文诗的界线，是因为他认为“分行”是现代新诗最重要和最基本的外在语言形式，是新诗诗体必须维护的外在形式底线。

但吴思敬同时强调“新诗的分行尽管有重大作用，但比起诗性来，它毕竟是第二位的”，并“不是说‘分行’的就是诗”④，可见“诗性”才是他认为决定一首诗是否为诗的关键性要素，而吴思敬所指“诗性”正与诗的“内形式”相关。吴思敬的“分行说”并非只是简单的外在语言形式底线设置，而是同时蕴含了新诗内在形式底线。何以见得？吴思敬的诗学研究观念是内外形式兼顾的，他说“研究诗的形式，绝不能仅仅停留在外形式上，而不涉及内形式；而强调内形式的时候，又绝不意味着可以疏忽外形式。……如果不在外形式与内形式上同时下手，新诗的形式建设就是一句空话”⑤。那么吴思敬关于新诗形式建设的诗学构想包括了哪些内涵呢？

在《诗歌内形式之我见》文中，吴思敬从“形式”的阐说开始，他引用柏拉图的“理式论”把“形式”概括为由内向外、由理性到感性的三个层次：首先是内在观念性形式，其次是与之相联系的组合规则，最后是以物质形态呈现的外形。他把“前二者可归结为内形式，后者归为外形式”⑥。而在《新诗形式的底线在哪里》一文中又特别指出“其中内形式与内容有着更为直接与紧密的联系，而且很难将二者截然分开”⑦。关于“内形式”他明确了两点：一是内容与其组合规则的相关性，即内容不是静态的观念本身，而是通过组合规则体现出内容发展性和过程性；二是内容和内形式的一致性，即作为观念形态的内容本身就是一种内形式，吴思敬认为内容和形式两者不可分的观念与朱光潜的诗学思想相同，朱先生在其《诗论》著作中主张的正是“思想与感情自有其形式”⑧的观点。而关于“外形式”，他认为“是包括诗歌在内的一切文学艺术均具备的”。

吴思敬进一步界定诗的“内形式”和“外形式”，他认为对于诗来说，从视觉上分行排列组织起来的或整齐或参差的文字符号，以及从听觉上感触到的抑扬顿挫的音节流，便是诗歌显见的外在语言形式。而由诗歌语言符号唤起，与诗歌意象流动和组合相伴的诗人“内在情绪流”，即如郭沫若所称“内在的韵律”，宗白华所称“心灵的节奏”，便是诗歌内形式。值得注意的是，无论是“外形式”（诗歌语言文字）或“内形式”（诗人内在情绪流），吴思敬都强调了它们的“节奏感”，而同时又指出了它们具有“流”动的性质。

关于诗的内外形式之于诗创作的意义，吴思敬更加推崇“内形式”的创造价值。他从内容角度肯定“内形式”的价值：“内形式是诗人创造性的标志……而更重要的是对诗人乃至人类的经验的一种重构。”更从形式角度肯定“内形式”的价值：“内形式是一种心灵状态的形式。”如同宗白华所说“心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏”⑨，诗的内形式正“是一种形式化了情感”，换言之就是一种“节奏化”的情绪状态。吴思敬认为相对于“外形式”，诗歌“内形式是外形式的灵魂”，“外形式是内形式的物化形态”，“从诗人创作角度说，是先有了内形式，才有外形式”⑩。而他这样的诗学思想不是偶然的，吴思敬的诗学思考一开始就认识到诗人内在的生命、情绪律动对于诗的分行具有决定性意义。在《谈新诗的分行排列》文中他说：

新诗采取分行排列的形式，……从根本上说是由诗的内在特征决定的。……新诗那疏朗的、鲜明的，或整齐或参差的行列，是诗人奔腾的情绪之流的凝结和外化。它不仅是诗的皮肤，而且是贯通其中的血液；不仅是容纳内容的器皿，而且本身就是内容的结晶。11

这一段话是吴思敬关于新诗内外形式之间关系的最早阐说，直如他在“形式”的阐释中所说：“内形式与内容有着更为直接与紧密的联系，而且很难将二者截然分开。”他认为诗人的“情绪之流”，即诗的内容是自有其形式的，故他称之为诗的“内形式”；而他认为新诗的外在分行正是诗人的“内在情绪律动”的外化形式。吴思敬一直认同艾青所主张的自由诗两大审美特征，一是“自由的分行”，一是“自然的节奏”。但他认为诗人情绪内在的韵律在“外化”为“外形式”时，必然体现为节奏感。他这样描述诗人创作：“不同的情绪流会催生不同的意象，这种融汇了诗人的情感与意念的意象一旦出现并运动起来，一首诗的内形式便开始成形，当它通过语言符号转化为外形式的时候，分行便成了首要的目的也是自然的选择。”12因此他在《新诗形式的底线在哪里》中认为可以把“自然的节奏”归结到“分行”这一要求中。他说：

对新诗来说，内在的情绪流的“外化”集中体现在“分行”上。无论是田间式的类似鼓点的精短分行，还是郭小川“赋体诗”式那种绵长的长句，或是马雅可夫斯基楼梯式的排列……其实这些分行的形式中就带着自身的节奏，在不同的“分行”中就已暗寓着不同的节奏要求。13

这正是他诗的“内容与内形式”一致，而同时“外形式是内形式的物化形态”诗学理念体现。吴思敬把新诗“自然的节奏”与“分行”合二为一，并非忽视新诗内形式底线，而是遵循大道至简原则，其“新诗的唯一形式是分行”的完整内涵是：以诗人的“情绪节奏”为内在制约原则，使其外化为诗的“语言节奏”，形成以分行形式呈现出“自然的节奏”。因此我们完全可以说“新诗的唯一形式是分行”不是简单的外在语言形式设置，而其实是已经蕴含了新诗诗体建构内外合一的形式底线。

二、“自然节韵”与“自然的节奏”

之辨及现代新诗诗性本质主张

概念的澄清是讨论的前提。在讨论罗小凤提出的“自然节韵”这一术语前，我们有必要先回溯一下“格律”的概念定义。“格律”是中国古诗发展到唐宋时期才逐步定型下来的诗体要求，它的释义为：“诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则。”14刘勰《文心雕龙·声律》中说：“同声相应谓之韵，异音相从谓之和。”“同声相应”即“押韵”，即诗中联与联之间韵脚的相押，目的是以声音的重复来达到情感表达的增强效果。“异音相从”指诗的“平仄”，即每行诗中音节之间抑扬的安排，目的是以声音的变化来表现情感的起伏变化15。中国古诗词格律诗体以“声律”为最主要特征，此外体现在诗的词法（对偶）、句法（字数）及章法（节数）所形成的一种格式。中国古诗词的格律形式是由相对固定的声律模式和章节格式共同组成，它规约的是诗歌的外在语言形式。即如吴思敬所说，“旧体诗词的形式是定型的，是有限的，诗人只能在既定的格局中戴着脚镣跳舞”16，中国古代诗人是在定型的格律诗体中表情达意。闻一多先生曾深入研究过中国古诗格律，他认为“格律的本质是节奏”17。由此可知中国古诗“格律”就是诗歌外在语言的节奏规范，其中“节”的匀称属于格式要求，押“韵”属于声律要求。以此为认识基础，我们来探讨一下罗小凤提出的“自然节韵”相关概念。

首先，“节韵”并非等同于“节奏”。罗小凤提出的“自然节韵”这一术语来源于鲁迅，针对20世纪30年代新诗存在的问题，鲁迅先生说：“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”因此鲁迅提出“新诗要有节调，押大致相近的韵”而且“要押韵而又自然”18。根据上文“格律”的由来与解释，我们有理由认为鲁迅所提出的“节调”“韵”都和诗歌语言的声律相关，“节调”或可理解为诗句中音节的平仄声调，“韵”或可理解为相连诗句的相同韵脚，同属诗的语言节奏要求，应属诗的“外形式”范畴。而如果把“节调”和“韵”都归为诗歌外在语言节奏，罗小凤把“节调”理解为“节奏”（“他强调节奏和押韵”19），这一理解或许就过于宽泛，因为“节奏”除了诗歌外在“语言节奏”，还包括诗人内在“情绪节奏”。

其次，“自然节韵”并非等同于诗的“内形式”。罗小凤从鲁迅先生的观点提炼出“自然节韵”这一术语，并把它归为新诗的“内形式”。她采用的是郑敏先生的观点：“诗的内在结构”不是文字，也不是思想，而是化成文字的思想与获得思想的文字，以及它们的某种逻辑安排20。而我认为郑敏这一定义恰与朱光潜《诗论》中观点相同：“语言不是思想的外在表现形式，而恰恰是思想之所以存在的内在逻辑存在形式。”21而这也正是吴思敬“内容与内形式一致”而同时“外形式是内形式的物化形态”的观点。罗小凤所理解的“诗的内在结构”是“一种理念、一种感知，而不是处处可见的物质形态”22，而与诗的外在语言形式割裂开来，这体现了她关于诗的内在结构与诗语言关系的二元论观点，她忽视了“诗的内在结构”（即“内形式”）自有其逻辑结构而最终与诗外在语言文字合一的这一诗歌创作事实。