中国当代文学批评的历史分期、审美嬗变与新时代走向

联系20世纪中国文学批评的发展历程，可以看到，在时代潮流、文学制度与批评范式的转向，1949年构成了中国当代文学批评史的逻辑起点。1950至1970年代，特定的作家作品、现象思潮、理论资源、组织机构、出版传播，引申出的是新中国成立初期文学批评与文学创作之间复杂的缠绕关系，以及相关文学批评从业者、参与者所作出的积极探索。改革开放以来，文学批评领域在取得引人关注的成就的同时，也面临着亟待回应的时代机遇与现实挑战。而有关中国当代文学批评的未来展望，需要注意到怎样在承袭理论资源传统的前提下，有效构建匹配新时代本土化与时代性趋势的批评谱系、批评形式和批评话语，推动适应当前文学空间审美诉求且具有前瞻性的批评力量，明晰符合改革开放时代进入深化期的文艺目标。

一、1949—1977：中国当代文学批评的

逻辑起点与范式路径

20世纪中国文学批评的演变历程，在1949年是重要的历史节点。外部社会结构的更替与内部批评范式的转换，使1949年理应被视作中国当代文学批评史形构与持续生长的逻辑起点。始于此，一方面，20世纪中国文学批评内嵌的概念命名、特征结构、嬗变逻辑、历史脉络和现实意义等，被投置于一条赋予“当代性”特质的想象轨迹。但另一方面，关于中国当代文学批评史逻辑起点的思考，需要重新审视某些被当下文学史写作思维与表现形式所固化的认知观念、审美理想、价值立场，结合相应未曾得到充分勘探的史料细节来纠偏和矫正。

中国当代文学批评史的逻辑起点问题，也隐含于1949年中华人民共和国成立前就已引发广泛关注与多角度讨论的事件线索。谈到中国当代文学批评发展初期的微妙新变，可以从1949年新中国成立前夕的一场“论战”说起。1949年8月27日的《文汇报》刊登了冼群《关于“可不可以写小资产阶级”的问题》一文。该文的写作初衷是对陈白尘在此之前的观点“小资产阶级和资产阶级的人物，只能在以工农兵为主角的作品中出现，不能在作品中成为主角。这自然也意味着更不能写完全是小资产阶级或资产的作品了”①的反驳②。何其芳在对这场论争进行述评时，首先指出文艺作品“写谁”或“不写谁”，“不仅是题材问题，而且正是一个立场问题”，不过何其芳对“可不可以写小资产阶级”论争的相应观点，也表露出捉摸不定的态度：“说这个问题就不应该提出，是不对的，因为这不能解决问题。说小资产阶级的人物虽说还可以写，但绝对不可以作为作品的主角，是不能说服人的，因此也并不能解决问题。说小资产阶级的人物可以写，并且也可以作为作品中的主角，不过应该少写，批判地写，也还是比较表面的回答，还不能从根本上解决今天许多新解放区的作者所共有的这个疑问和困惑。”③尽管论战的根源始于相关新闻报道与论述者、传播者的误解、误读，且论争者的互动很多情况下并非基于同一“频道”。不过这个事件本身，也较为充分地说明了文学批评界对“特定人群”能否成为文艺作品的叙述主体这一设问（这也是当时展开文学批评工作的一个无法回避的取舍依据）的敏感心理与焦虑感。由此可见，中国当代文学批评的历史逻辑起点问题，牵扯到其时文学批评从业者以怎样的标准看待、区分和评判诸种文体形式的“人”与“人”在意识形态层面的阶级立场和情感态度。

基于1942年5月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”④，以及“延安讲话”指出“文艺界中还严重地存在着作风不正的东西，同志们中间还有很多的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要有一个切实的严肃整风运动”⑤，1930至1940年代中期接受中共中央领导或同中共中央保持密切关系的文艺工作者需要明确开展文艺工作的对象范畴、阶级立场、情感态度。随着中共中央在解放战争后期从西北向华北的战略转移，解放区革命根据地制定、执行的以“延安讲话”为精髓的文艺政策，也从对应某一具体区域的效应性转为辐射全国的尺度和规范。值得注意的是，如赵树理的文学创作之所以在1947年前后被树立为“赵树理方向”，很大程度上也植根于周扬、茅盾、陈荒煤等文艺领导人、文学批评家将赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》等作品与1942年毛泽东“延安讲话”构成逻辑层面的匹配关系⑥。如此可见，不仅是当时的文学创作，文学批评也应依托于“延安讲话”延伸的具体的政治准则，才能进一步确立批评话语的合法性、批评对象的正当性与批评资源的适用性。

1949年7月2日召开的第一次全国文代会，郭沫若的《为建设新中国的人民文艺而奋斗——在中华全国文学艺术工作者代表大会上的总报告》（7月3日）、茅盾的《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动的报告提纲》（7月3日）、周扬的《新的人民的文艺——在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》（7月5日）、周恩来的《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》（7月6日）等会议报告，基本围绕“延安讲话”的主旨，突出文学创作与理论批评对于党和国家文艺政策的贯彻遵循。周扬所作的会议报告就重申，1942年“延安讲话”以来，解放区文艺是“真正新的人民的文艺”，周扬从新的主题、新的人物、新的语言形式，以及工农兵群众富有创造力的文艺活动和旧剧改造几方面详细阐发“新的人民的文艺”⑦。周扬在第一次全国文代会突出“新的人民的文艺”的用意，其一是评估和总结1940年代解放区的文艺经验与实践成果；其二是在解读“延安讲话”内义的基础上，为新中国文艺道路的建设规划提供明确的方向，正是第一次全国文代会“真正开始当代文学的设计”⑧。

1940年代毛泽东“延安讲话”与对文艺工作者倡导的创作任务，接驳了其时抗日战争和解放战争等“非常时刻”所对应的时代任务，且在此之际促成批评观念的整合，并且确认文学批评的前景。而除此之外最为根本的目的是意在建立文艺创作与理论批评的统一战线，是“团结”与“批评、教育和改造”⑨。但当延安时期“有经有权”⑩的“延安讲话”于1949年后被逐步确立为全国范围内须得到有效推广与施行的“标准”和“范式”，除去文艺领导层试图借此论证“延安讲话”在新中国文艺理论批评建设方面的逻辑自洽，持续确保文学批评的“整体性”框架与“纯洁性”共识，也要注意到，部分文艺决策者、文学批评工作者因未进行充分的语境考量与可行性判断，继而暴露出机械化、极端化的思维方式与批评实践。1950年代国内文艺界深受马列文艺理论浸染，主张现实主义文艺创作与理论批评应贯彻“典型环境中的典型人物”原则。不过，因对“典型环境中的典型人物”缺乏全面的辨析论证，以致不少文学批评工作者忽视或刻意回避了所体察的文学对象和文学空间那些被“典型环境中的典型人物”原则排斥在外的“非典型环境”“非典型人物”。但事实上，所谓的“非典型环境”“非典型人物”，同样是文学作品在审美、思想层面不可或缺的部分。这些被相关批评主体凭借单一标准而草率判定的“非典型环境”“非典型人物”，也许恰恰是另一种视阈统摄下的“典型环境”“典型人物”，诚如徐俊西在1980年代所指出的：“衡量文艺作品中人物的典型性和环境的典型性是否应该有两种不同的标准呢？作品中的人物如果只在自己‘所描写的范围’内才是典型的，而在一定时代和社会生活中则不具有普遍性和典型性，那末这样的人物形象难道能够叫做真正的‘典型人物’吗？因此我们认为在评价一部具体的文学作品时，没有理由、也没有必要去把其中的人物和环境的关系机械地分割开来，对立起来，从而陷入既要肯定其人物，又要否定其环境的矛盾境地。”11而新中国成立初期将文艺简单理解为是政治附属物的批评工作者在进行批评实践时所讨论的“人”，往往是被政治滤网筛选而狭隘化的对象。批评工作者并没有透彻探究文本内的那些或被掩盖或被曲解的群体或个体，忽视了考察对象背后幽微复杂的世界。以此为例，这一时期相关境况引申出的是1949年新中国成立伊始文学批评对于文学创作的意味深长的引导，也触及文学批评以怎样的形式途径、立意宗旨引导文学创作的推进。

1950年代中后期，钱谷融教授阐发的“文学是人学”12命题，还没有像后来那样被歪曲为“黑八论”的“写真实”论、“现实主义广阔道路”论、“现实主义深化”论、“反题材决定”论、“中间人物”论、“反火药味”论、“时代精神汇合”论、“离经叛道”论，这意味着因社会气氛而形成收缩态势的文学批评界获得局部纾缓。而1956年“双百”方针时期、1961—1962年经济大调整时期，国内知识界、文艺界的言论环境也出现了明显的松动迹象，文学创作与研究机构、文学报刊、文学批评从业者等在言说层面获得了具有一定弹性的自主选择权。但与此同时，文学批评工作者进行批评实践的视野、范式、资源、立场，依旧受到当时主流意识形态的规训。此外，这一时期一些知名文学理论批评家如周扬、茅盾、冯雪峰等人，同时也是党中央文艺决策部门的领导者，他们进行文学批评实践的出发点，通常源于被主流意识形态塑形（同时也被赋予想象色彩和预设意味）的“读者”。而周扬、茅盾等人的批评文章或批评观点，时时成为文学批评领域构成仿袭的模板，因此也容易催生出一套具有普遍适用性与权威性（尤其是指向专业读者）的“阅读型构”（reading formation）范式。英国学者托尼·本尼特关于“阅读型构”有过如此说明：“一套交叉的话语，它以特定的方式生产性地激活了一组给定的文本，并且激活了它们之间的关系。”13文学批评是在文本阅读这一行为前提下生成的产物，而“阅读型构”则包含阅读的语境情境、怎样阅读、阅读的关联对象、阅读的主旨目标等方面内容。倘若批评工作者的“阅读型构”模式受到权威者强有力引导而出现结构性调整，那么必然会影响到批评工作者的批评活动。1950年代以来颁布的一系列文艺政策，以及该时期主流文艺思潮风尚的突变，促使作为阅读者的批评工作者首先要考虑的，并非是文本这一“固定代码”的形式与内涵，而是围绕批评工作者对应外部社会结构所预设的、游离于文本信息之外的规范法则，由此深化的、被普遍适用的“阅读型构”范式，更趋向于是批评工作者通过自我解读相关文艺政策所暗示的“理想作品”“理想作者”“理想读者”，将言说对象嫁接为论证依据的结果。尽管时至今日，我们已然能看到如此批评行为所导致的文学批评与“文学现场”的错位；但另外也不可否认的是，新的“阅读型构”范式的浮出水面，也是相关方面在尝试催生“一种新的语言和知识”的背景下作出的探索，且其对当代文学批评的演进构成深刻的借鉴意义。

就这一时期文学批评的主体构成来讲，作为独立个体的批评工作者渐被“写作小组”“写作班子”等集体批评形态所取代。“梁效”“初澜”“丁学雷”“罗思鼎”“卫东鹰”等是典型的个案。“写作小组”“写作班子”在资料搜集与整理、文稿写作与修改、校对与定稿等方面有着明确、甚至是严苛的程序分工，而每个“个体”是相应批评集体当中的“螺丝钉”。一个耐人寻味的细节：将个体内嵌于具有聚合性质的组合团体，从而才能保证文学批评具备某种“安全性”与“正确性”，这是1950至1970年代中期重新确立文学批评领域“阅读型构”范式而出现的非常态化现象。吴中杰教授就从权力结构的运行、知识分子的庙堂意识等角度出发，揭橥了“写作小组”“写作班子”等批评构成形式的现实必然性14，而如果回溯1930至1940年代延安文艺时期作为“新的意识形态话语逻辑的新的产物”15的“集体创作”模式，则可留意到1950至1970年代“写作小组”“写作班子”与延安时期“集体创作”的不同寻常的历史承接。而不止于“写作小组”“写作班子”，1950至1970年代文学批评实际上还包括其他特殊的样态形式，如“读者来信”或报刊其他相类似功能的栏目板块，就是较具代表性的文学批评样式。有研究者对1949至1966年《人民文学》杂志的“读者来信”进行梳理后指出，“读者来信”此类的栏目形式很显然“受到当时文艺政策和政治环境的制约”，“而文学传媒的操作机制也使《人民文学》对读者来信进行有针对性的选择”16。甚至很多情况下，“读者来信”是由报纸杂志的编辑（甚或是文艺决策者）针对亟待指明的现实议题或批判对象的“代笔”的结果。这么看，所谓“读者来信”的“读者”，其面目是模糊而充满歧义的。面目模糊的“读者”又跟这个历史时期强硬的“阅读型构”范式有所勾连。相关境况及其形成、影响、价值、局限，也是现今学术界、批评界重新观照1950至1970年代文学批评生产机制与相关文学批评文本时，理应细致剖析之处。

1949年新中国成立以来从事文学批评的人员，除了相关文艺决策者、专业文学理论批评家、高校人文社科领域学者与学生，也涵盖了一些拥有本职职业（如工人、农民、政府公务人员、医生、记者、中小学教师等）的业余文学批评工作者。这些业余文学批评工作者也许并不具备专业文学批评工作者那样丰厚的学术积累与精深的理论素养，不过他们的批评文章里某些尖锐的论调，却屡屡引发文坛轩然大波，旋即成为瞩目的时事热点，甚至因此改变了不少文学创作者、批评工作者的人生轨迹。兹举一例，杨沫的长篇小说《青春之歌》在1950年代出版后，尽管小说主人公林道静被当时的文坛领袖茅盾评价为“然而她究竟和那时一些混进党内的投机分子不同，她从没对党闹情绪、闹独立，她是赤心为党的”17，可林道静并没有因此就被文学界完全认同为是其他小说家在创作中理应推崇、模仿的人物形象。杨沫在《青春之歌》的再版“后记”里强调，这一修改版本“变动最大的，是增加了林道静在农村的七章和北大学生运动的三章”，而变动的最主要原因在于“要使她（林道静）从一个小资产阶级知识分子变成无产阶级战士的发展过程更加令人信服，更有坚实的基础”18，但《青春之歌》在随后面临的各类批判运动当中，其矛头往往首先源自由当时本职身份为北京电子管厂工人的文学批评工作者郭开所指出的“作者是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作的”19。杨沫1959年2月28日的日记里尽管有意进行自我辩护，“许多人都不同意郭开的意见。最后由茅盾同志写了结论性的文章”20，不过杨沫也针对批评工作者郭开提出的意见进行了自我批评：“昨天看了郭开又在《文艺报》上发表的批评《青》书的文章，也引用了我在《文学青年》上的话。我才意识到了。改，坚决地改！确实到了应当‘收缩’一下的时候了！”21或可认为，正是因为郭开发表的、令杨沫意识到必须要“收缩”的批评文章，包括在此期间令人始料未及的“风向”突变，促使杨沫决定修改并再版《青春之歌》。由此可窥见非专业的文学批评工作者同样能在这一历史阶段的文学批评领域产生关键影响。且要指出，因部分非专业批评工作者具有的特定的阶级身份与独特的思维取径，他们对于具体作家作品或现象潮流的批评文章、批评观点，可能产生连专业文学批评工作者都难以企及的冲击力。1950年代初期有关萧也牧小说《我们夫妇之间》的批判运动中，就不乏来自工人阶层、农民阶层的文学批评工作者带有否定意味与批判要求的刺耳声响。这也说明，1950至1970年代文学批评界活跃着来自多领域、多维度的参与者。纵然这些身份不同的批评参与者在很大程度上仍是在遵循“延安讲话”（且根据具体时间阶段作出具体要求，从“保卫社会主义现实主义”文艺斗争路线到1958年毛泽东在“新民歌运动”期间提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法）的核心要求，可如果对这一期间的“写作小组”“写作班子”“读者来信”“编者按”等批评形式，包括从事其他职业工作的文学批评工作者及其批评成果、传播途径、影响效用等进行纵深探究，则能更深刻地体察1949年新中国成立以来文学批评样式形态的丰盈，这些都是回顾中国当代文学批评发展初期要反思的特质、现象。