中国革命与文艺的现代性

中国是后起现代化大国中唯一经历过漫长政治和社会革命而获得民族解放的国家。政治革命意味着国家权力的重建，推翻旧政权，建立新国家；而社会革命则意味着为实现此目标同时发生相应社会秩序的重组，人民生活按照与此前不同的原理进行。这两件事的发生重新塑造了中国文艺的现代性。大革命在1923年、1924年兴起之前，中国已经发生新的文艺运动——新文学运动。这次伟大的思想解放、语言变革和新的文学形式产生的运动是自晚清由各种文艺改良运动催生的文艺现代性的又一次裂变。它赋予了文艺现代性新的性质，特别是完成了思想、语言和文艺形式的改造，奠定了此后中国文艺发展的路向。如果不是此后大革命兴起，中国文艺的现代性无疑将按照新文学开辟的路向前行。新文化运动启蒙了新一代人，由已经觉悟了的年轻一代接过救国救民的接力棒，这是顺理成章的历史必然逻辑。然而正是局势变化的必然逻辑对文艺的现代性提出了与此前不同的新要求。大革命的兴起让文艺的现代性离开了五四新文学的路向，开辟了新的路向，并由此形成了与新文学现代性不同的另一种现代性，或者说形成了两种有区别的文学传统。当然我们不能把这两种文艺的现代性看成南辕北辙或相互背离，后者取代前者。准确地说，两者虽有不同，但历史地看却是一种叠加关系，新文学的现代性按自身逻辑持续存在和发展演变，后者在同一历史环境里与新文学的现代性叠加在一起构成与其有区别的另一种现代性。本文的重点在理解由现代革命兴起而形成的后一种文艺的现代性，并间或涉及它与前者的关系。笔者认为，继新文学传统而起的由中国现代革命催生的文艺传统，它的最初形态是战地文艺，其后演进为人民文艺。在其现代性上，与新文学的现代性既相互联系，又互有区别。为摆脱“醉眼蒙眬”地看待中国现代文艺史，恰当理解这继起文艺传统的现代性，恰当理解两种文艺的现代性之间的关系，本文略进新解，请教于方家。

一

从1919年底《新青年》回迁上海而新文学运动退潮开始，社会气氛逐渐由言论转向实行，由启蒙议论转向救亡行动。其间，中国共产党成立，并尝试与国民党有识之士一起从事日后称为大革命的国民革命。直到1924年1月国民党一大，国共合作，两党确定以“打倒列强除军阀”为革命目标。在此过程中，共产党一批热心文艺的早期党员1923年在《中国青年》等杂志上发表反思与批评新文学的短文，其中有邓中夏、李求实、瞿秋白、沈泽民等。由于他们过早牺牲，引致后来论述现代文艺史的时候，对他们表述过的思考重视不够。其实正是他们最早意识到需要在反思新文学的基础上实现文艺的新转变，——文艺需要有新的现代性。这当中思想最敏锐、思考最深入的是邓中夏。他的两篇短文《新诗人的棒喝》《贡献于新诗人之前》，值得重温。

“五四”新文学在启蒙的时代氛围下形成鲜明的反叛性，其批判传统与社会的无与伦比的观察深度、个人主义的立场以及向外开放与追步潮流的先锋姿态，开拓出中国文学的新路向。新文学路向若论思想的启蒙和个人情感的抒发当然没有问题；若论鼓舞人心士气，坐言起行则有不足。它们已经难以适应大革命的社会气氛。对文学有所希冀的年轻共产党人将反思的对象对准当时的新文学创作，是很自然的。瞿秋白用《荒漠里》作题目扫描了1923年的新文学创作。讲到鲁迅，认为鲁迅的独自呐喊，只得到“空阔里的回音”①，意即没有反响；而周作人“自己的园地”长出的“几株异卉”，“那里舍得给骆驼吃？”②更何况俞平伯、朱自清、徐志摩的诗，都是于己有益，于人无助。他用擅长的叹息口吻对未来的文学表达了模糊的诉求：“唉，中国的新文学，我的好妹妹，你什么时候才能从云端下落，脚踏实地呢？”③从云端下落，站立大地之上。这没错，但站立何处的大地，连瞿秋白也并不那么清楚。不过得承认瞿秋白的感觉触及新文学的痛处。李求实化名秋士写了篇短文《告研究文学的青年》。他从自己从事的工人运动讲到对文学的看法：“我曾经在一个煤矿的附近做过工，时常有机会到煤窑里面去。那几十里黑暗的隧道中，有六七千牛马不如的苦工人在作每日十二时的工，作了三十多年了。我对一个朋友说，‘这种苦况可惜没有文学家在这里，把它描写出来。’那位朋友的答话是：‘这还不是现在的事，现在还没有进煤窑的文学家呵！’我觉得他这句话是真实，也是文学家的耻辱！”④和李求实一样，沈泽民也借用俄国民粹派“到民间去”的口号，要青年把写作与实际运动紧密结合起来，不要作脱离实际的无病呻吟。他说：“中国的文学运动似乎也应该有这样一个光明的时代了，然而我却少见有这样一种蓬勃的风气——不要说普遍。然而要把文艺运动瞩望于青年，非先使他们用生命接触不可。因为艺术的本质就是生命，要如艺术的生命接触，先得青年自己有活泼的生命。”⑤邓中夏的《新诗人的棒喝》批评得更具体：“新文化运动以后，青年们什么都不学，只学做新诗，连长诗也不愿做，只愿做短诗。今日办一个弥洒，明天办一个湖光；今日出一本繁星，明天出一本雪朝……真是风靡一时，几乎把全中国的青年界都被他们占为领域了。”⑥20年代初期，早期爆发的激情不见了，新诗坛转而出现“小诗热”，短短两三句，吟哦一己的悲欢和偶见。弥洒是当时的诗社，而《繁星》是冰心的小诗集，《雪朝》为文学研究会诸人的合集⑦。“小诗热”也许有其诗艺探索的意义，但放在大革命的时代氛围下，确实格局狭小，眼界不高。革命者的批评确实搔着了痒处。

理解早期共产党人对新文学的反思和批评有一个大背景应当牢记，这就是弥漫全国日渐浓厚的大革命气氛。在他们的眼中一个新中国的前景正在到来。离开了这个大背景，抽象地以文学论文学，是不能得到中肯认知的。在此有两点值得申辩。首先，他们不是反对新文学，而是觉得新文学在新形势面前有所不足。尤其是诗人执着一己的悲欢，沉迷自我的小天地，与现实社会渐行渐远。如今需要的正是与此不同的另一路向的文学。邓中夏说得很明白：“我们不反对新诗，我们亦不反对人们要做新诗人，我们反对的是这种不研究正经学问不注意社会问题，而专门做新诗的风气。”⑧所谓专门做新诗，是指专写“欣赏自然”“讴歌恋爱”和“赞颂虚无”的诗。我们需要知道，在他们批评新文学的时间节点，他们所希冀的文学并未出现。在缺乏创作事实支持的情形下，也只能从否定立论。然而正是这样的批评才显示了它的预见性。其次，我们不能把早期共产党人的文学议论看成是“文以载道”式的文学工具论。没错，邓中夏使用了“工具”一词。但他说的工具不是传递教条理念意义的工具，而是鼓舞人心、激励情感的工具。在这个意义上，邓中夏没有错。他认为：“我们承认人们是有感情的动物。我们承认革命固是因生活压迫而不能不起的经济的政治的奋斗，但是儆（警）醒人们使他们有革命的自觉，和鼓吹人们使他们有革命的勇气，却首先要激励他们的感情。激励感情的方法，或仗演说，或仗论文，然而文学却是最有效用的工具。诗歌的声调抑扬，辞意生动，更能挑拨人们的心弦，激发人们的情绪，鼓励人们的兴趣，紧张人们的精神，所以我们不特别反对新诗人，而且有厚望于新诗人呢。”⑨邓中夏的见解与历史上道学家、理学家乃至清末傅兰雅、梁启超为了传播某个理念而借文学为工具显然是有区别的。区别在于对人的生命和感情的发现与尊重。前者有，后者极度忽视。早期共产党人有没有理念？当然有；他们希望不希望他们的理念获得更多赞同？当然希望。但首先是他们的理念融化于奋斗的情感之中，以此心此情观察当下的新文学创作，看出了它们与此心此情的大距离，于是产生不满意，产生反思和批评。用邓中夏的话说，“现在的新诗人实在太令我们失望了。他们几乎是‘不知有汉，遑论魏晋’，不明白自己所处的是什么样的一个时代和环境。他们对于社会全部的状况是模糊的，对于民间真实的疾苦是淡视的；他们的作品，上等的不是怡性陶情的快乐主义，便是怨天尤人的颓废主义，总归一句话，是不问社会的个人主义；下等的，便是无病而呻，莫名其妙了”⑩。这些早期共产党人不是文学理论家，也不以此自居，故没有详论文学是什么之类。他们对新文学的反思和批评，或有不成熟的地方，或有以偏概全，然而将他们的文学议论与文学工具论画上等号，则不符合事实。

除反思和批评之外，对未来文学的诉求邓中夏讲了三点希望。虽然简略，但也足以为未来的文艺创作勾勒大致的轮廓。他期望，“第一，须多做能表现民族伟大精神的作品”11。他的意思是无论抒情姿态或故事讲述，内容应当正面。这诉求与新文学是有差别的。邓中夏着眼于激励和奋斗，新文学着眼于反思和批判。这种不同，不是根本精神的不同，而是当下针对性的不同。邓中夏以郭沫若创作为例说，“郭沫若君颇喜用古事做新诗新剧，这是对的，有人讥诮他‘迷恋骸骨’，那未免‘燕雀安知鸿鹄之志’了。不过郭沫若所作，如《孤竹君之二子》，如《女神》等，命义为我所不赞成；假如他的作品，尽像《棠棣之花》，那就好了。所以我对郭君技术上大体赞成，而思想上却希望他更进步”12。郭沫若诗《孤竹君之二子》，自比不食周粟的伯夷叔齐，要离群索居；而《女神》赞美毁灭，且引佛教“涅槃”为比喻，当然为邓中夏不赞成。而《棠棣之花》讲义士报公仇、舍身救国的故事，其题材命义当然为邓中夏赞许。“第二，须多作描写社会实际生活的作品。”13他的意思是文学对当下进行的斗争要有反映的及时性，这样才能直击人心，助益革命。“第三，新诗人须从事革命的实际活动——如果一个诗人不亲历其境，那就他的作品总是揣测和幻想，不能深刻动人，此其一。如果你是坐在深阁安乐椅上做革命的诗歌，无论你的作品，辞藻是如何华美，意思是如何正确，句调是如何铿锵，人家知道你是一个空议革命而不去实行的人，那就对于你的作品也不受什么深刻地感动了。”14新文学兴起，诗人作家都是从身边熟悉的事写起，也没有写什么就得从事什么的说法，而日后“深入生活”成为创作的重要命题，要追溯最早提出来的人，无疑就是邓中夏了。

历史地看，邓中夏等早期共产党人对文艺的议论，提出了文艺发展的新路向，并初步构筑了一个文艺的新规范。正是在这个意义上笔者认为它是与新文学的现代性不同的另一种现代性。我不愿意用“建构”一词来概括他们的努力，那样太偏于动机和意图。他们主观上未必能够意识到其议论在日后具有那样的先导性。然而是否主观上意识到并不重要，问题在于事实即是如此。早期共产党人所论的文艺新规范一面是承继了“五四”新文学。例如国语化的白话表达、追求观念革新和民族解放的根本宗旨等，两者并无二致。但在怎样实现这个文艺根本宗旨方面，因于局势的变化，就存在很多不同。例如邓中夏讲的第一点，作品“表现伟大民族精神”，可以说包括鲁迅在内的新文学作品，都不在此列。邓中夏追求的这个文艺境界，要到十五年后1938年冼星海、光未然作《黄河大合唱》，才算得到完美的实现。邓中夏所以有这个文艺境界的要求，是基于大革命的形势背景，需要洗刷近代国家衰落，遭受列强入侵而蒙受劣等民族的耻辱和摆脱中国人“东亚病夫”的印象。这一形势要求与新文学兴起时国家沉沦、社会乌烟瘴气、民众麻木的背景有很大不同。正所谓不同的时代有不同的文艺，邓中夏对文艺的新展望也是完全合理的。至于他所说的第二点“描写社会实际生活”，也与新文学存在立意的不同。鲁迅也“描写社会实际生活”，但鲁迅笔下的实际生活是民众麻木、冷漠和病态的实际生活，因为他的立意是“引起疗救的注意”。而邓中夏所说的“社会实际生活”显然与鲁迅有语义的差别。他的立意一方面有些与恩格斯批评哈克奈斯的用意略同。人民开始起来为掌握自己命运而斗争了，这种“社会实际生活”应该得到文艺的呼应；另一方面是写民众的苦况以突出社会秩序的不合理，表现革命的必要性。无论哪一方面的立意，文艺的反映都要有及时性。只有及时才能发生实际的效用。还有邓中夏讲的第三点，实际上包含了后来得到极大发展的“深入生活”和转变立场观念的萌芽：作者经由参加实际活动而成为革命队伍的一员。这个理念关乎写作人的塑造，此前没有。新文学的作家群体可以视之为认知接近的同人群体。因为文学认知接近，所以聚而成群，由此形成每个人的自由职业身份。然而大规模的政治和社会革命使得这种聚而成群的状态必须因应而改变。邓中夏最早意识到这一点。作者不仅仅是一个写作人，更应该是一个革命人。鲁迅后来也讲到这一点，但鲁迅没有讲到如何成为一个革命人15。对鲁迅来说，作家如何成为革命人是无解的。邓中夏身在其中，故能感同身受，得有此认识。

早期共产党人对文艺的论述其实是战地文艺的先声。他们思考文艺的角度和看法，与战地文艺一脉相通。如何看待它与新文学的关系？显然战地文艺的现代性和新文学的现代性是不一样的，但两者也不是相互背驰，相互否定和相互取代的，而是相互叠加在一起的，是随着现代文艺史的演变层累地重叠并按照各自逻辑生成变化的。从现代性的角度讲，中国现代文艺史既有新文学的现代性，又有战地文艺的现代性。两者在现代文艺史上如双水分流，如并驾齐驱，各自彰显自身的优势。毫无疑问，战地文艺现代性的生成和壮大，与现代中国政治和社会革命存在直接关系。后者催生了前者，后者的壮大发展也促进了前者的壮大发展。战地文艺的核心命题、观念和实施途径，全都离不开这场历时长久的政治和社会革命。

二

大革命随着北伐推进而势如破竹，就在迎接全国胜利的时刻，它却以共产党人始料未及的方式失败——国民党背叛革命，背弃盟友，举起屠刀反杀革命者。中国革命的第一页就写下了血淋淋的文字。前后发生的历史事件之间经常互影互照，大革命如果不是以血腥的方式结束，早期共产党人的文艺论述很可能如划破夜空的流星，倏忽而过。然而正是这残酷的事实，唤起了战地文艺的初啼。在此姑录一首署名天山写的诗《荒原》16。原诗如下：

我黄昏踱上寂寞的荒原／望着馒头般的新坟无数／白杨含风呜咽地说／“这便是人生的归宿”。

请不必悲伤啊／牺牲了的战士／你们的光荣的血液／已染红了光荣的历史。

请不必悲伤啊／牺牲了的战士／你们的宝贵的毛发／已怒生着自由的花树。

请不必悲伤啊／牺牲了的战士／你们的英勇的汗津／已化成了人间的甘露。请了啊！已经牺牲了的战士／我要和你们伟大的灵魂分手／将鲜花插在你们的丘墓。17

全诗照录是为了呈现原貌。这首诗在精神风貌、题材和对事件反映的及时性上，竟与邓中夏的三点期望，完全吻合。邓中夏论文之时，这种文学尚未出现，只是想望中的希冀。相隔三年它就登上了文坛，化为现实。鲁迅1919年短篇《药》，写革命者的血化作“人血馒头”，血白流了；坟头的花环，也不知何人放置。八年后一切都堂堂正正，诗人无用“曲笔”，直抒胸臆。这一切都说明，随着现代革命的深入，中国现代文学也别开新枝，开启了从未有过的新路向，形成了新的现代性。