“新南方”粤语书写：绽出、熔炼与创制

近年来，林白、林棹、葛亮等作家观地理动植以时变，察人文英华以成象，写就颇具特色的《北流》《潮汐图》《燕食记》等小说。这些作品以独特的地方视角、粤普共融的文字、浩瀚杂糅的民间古仔以及海洋性的目光，共同建构着“新南方写作”。学界对“新南方”的论述中，无论是杨庆祥的“地理版图”①、张燕玲的“地方性”②，还是王德威的“板块风土”③，皆与地域密切相关。而在关于“地域性”的文学表述中，粤语方言扮演了极其重要的作用。对此，学术界有不少学者从普通语言学角度关注并剖析语言在“新南方”文学建构中的作用和意义。例如：杨庆祥对“新南方写作”提出“语言本体”的期望④；刘欣玥认为“新南方写作”在养殖新的语言地层⑤；曾攀认为“新南方写作”因“地方性和对象性的差异形态”，可成为“现代汉语自我增殖”的一个历程⑥。这些研究都很及时、很必要，但仅从普通语言学角度还不能充分说明“新南方”写作区别于传统南方文学的特质。另外还有朱寿桐从汉语文学的角度研究南方文学与澳门文化写作，视角独特⑦；陈培浩则以当代汉语写作的语言危机为突破口再次审视“新南方”文学，敏锐、犀利，但仍未能从根本上深入粤语书写对“新南方”文学的突破性意义⑧。而应对小说所熔炼的粤普字词句、句段等语言文字的基础构造加以分析探讨，这样有助于对“新南方”文学书写特质的研究。与现代汉语相比，粤方言保留了大量古代词汇和语法，且词语次序、句型与现代汉语也不尽相同。粤语口语适合建构充满烟火气的南方日常生活的琐碎，粤语四字词适合表达治鬼辟邪的奇幻经验⑨，而中英夹杂与翻译语言则能体现南方现代与后现代交织的世界性。“新南方”方言写作尝试突破标准汉语/方言的二值逻辑，在对抗与角力中，作家经历着“破茧重生”的艰难过程。从粤语与粤文化影响下的文学写作可能性出发探讨粤语与“新南方”写作的关系与潜能，从已有小说文本风格看粤语方言的中西章法及变化、整体建构以及揭櫫粤语作为异质语词库/资料库如何打开桎梏，乃至融通写作者的文学想象，得以创制“新南方”的过去、现在和未来，这些问题都亟待进一步、深入、系统的研究。

一、绽出：从方言到讲古

广东作为与中原相对的放逐之地，从地缘投射到文化，粤地的知识分子在清末已认识到粤语书写的地位历来属于边缘，虽有木鱼书、粤讴、粤剧等文体，可仍不承认其为“文化”。直到清末黄遵宪和梁启超推动白话写作，尤其黄遵宪提出“我手写我口”后，这种情形才转变。比如康有为的学生陈子褒便用粤语撰写教科书，并提出“雅俗”之辩，认为主导性的语言随时间而变，不应墨守成规⑩。故此，直至今日，如何在语言的单一与多元、地方与中心、宰制与解放中进行对话，乃至超越地方/中心的二元对立，带来如梁文道所言“由广东人吐露成形的海市蜃楼”11的新书写，仍是个从压抑、复魅以及“绽出”的过程，涉及写作者的语言意识、地域观念和历史意识。

“绽出”对应英文中的“existence”，这个词通常翻译为“存在”，来自拉丁文“ex+sistere”，“ex”指外出，“sistere”指站立、显露。存在的意思就是指向外去显露，用一个更诗意的词来表达，那就是“绽放”或“绽出”。而文学或艺术创作就是要让本己的存在从各种外在的压抑和束缚中“绽出”，像绽放的花儿一样被看见。在上述的“新南方”文学作品中，粤语就充当了让作者们原本的存在“绽出”的重要工具，成为连接“新南方”之“新”的超越性存在与现实世界的媒介，也是构建“新南方”文学诗意存在的独特密码；对“新南方”粤语创作者而言，粤语既是工具、手段，又是灵魂、家园。

在弗洛伊德的无意识理论中，他假设了一个循环，在其中，某个想法被压抑，之后却又在某些情况下重新浮现出来12。拉康认为“无意识是像语言那样被结构的”“无意识是某种表意（signifying）的东西”13。也就是说某种压抑的想法，当它重新出现在意识中时，须找到表达或倾泻的渠道，而语言作为构建世界的媒介，自然会被征用。语言不仅是口头言语和书面文字，也指任意建立在差异关系上的能指系统14。由于这个意指过程（signification）恰恰涉及作者的编码与读者的解码，因此，创作者的怀疑、醒觉、压抑或爆发便是在意指过程中从能指与所指间的缺口爆破、逸出、突变或逆转。这个缺口使得文本意义既非不断滑动的能指，也不是早早被传统所锚定的所指，而是表述因某种压抑、对抗或想象滑入了某个非恒定的出口，就“新南方写作”而言，这个缺口，一旦遇上南方独特的水土与气候，则会形成一种迥异于传统“南方文学”的异质性魅力，“触发未知之境域与未竟之问题，由是创生新的文学文本的历史进程”15。例如，林白谈到自己醒觉的过程，如是表述：“我用普通话写了好几部长篇，并未感到不妥。即使有朋友嫌我语言过于规范我亦向来不服。”虽然林白也知道，“规范是文学之大忌”。可是一旦她身浸其中，却难于打破圭臬，直到当她身处香港这一陌生的境域，“2016年我去香港浸会大学国际作家工作坊，粤语滚滚而来”。粤语使她“开朗”和“欢喜”，“香港的电视我照单全收”。在“沙里淘金”，尝试去创造新的文字，“小方言进入写作实在是要满头大汗一身身出的”，但“或可一试”16。粤语在林白文学书写中的“复活”则伴随林白作为一个创作者其文学自我性的觉醒，在朦胧与醒觉之间的混沌中，她从家乡的有缘之木生出甘霖，从而找到一整套符合人物、地域和故事情节的叙述语言；对此，粤语方言在帮助林白突破普通话的“缺口”、重铸文学想象力的过程中功不可没。相对出生于南方的林白，来自北方的作家小昌移居广西多年，面对南方海湾城市北海这一“未知境域”，看到的海既不是深蓝的海，也不是黄色的海，而是梦幻般的“白色的海”，这一奇幻的在地境遇促使他创作了长篇小说《白的海》17。“迷蒙中，白海豚出现了”18，也许那天小昌隐约中看到的除了南方的阳光，还有钦州、北海和珠江这些南方沿海城市才有的中华白海豚，地域与物象延伸了作者想象的翅膀。小昌的这种南方骚动，在迷蒙隐约中以文字意象舒泄、变形、延展为意识和故事。

小说是一门关于想象的语言艺术：“小说不仅能用语言保存生活，还能用语言创造生活。”19社会学家彼得·L．伯杰、托马斯·卢克曼20和哲学约翰·R．塞尔都认为存在着建构的现实。“现实世界的某些部分，世界上的客观事实，只是人类的共识。”21例如，货币通过语言符号可以“以言行事”的方式，建立它在现实中的法定性。同样，粤语或其他方言作为一种异质的叙述语言，尤其穿插在现代汉语中，以其发音、字本位、外来词、社区词、异形同义、同形异义、同字异义、有字句、到字句、形容词带宾语以及名词动词化等陌生化表达，从字形系统、造句系统、发音系统到意识共识系统，在写作者的“积学”“酌理”“研阅”之下，借着词语与句型造成的错置——如维特根斯坦所言“想象一种语言，就是想象一种生活”——让方言和古仔的奇幻与野性经由“新南方”写作的“新表述”而获得新的美学特征。

拉康关于语言有个著名论断：“语言是大他者的辞说。”22所谓“大他者”就是象征秩序化身为宰制主体的他者，而辞说（discours/discourse）则为权力话语，故语言可表征为社会的权力与话语体系、家族权威等。故而要让“美丽的南方”重新被看见，“新南方”的写作者需对其写作语言有自觉意识。从微观角度看，粤语及其他方言的字词句段容易成为现代汉语系统之外的“另类”表达方式；从宏观角度看，粤语方言“另类”的字词句段以及思维方式所表达的“南方声音”长期被历史、秩序、体系或权威给消弭或遮盖了。新南方的小说家正是在这些遮蔽和差异系统里面，锻造出新的字词句段、故事情节，编织出异质性的古仔传奇，传达出新的语言体验。《潮汐图》前面三分之一的广州部分——人物如生猛的“契家姐”、押韵的辟邪唱词、海边的飓风——充满了粤地的生活化气息；作品的中后段，如进入《蚝镜》之后，情节开始跳跃，则呈现碎片化的后现代叙述。这说明林棹小说的语言既抓住了粤地的烟火气特点，又表现了民国以来广州、澳门等沿海摩登城市的特色，同时又敢于试验粤语写作的弹性与韧性，作品兼具粤语、现代汉语、欧化的特点，乃至后现代表征，随着南方民间到临海的特征转换而进行语言的探索。

“古仔”指过去所发生的有情节、韵味的故事。所以古仔有记录神异鬼怪故事传说的基因，跟地方传说异闻有千丝万缕关系。如王威廉所言，“……‘新南方’则远离政治中心，一直有绵延的宗族认同，隐藏着暧昧的民间世界”23。世家、传奇、疍家族群，在林棹《潮汐图》的“契家姐”中，在林白《北流》的故乡情中，在葛亮《燕食记》的老一辈关顾中，在黎紫书《流俗地》的锡城邻居中，在厚圃《拖神》的潮汕族群传奇中……这些关于亲缘/地缘的古仔召唤着南方某个宗族/地域的文化图景。

葛亮和林棹在谈论写作时，都不约而同提到“古仔”和“讲古”。林棹说：“从前讲古人找一棵大榕树就开坛，因大榕树下的确荫凉，且大概率是重要的公共空间。”24中国古典小说“唐传奇”中“传奇”二字就是把奇闻流传下去的意思，“讲古”的意义及其动宾结构与“传奇”一词暗合；成书于清初的《广东新语》描述东莞等地有师巫逐鬼习俗：“予致东莞，每夜闻逐鬼者，呜呜达旦作鬼声，师巫咒水师符，刻无暇晷。”25而在“榕树下讲古”的“讲古”就是村中老人讲附近奇异之事，将传奇代代相传。再者，如说在榕树下/土地庙附近“开坛”，就让人想到相关的“作法”，隐含地方集体创作和流传下来的一套流程，比如广东家长会假装召唤“鸦乌”26来恐吓不听话的小孩子，这种“作法”通过代代相传而成为全体成员的集体无意识。这样一来，在实验者的笔下，“古仔”带着地域、气候、食物、泥土，甚至某类族群的气味，或某个下午、傍晚、夏夜的神秘体验，让“新南方”的世界“动”了起来。

二、熔炼：从文白到中西章法

“新南方”文学如葛亮的《燕食记》《飞发》、林棹的《潮汐图》和黎紫书的《流俗地》等，语言既雅驯又灵动。究其原因，之一是因为作者对中国文学传统的融会贯通。时至今日，粤语仍保留不少传统的文言用法。例如日常口语中“行”仍然保留了古代汉语“走”的意思；“鸡翼”的“翼”等都保留了汉语的字本位特色。粤方言某些常用的语词，如“旧时”“隔篱”“几多”“彼姝者子，何以畀之？”的“畀”等，仍可从中看到唐诗或《诗经》的吉光片羽。再比如香港词坛宗师黄霑的《沧海一声笑》：“沧海一声笑，滔滔两岸潮；浮沉随浪，只记今朝。苍天笑，纷纷世上潮。”作者就是活用了文白夹杂的表达方式，如“浮沉随浪，只记今朝”等四字词，再辅以三字和五字，写出了江湖的潇洒侠气、高迈悠远。《文心雕龙》对此有精妙概括：“四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”《沧海一声笑》歌词以四字词来递进情理，散文铺排事件，最后“寥”（liu4，平声）“笑”（siu3，仄声）平仄搭配，属于上佳的中文章法27。

再比如澳门的孙中山大宅，馆中有一段文字介绍卢太夫人与孙先生感情一事，中见“慨然离婚”四字，令人再三咀嚼，“慨然”，究竟是“慷慨”还是“感慨”？这个词用得相当耐人寻味，由此可见文白简洁洗练，既能营造严肃正式的情境，又能兼顾叙事情味，读来别有余韵。这样看来，林棹的《潮汐图》前半部分用了不少四字词，并不奇怪。小说前面的“中流沙西，花艇靡集，大楼船楼台高企，紫洞艇扎堆香，向江面铺开烂花丛、浓花荫”28等句子聚合了文言、白话和粤语（如“高企”29），这种解构一般称为“三及第”。这类“三及第”表述方式，雅致得犹如粤剧唐涤生的曲词，让人不禁哼唱。灵活使用四六句、对偶与散文句式，有助于拓展字词句段表达的限度与情感。除了粤语口语，这段用了不少四字句和对偶句，还运用了灵活、可无限延长的散文句子交代复杂的事情，而不是只用传统中文的四六句式；在此基础上，林棹还通过逗号插入额外资讯，补充细节、奇幻与旧时情貌。例如，林棹笔下这段充满生猛地域气息的文字：“确保这班羽衣劳工食不能咽、揾食无门。鸬鹚胜似猎人王，似大将军，衣不沾水，只需观望，凡有鸬鹚咬鱼即刻出手，一手圈套鸬鹚头颈，一手抓桨向鸬鹚头壳起势乱<P：＼南方文坛＼2023年＼2023-4＼图片＼暴.tif>，瘫作粮袋。”30以上两句“三及第”中的文言，如“食不能咽”“衣不沾水”比较正式，而加上“凡有鸬鹚咬鱼即刻出手”则呈现了不同于标准书面语的文白夹杂（“凡有”）、口语入文（“即刻”）的表现手法。“三及第”在描写人物时往往以粤语为主，林棹用活泼生猛的日常口语描绘人物，让《潮汐图》的叙述在较为跳跃的情节中，能抓住群像人物特征。小说不仅人物描写生动，还通过“起势乱<P：＼南方文坛＼2023年＼2023-4＼图片＼暴.tif>”等粤地特色词让叙述具有南方地域色彩，粤语“<P：＼南方文坛＼2023年＼2023-4＼图片＼暴.tif>”（bok1）是入声字，入声字的特点就是短而急促（因为发音一长，时间一久，入声字就发不出来），恰好把渔民们忙碌快速的生活节奏描述出来。《文心雕龙》谓“声发则文生矣”，此种诉诸粤语特有语音的写法，就让小说的粤地粤味渗了出来，成就了民间奇幻“讲古”的在场感，凸显了岭南文化的地方性特色和广州的临海性。