“雨的精魂”与“雕的心”

一

以往很少有人谈到《雪》可能暗含的“古典”。王蒙《〈雪〉的联想》（写于1963年夏）最后提到李白“燕山雪花大如席”的诗的夸张，《水浒传》“风雪山神庙”和《红楼梦》“芦雪庵联诗”将雪与人物刻画结合起来的小说家笔法，以及东晋“谢家女儿竞写雪景的佳话，但大都不脱‘鹅毛’、‘吴盐’、‘柳絮’、‘梨花’、‘白银’——的状物套语”，所以鲁迅的《雪》“也称得上古今写雪的一段奇文了”①。

王蒙只是笼统比较，并未指明《雪》跟哪部古代文学作品有对话关系。最近有研究者指出《雪》中“雨雪之变”以及第二段“江南雪野图”，可能来自周氏兄弟熟悉的古代类书如《初学记》以及清人陈淏子所著《花镜》，但鲁迅写《雪》时已拥有丰富的现代科学知识，“对中国古典文学中‘雪’之源流的梳理并不能得出也不必得出《雪》之写作复归传统的反面结论”②。

至于《雪》的“今典”，首先自然是鲁迅对“江南的雪”“朔方的雪”的亲身感受与记忆。鲁迅生在江南，许多作品如《故乡》《在酒楼上》《孤独者》《祝福》《从百草园到三味书屋》都曾写到他对“江南的雪”的记忆。这些作品不仅述及江南“故乡”的雪，像《在酒楼上》还连带写到“朔雪”，这就不仅是《雪》的“今典”，也是鲁迅其他作品与《雪》有互文关系的“内典”了。《故乡》《在酒楼上》《孤独者》《祝福》《从百草园到三味书屋》描写“江南的雪”，夹带着童年和少年的喜悦与向往，但更多用来烘托吕纬甫、魏连殳、祥林嫂和“我”的哀伤与枯寂。后一种意绪在《雪》中只是隐约其辞，而一旦联系上述“内典”，则鲁迅描写“江南的雪”时那股含而不吐的凄清低回之感就不难理解了。

但鲁迅创作《雪》时，“暖国”固然出于想象，“江南”也只是由回忆召唤而来，作者直面的只有“朔方”，他是由眼前的“朔方的雪”而联想和倒叙“暖国的雨”和“江南的雪”，最后又归结为“朔方的雪”。因此人们理所当然会更关注鲁迅在实际生活中对“朔方的雪”的感受。这也可谓《雪》的核心“今典”。

卫俊秀最早发现，在鲁迅1925年1月18日创作《雪》的半个月前，即1924年12月底，“北京纷纷扬扬地落了一场大雪，晴后，就刮起了大风，十二月三十一日《日记》上，就这样写道‘晴，大风吹雪盈空际’”，他认为这正是“《雪》中所写的朔方的雪”，“可以作为本篇写作的自然背景”③。卫俊秀的敏锐观察也为后来许多研究者一再援用。

鲁迅1912年抵京，直至1925年1月18日写《雪》，日记中有一百多次记录北京的下雪天，大致从头一年的11月记到翌年的4月。记录方式不拘一格，或仅书一“雪”字，或“微雪”，或“微雪即止”“微雪即霁”，或“大雪终日”“大雪竟日”，或“雪积半寸”“积雪厚尺余”，或“雨雪”“微雨成雪”。甚至阴天“有雪意”，也记录在案。

北京时期鲁迅日记对天气十分敏感，“风”“月”“雨”“雪”“阴”“晴”都忠实地加以记录，并非对“雪”情有独钟。但有雪必记，也是事实。这也可见鲁迅写“朔方的雪”所依据的经验，不会如卫俊秀所说，仅限于动笔之前那一场大雪。

1924年入冬之后到《雪》完稿之前，鲁迅日记仅三次提到雪：11月18日“小雨，夜半成雪”，19日“雪”。也就下了一天加半个晚上的雪。十一天之后即30日，才又出现“雨雪—夜复雪”的天气，但次日便放晴。因此说1924年12月底“北京纷纷扬扬地落了一场大雪”也有些夸大，只能说相隔十来天有两场雨雪天气而已。

但卫俊秀敏锐的观察还包含值得注意的另一点，即鲁迅在1924年12月31日的日记中较为详细地描写了雪后天晴的景象——“大风吹雪盈空际”。这一笔难得一见的展开描写，不像《鲁迅日记》在《雪》完稿之前另一处所谓“微雪如絮缀寒柯上，视之极美”（1913年1月15日），而更接近《雪》的结尾“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞——旋转而且升腾，弥漫太空”。

当鲁迅在日记中写下“大风吹雪盈空际”这七言诗般警拔之句时，是否已经开始酝酿《雪》的创作了呢？恐怕未必，因为早在一年多前创作的《在酒楼上》就已经明确对比过江南的雪与“朔雪”了，“我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾”，正如有研究者所指出的，一年多前的小说如此对比南北两地的雪，说明《雪》“绝非鲁迅一时看到雪景之后的即兴之作，而是他内心情感和思绪蕴积和沉淀后的结果”④。

创作《雪》时，鲁迅在北京已经生活了十三年，每年冬季都会遇到下雪天气，也都在日记中加以忠实的记录。“南人”鲁迅确乎养成了“惯于北方的眼睛”，这才是他创作《雪》的生活基础，也即《雪》的“今典”之一（此外当然还包括鲁迅对“江南的雪”的感受与记忆）。

总之，“《雪》里所描写的风景，都是鲁迅生活实感的归纳”⑤。在这一点上研究者已取得高度共识，区别只在于对“江南的雪”“朔方的雪”的寓意和寄托，人言言殊而已。

最近有研究者注意到鲁迅创作《雪》的前两天（1925年1月16日），发生了周氏兄弟“相遇事件”，由此推论周作人《雨天的书》首篇《苦雨》参考兄弟二人都熟悉的《初学记》《花镜》等古书提到的“雨雪之变”，在《雪》中已经转化为“雨雪之辩”。换言之，鲁迅是有意识地以“朔方的雪”自况，而以“江南的雪”比喻周作人，并由此升华出两种不同的人生境界。这可谓研究《雪》之“今典”的最新成果⑥。

二

根据鲁迅对“江南的雪”的描写，卫俊秀认为“《雪》是篇绝好的眷恋故乡，回忆儿时的抒情小品文”，“很足以看出鲁迅对于故乡风物的眷恋之情”，“不用说在鲁迅心灵中是一种深刻的恬适的回味”。因此，《雪》散发着因为回忆而来的“青春的气息”，但此外也有另一种“战斗事业的情，勇猛、奋发，情绪是十分健康的”。鲁迅不仅深情回忆故乡江南的雪，也赞美“朔方的雪”的“雄姿”⑦。卫俊秀的立足点是“江南的雪”，至于作者为何同时赞美“朔方的雪”，则似乎只是因为难忘“江南的雪”那股“青春的气息”，在面对“反动派统治时代的暗无天日”，便油然生出一种抗争的“力量”。

冯雪峰在1955年10月所作《论〈野草〉》中也认为，“《雪》的现实背景是北方的冬天；而跟这个现实相对立、并且支配着全篇的情绪的，是对于虽在冬天也有如春天似的江南（同时也对于童年时代）的怀念和向往”，“他用一个他所向往的‘江南’跟目前的‘朔方的冬天’对立起来——虽在冷酷的‘冬天’，作者的心地中是存在着春天和光明的”。《雪》的主题究竟是“怀念和向往”春天似的“江南”的冬天，还是反抗冷酷的“北方的冬天”？冯雪峰偏向后者，他认为“作者的态度和主要精神”是“在当时‘朔方的冬天’一般的现实里是感到了‘凛冽’和‘孤独’的，于是叫出了这种‘凛冽’和‘孤独’，而且反抗这样‘凛冽’的冬天”。但冯雪峰跟卫俊秀一样，也并不轻视关于江南的雪的大段优美描绘，他认为那说明“作者心地中是存在着春天和光明的”⑧。怀念和向往江南的雪所象征的“春天和光明”，反抗“‘凛冽’和‘孤独’”的“北方的冬天”，成了《雪》互为补充的双重主题。

中国人民大学1962年印行的《中国现代文学史讲义》也说：“《雪》和《好的故事》都是回忆的文字。现实背景是寒冬凛冽的朔方，作者以回忆中的江南美景和好的人和好的故事和现实世界相对照，表明他对于当时北方现实的否定，而希望一个理想世界的出现。自然，作品也流露了轻微的孤独或失望的情绪。”这跟卫俊秀、冯雪峰的观点基本一致。

青年时代的王蒙不赞同上述既眷恋“江南的雪”又“反抗”和“否定”朔方的冬天的双重主题说，他尤其反对双重主题说中所暗含的呼之欲出的“一南一北、一个理想一个现实、一个革命一个反革命、一个肯定一个否定”的“黑白分明”的“南北说”。他认为“‘南雪’与‘北雪’，对于当时的鲁迅先生，不是什么‘理想’与‘现实’，而只是回忆与现实”。换言之，《雪》并无意针对当时“南北的政局”，那样会“把一篇深刻的散文诗解释成一篇粗浅的寓言”（王蒙还敏锐地指出《雪》并未触及冯雪峰所谓“北方的冬天”，反抗“北方的冬天”无从说起），而是抒写童年与青春的回忆，以及现实中更加成熟的“成人”的况味，亦即抒发作者生命成长的两个阶段不同的感受。

回忆儿时“江南的雪”，并非以“江南”暗喻理想的“黄金世界”（王蒙指出《影的告别》早就否定了“黄金世界”的存在），而是礼赞童年和青春，但又并非像泰戈尔、冰心那样一味“美化和圣化童年”。童年与青春总是短暂、幼稚、脆弱、轻信、无知、荒谬、易于变化的，“令人惆怅的是，我们毕竟要生在麻烦和多事的（成）人间”，也就是毕竟都要长大，告别童年和青春，就像《一觉》所描写的“苦恼了，呻吟了，愤怒，而且终于粗暴了”的“可爱的青年们”，与其变得“不知道算什么”，比如变成老莱子、吕纬甫、魏连殳或《柔石作〈二月〉小引》所谓“润泽齿轮的油”，还不如变成“过客”似的“坚韧深沉又不免孤独（孤独得情绪是并不‘轻微’约！）的战士，变为热得发冷的公民”。

这才是鲁迅为何要从“江南的雪”写到“朔方的雪”的主要原因。王蒙同意“朔方的雪”就是当时鲁迅本人的形象，但他反对将朔方的雪与江南的雪、“美艳又不免脆弱的童年和青春与坚强又不免孤独的战士和公民”完全割裂或对立起来。王蒙认为后者是前者“合乎逻辑的发展，它扬弃了江南白雪的形象，它是受了伤的，蜕变过来的，甚至是曾经‘死掉’过的，但仍然没有污染，仍然不失其纯洁的生命（这是江南的雪的形象的核心）的童年和青春”，“这二者像一个乐曲中的第一主题与第二主题，互相补充，互相渗透，互相纠缠，互相争斗，组成了一个小小的、然而是非凡的篇章”⑨。

同样是双重主题，但不同于卫俊秀、冯雪峰、人大文学史讲义的“南北说”（以“北雪”否定“南雪”、以南方否定北方），王蒙强调首先必须摒弃“江南的冬天”和作者不曾触及的“北方的冬天”的政治隐喻的对垒；其次他更强调“南雪”“北雪”本质上的相通，“孤独的雪”“死掉的雨”“雨的精魂”乃是从童年和青春蜕变过来（曾经“死掉”却又永葆“纯洁的生命”的“童年和青春”），“如果说，鲁迅笔下的江南白雪的形象并不算太稀罕，那么，鲁迅那样地区分朔方的雪，又把这两种雪联结在一起写，就非鲁迅这样的思想家、战士、大手笔而莫办了”。如果说，卫俊秀、冯雪峰等都承认鲁迅对南雪与朔雪的喜爱还并不算太稀罕，那么将这二者“联结在一起”而非加以生硬的割裂与对立，并且以不死的“童年和青春”似的“纯洁的生命”为其共通的核心，则又非“少共”、《青春万岁》作者、当时正在经历着磨难与“蜕变”的王蒙所莫办了。

王蒙强调朔方的雪“扬弃”江南的雪之后，二者仍葆有“纯洁的生命”的连续性，而非只有断裂性和异质性，这在相当长的《野草》接受史上可谓空谷足音，和者甚寡。

进入20世纪70年代末和80年代以来，五六十年代的两种双重主题说逐渐让位于“曲终奏雅说”，即认为无论“暖国的雨”还是“江南的雪”都是过渡，作者是想完成递进式三级跳，牢牢落在《雪》的“终篇”，“由怀念故乡的童年，回到了现实的北方严冬”。回忆童年和江南的雪景，不免流露出“对于美好事物的迅即消逝的惋惜”，但直面“朔方的雪”，则描绘出“何等雄伟绚烂的景象！同时也是作者面对冷酷的现实奋起战斗的精神状态；是作者的革命思想感情在奋飞”。“终篇”描绘的“朔方的雪”才“是战士的光辉人格驰骋于太空的表现”，“在千里冰封、万里雪飘的严寒的压迫下，使活泼自由的雨变成了雪；雪虽然死了，但是它的活泼自由的精魂仍在”⑩。

许杰也认为，尽管前面有对江南的雪的大段描写，但“造意的中心，却是落在最后的结尾上”，“鲁迅先生的精神，是以非常热情的态度，在高度的赞颂着这‘孤独的雪’，这‘死掉的雨’和‘雨的精魂’的”，而这“不就和鲁迅先生平时所高度赞颂的精神和人格，是互相一致的吗？”11

经过十年浩劫，不仅王蒙当年几乎独自反对的“南北的政局”之影射说已不在话下，王蒙当年所坚持的北雪“扬弃”南雪而仍旧保有共通的“纯洁的生命”说也不再有人坚持。20世纪80年代以来的《野草》读者们不约而同发现自己更亲近、更能看出《雪》的题旨在于篇幅并不占优势的“终篇”（“结尾”），并强调只有“终篇”（“结尾”）才符合鲁迅在《野草》中完整的主体投射。