“忏悔之不能”的悲哀

导言：从《伤逝》的召唤结构说起

《伤逝》堪称鲁迅最“扑朔迷离”的小说之一，学界对其主题内蕴的解读包括“婚恋悲剧说”“兄弟失和说”“个性解放不彻底说”等。作品文本内部的结构张力与情感意蕴的隐晦曲折也影响到人们对其艺术成就的评价。如竹内好先生就认为《伤逝》是一部“失败的作品”，理由是“这作品的主题我是全然不明”，“我觉得作者在自以为是地虚张声势，但却让人摸不着头脑，甚至令人不快”①。竹内好在世的最后几年，德国接受美学理论家沃尔夫冈·伊瑟尔已提出“文本的召唤结构”理论。在伊瑟尔看来，一部作品“让人摸不着头脑”的不确定点、未定点越多，其内在“召唤结构”的张力就愈大，作品的艺术价值也愈高。竹内好在知悉该理论后会不会改变对《伤逝》的“成见”且不论，但时至今日，“文本的召唤结构”已被越来越多的中国学者认可，并借用到批评实践中。但如同“自由”“科学”“民主”“民族”“忏悔”等概念输入中国后难免被误读和滥用一样，作为批评术语的“文本的召唤结构”也有滥用和误用之嫌。其实伊瑟尔是从现象学对文学文本进行透视的，他所说的“召唤结构”由文本的“保留内容”和“策略”两部分组成。前者指文本取自现实的社会文化现象，主要是“召唤”读者对社会主导意识形态提出自己的质疑；后者则指为了吸引读者而进行的种种艺术加工②。站到这一理论视角，不难发现《伤逝》这类经典文本是最适合运用“召唤结构”加以阐释的。这部小说作为第一人称叙事文本在讲述事件过程和自我心迹的袒露中，蕴含着太多的“不定点”、空白抑或留白处，叙述者自身的冷嘲、反讽乃至“自相矛盾”也极为突出。

对《伤逝》思想内蕴的争论焦点，主要集中在对涓生褒贬不一的两极化评价上。20世纪90年代之前的研究者大多站到启蒙者涓生的立场，指责子君个性觉醒的“不彻底”；近三十年则有越来越多的学者在西方女权主义、解构主义以及重估五四启蒙传统思潮的影响下，倾向于“解构”涓生这一“先知先觉者”形象，甚至指出涓生与子君的个性觉醒是一种“幻想式的伪觉悟”③。还有一些学者注意到涓生人格的双重特征，如李今探讨了潜藏于涓生背后的“隐含作者”对涓生的冷嘲与反讽④；张华在文本细读基础上剖析了涓生身为五四时期“思想导师”、精神界之“战士”与内心深处“隐形的坏孩子”和“卑怯者”之间的对立统一⑤。这些都是很有说服力的剖析，但徐仲佳在《叙事视角与召唤结构：〈伤逝〉意蕴再探讨》一文中却对此提出不同看法。他认为李今等人的分析混淆了涓生第一人称叙述中的“经验性叙事视角”和“回顾性叙事视角”的区别，从而未能准确体会《伤逝》的真意所在⑥。

笔者认为对涓生“经验性叙事视角”和“回顾性叙事视角”的划分确实颇有见地，但更关键的问题是：作为小说主人公的涓生与创作主体鲁迅之间究竟是一种什么关系？涓生身上夹杂着鲁迅本人的深刻烙印不言自明，但他又与鲁迅本人有着本质分野。而作为小说人物的涓生不会、也不应与所谓“隐含作者”完全等同。夸大涓生“回顾性叙事视角”所谓“深邃的理性反思”，则可能“无视”鲁迅通过《伤逝》的写作宣泄个人情感苦闷的悲苦心境，以及对“涓生式启蒙困境”批判和检讨的用心；《伤逝》文本蕴含的深邃批判和自我反思精神也难免被“肢解”。

一、“自由”如何可能：爱情悲剧的启示

“自由”是涓生和子君热恋的“伦理基础”，也是涓生提出分手的“理论依据”，准确解析两人信奉的自由观念是破解这一爱情悲剧的前提。汉语中的“自由”一词即“由于自己”、自我作主的意思，体现了个体生命的需求与天性。自由代表一种“不受外力拘束压迫的权利”，或至少“在某一方面的生活不受外力限制束缚的权利”⑦。但自由与生存又常常构成矛盾，生命的存在终究不能脱离具体生存环境的制约，个体自由受到限制或至少部分“让渡”给社会或他人也在所难免。在西方，自由的“限度”和“疆界”问题始终是主流文化传统的一个核心命题。反观中国古代文人，却由于受整体性、模糊性思维的影响，对“自由”的各种言说始终未真正触及这一根本问题。孔子虽然早就提出“从心所欲，不逾矩”的理想境界，但历代儒家文人却并未沿着这位“至圣先师”的思路进一步探究应以什么样的“矩”、规约人的“心”和“欲”之具体问题。中国古人向往的美好自由境界，莫过于庄子在《逍遥游》中描述的那种完全率性而为、“逍遥自在”的自然本真状态。而西方现代意义的自由观念于五四前后涌入中国。1903年，严复根据约翰·密尔《论自由》一书翻译而成的《群己权界论》出版发行。严复将西方“自由”理念的核心内容归结为“群”与“己”之间的“权界”问题，体现了一种难得的清醒。可惜现代中国知识界对此并未充分重视，相反很多人文知识分子将西方文化语境下的“自由”与传统中国文人心向往之的无拘无束的原初生命状态混为一谈，从而忽略（或有意回避）了自由其实是（自主）选择与责任、权利与义务的相互结合这一基本事实，从而使它常常歧变为和“放任”“任性”等语词相近的概念，“个人主义”“自由主义”常常遭到贬斥。

正如一些论者所指出的，小说中涓生和子君最初在绍兴会馆的“破屋”里相会时，通常的情形总是“我”在高谈阔论，子君则全神贯注倾听“我”的宣讲，她“总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”⑧。可见“我”是何其陶醉于对子君的“启蒙”之中。正是在涓生的启蒙下，子君才喊出了那句在当时颇为惊世骇俗的口号：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”而涓生的第一反应是“很震动了我的灵魂”，心里“说不出的狂喜”，他还发出由衷的赞叹：“知道中国女性，并不如厌世家所说那样的无法可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的。”⑨涓生似乎全然“忘记”了子君是在聆听完涓生“很少隐瞒”的“我的身世”“我的缺点”“我的意见”之后，才如此“分明地，坚决地，沉静地”喊出这一口号的。她的“觉醒”和“呐喊”与其说是在向社会宣示自己的个性独立观念，不如说是在向涓生表态：谁也阻挡不了“我爱你”的权利！但以启蒙者自居的涓生心中承载的，似乎只有整个“中国女性”群体，子君在他眼中更像是“中国女性”群体的一个代表性话语符号。涓生并未真正对子君本人产生持久的“兴趣”，给予深切的关注和爱恋，所以他才“想当然”地认定自己对于子君的“启蒙”不夹杂任何“私人目的”。他只是通过对子君的“启蒙”反复验证并强化着自己的启蒙者角色，充分体验着自己的价值感而已。不仅如此，涓生与子君之间“启蒙”与“被启蒙”的关系，与西方文化中“导师”之于“弟子”、“神父”之于“信徒”间的特殊关系颇为类似。此类关系不但会造成双方事实上的不平等，还决定了主动与被动、主要和次要、塑造与“被塑造”的从属关系。他们之间一般是不允许爱情纠葛发生的。自由的边界一旦“僭越”，当事人可能要付出惨重的伦理和社会名声代价，面临严峻的道德拷问。西方经典作家对自由的边界及其“僭越”之后造成的各种文化心理和社会后果给予了持久的关注。莎士比亚笔下的罗密欧与朱丽叶最终以自由浪漫的爱情冲破了两个家族沿袭已久的仇恨，但他们也为此付出了生命代价；至于《包法利夫人》《牛虻》《红字》等作品，同样致力于探索自由爱情与人性伦理之间的矛盾冲突及其悖论。然而这种自由的“边界”抑或“禁忌”几乎从未被现代中国文人所顾及，相反过于理想化的“自由浪漫”则成为他们心仪的最高人生理想。具体到涓生这里，我们发现他其实并未清醒地廓清作为独立生命个体的子君与他之间的应有“边界”究竟在何处。

现代心理学家研究发现，刚出世的婴儿是分不清自我与母体、自我与他人的边界的，因而也不存在自我意识。随着儿童心智的发展，才逐渐发生“脱离自我中心”的心理过程，并促使他们“把自己看作是由许多永久客体组成的世界中的一个客体”⑩。可惜不少传统中国人的文化心理人格没有随着年龄增长和社会化进程，完成这种“去自我中心化”的过程。事实上传统中国文人向往的所谓“至高”自由境界，也与婴儿时期“物我不分”的原初生命状态颇为接近，这也是当今某些人被戏称为所谓“巨婴症”的原因。悲哀的是涓生一方面想当然地把崇拜和热恋自己的子君跟自己视为“一体”；另一方面又将子君所体现的“自我”内涵想象为远离“核心自我”的无关紧要的那部分，是他追求“新我”与“（理想）大我”过程中必要时可像“壮士断腕”般舍弃的一部分。子君因涓生而“生”（觉醒）又因他而死，始终笼罩在涓生庞大“自我”的阴影之下，终究不过是被涓生自我意识所遮蔽的一个“附庸”。两人结合后，子君在涓生眼中越来越表现出“不思进取”的人格面向，于是他在意识深处将其视为颇为厌弃的“负面自我”的某种外在表征也就不足为怪了。

初恋时的子君之所以比涓生表现出更从容的“大无畏”精神，乃是出于对涓生的充分仰赖。而当这种信任和仰赖的“根基”动摇，子君很难不因理想“跌落”而陷入“无地自容”的境地。正如美国社会心理学家艾里希·弗洛姆所说，人性中既充满渴望自由的天性，也潜藏“天生的臣服愿望”；现代社会的急剧变革在促使人越来越独立自主的同时，也使其越来越孤立、孤独和恐惧，“要理解整个自由问题，就必须全面把握这个过程的两个方面，不能顾此失彼”11。他警告说：如果人类难以适应“自由”固有的“危险与责任”，不对其保持足够的理性审视意识，就可能陷入新一轮的人身依附陷阱。借用这一观点重新审视子君对自由爱情的决绝追求，她更像是摆脱了封建家庭牢笼而获得“解放”之后，又陷入对涓生这位“启蒙者”的新的崇拜和依赖。子君“臣服”在涓生脚下，满足于涓生主导的新的“家庭牢笼”而浑然不觉。涓生虽然不时被启蒙者的价值感所陶醉，但他真正需要的却是一个能跟他一起打拼的“战友”，一个“生活合伙人”。涓生期待个性觉醒后的子君既尽到传统家庭妇女的责任（这从他从不插手油盐酱醋之类家务可看得出来），又能与他“比翼双飞”，这不切实际的“期待”对子君几乎是“不可能完成的任务”。

以上分析绝非是要否定子君个性（自由）觉醒的进步意义，更不是质疑“涓生式启蒙”对人的解放的推动作用，只是想进一步“做实”鲁迅对五四启蒙运动的深层观照和反省：如同在《阿Q正传》等作品中生动且无比深邃地剖析了辛亥革命运动的“仓促”和表面化，革命的不彻底性、未完成性一样，鲁迅通过《伤逝》等作品的创作，也隐现出他对五四启蒙运动“激进”“肤浅”“盲动”等特征的警觉和失望，以及身为启蒙者的自我反省。易卜生的话剧《玩偶之家》在五四前后传入中国并引起知识界的广泛关注，成为那个时代的激进青年们渴盼婚姻自由，追求个性解放的时代表征之一。然而与当时知识界对“娜拉出走”的普遍叫好不同，鲁迅却颇为悲观、也相当深刻地发出了“娜拉走后怎样”的疑问。鲁迅思考的正是“自由如何可能”“（个性）解放何以实现”等更深层次的问题。在这篇演讲差不多两年后（1925），鲁迅又完成了《伤逝》的创作，显示出对该问题的持续探讨。在鲁迅看来，既不能“责成人人都是战士”，也“无权去劝诱人做牺牲”，他更坦承“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走”12。子君和涓生所面临的，正是觉醒后无路可走的人生困境之写照。鲁迅主张理性指导下的韧性战斗最为可行，但他又喟叹可惜中国太难改变，“即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装”13，“路在何方”的问题依然没有答案。

二、“忏悔”怎样实现：

涓生的“矫饰”及其悲哀

《伤逝》开篇第一句话：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”14貌似开宗明义点明了主旨，很多人据此认为《伤逝》作为涓生的“手记”，乃是一篇关于他与子君爱情悲剧的“忏悔录”。而涓生忏悔的可靠性、真诚性遂成为学界长期争论的话题。要探究涓生的忏悔意识，需先廓清“忏悔”之内涵。汉语里的“忏悔”一词来自梵语的“忏摩”，随着佛教传入中国，“忏摩”演变为中国人更易理解的“忏悔”，意思是对过去所做的错事表示悔过，通过知错改过以实现灵魂提升。真正意义的“忏悔”离不开道德观念的真诚，甚至是一种绝对虔诚式的真诚。它首先要有“某种能为之真诚的事业和对象（cause或object）”：“当我们说真诚的时候，并非在抽象意义上说的，总是相对于某种值得人们真诚的对象而说的”；其次还须通过个人行动表现自己对这一对象坚定不移的选择与信仰15。以此观照涓生的所谓“忏悔”，他的忏悔对象是谁？是子君吗？尽管涓生完全“有理由”向死去的子君祈求宽宥，但接受了现代“理性”启蒙的他怎么可能相信人死后还会有“灵魂”？此类“封建迷信”顶多只能欺骗一下愚昧落后的祥林嫂们罢了。涓生的哭诉：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀……”16已道出他不相信“真有所谓鬼魂”之心理事实。涓生从头至尾似乎都在向“不明真相”的读者申明并试图说服自己：子君的死并非他的过错。而他在叙述和“回忆”过程中的选择性“遗忘”以及刻意隐瞒的某些事实“真相”，就颇值得回味。

令人瞩目的是作为当事人的涓生，对自己如何与子君从最初交往到两人相爱乃至同居的诸多细节都“记不清”了，这在旁观者看来难免有些“欲盖弥彰”；对于“身不由己地竟用了在电影上见过的方法”——单膝下跪求爱的行为，涓生事后断定绝对是“可笑”且“可鄙”的。那么原本可以视为摩登浪漫的举止，何以在涓生这里变成“可笑”且“可鄙”的呢？张华的分析颇为透彻：“涓生下跪的那一刻，是他作为启蒙导师的高大形象轰然崩塌的一刻。”17事实正是如此，自视甚高的涓生在那一刻长期被仰视、被崇拜的价值感，自我认同感一并消失，这是涓生内心难以接受的，因而他才不愿“回首”当初的具体景象。但涓生试图“忘记”或回避的，却是子君反复强调并一遍遍重温的，甚至连“我”当初的具体言辞她都能“滔滔背诵”；更让涓生难堪的是，子君还要求涓生与她一起“温习”当时的情景，对此相当抵触的涓生却断定这是因为“她爱我，是这样地热烈，这样地纯真”18。涓生真是一厢情愿的自我欺骗！子君之所以让涓生反复重温当初向其下跪求爱的场景，更像是在向涓生发出宣示和告诫：别忘了当初你是怎么追求我的！——这在旁观者看来如此简单的“常识”，涓生竟“毫无察觉”，由此我们的确听到了隐含作者“冥冥之中”对涓生发出的冷嘲。涓生始终不肯透露自己在向子君下跪求爱的那一刻究竟说了什么，但我们依照常理“补足”并非难事：即使不是某些煽情电影中的男主角发出的“爱你一万年”之类的爱情誓言，恐怕也少不了“嫁给我吧，我给你幸福”一类许诺。此外热恋中的男女双方之间，性的吸引或“两情相悦”乃人之常情也是爱情的坚实基础。然而在涓生的叙述中，这些本该浓墨重彩大加渲染的“诗意篇章”却被轻轻带过，甚至被认为“不足挂齿”。两人结合不久，涓生因失业断绝了他们的经济来源，给这个刚刚组建的小家庭以致命性打击。但骄傲的涓生却愤愤不平地将其称为“那算什么”的“小事情”。同时他又惊讶于“这样微细的小事情”，“竟会给坚决的，无畏的子君以这么显著的变化”19。事实可能正相反：涓生本人极为看重失业这一“微细的小事情”，并由此导致他心理人格的畸变，才使得涓生眼中的子君产生如此“前后不一”的反差，——此时的子君已化身为只知道“搥着”他衣角的、应该丢弃的人生“包袱”。涓生把自己不能在人生路上“奋然前行”的原因归咎于跟子君的结合，认定是子君拖累了他的前程。他想当然地以为只要搬开子君这块“绊脚石”，自己就可以毫无拖累地奔向广阔的天地自由翱翔、大展宏图。但与子君分手之后，他并没有像自己预想的那样无牵无挂奔向自己的宏大理想，而是重新回到S会馆两人最初相识相爱的那间破屋，“就如我未曾和子君同居以前一般”20。在残酷的现实面前，他当初的设想和理想被撞得粉碎，此前认定子君拖累他的一厢情愿的主观“推断”，反倒像是为了摆脱子君而编造的“借口”。