“不爱”之“爱”，或关于“自我的批评”

十多年前，当韩松刚还仅仅是《扬子江评论》（后更名为《扬子江文学评论》）的一位普通的实习编辑的时候，我完全无法想象他今天会成长为一位优秀的青年评论家，一位在重要的文学岗位上独当一面的行家里手。文学在那个时候似乎仅仅是韩松刚一个“漫不经心”的“权宜之计”，他始终有一股决绝地“离开”文学的执着信念，直到他研究生毕业后签约成为无锡某国家研究所的领导秘书，又“鬼使神差”地毁约返回成为《扬子江评论》的青年编辑，他与文学“不爱”又“爱”的宿命终于浮现出其隐约可辨的轮廓。在“不爱”中“爱”，这种对待文学的悖谬又“恰当”的态度，成为长久以来维系韩松刚与文学或文学批评特殊关系的奇异纽带。

多年后，韩松刚终于还是说出了他的“爱”：“批评应该是有爱的，爱作品、爱作家，爱自己批评的羽毛。”①但这里的“爱”不是波德里亚批判的那个庸俗的文学信徒挂在嘴边的“最冗长、含混和费解的主题词”，那个“主体的幻觉，绝佳的现代激情”②，这里的“爱”被一种清醒、理性的“不爱”笼罩着，以至于韩松刚永远不会因为所谓的“爱”而陷溺于某种浅薄的情绪、廉价的溢美之词、粗暴的价值判断……他仍旧是那个随时可以离开文学、离开文学批评的“漫不经心”的过客，作为一个少有的勤奋专注的人，韩松刚是那种拥有几乎“可以做好任何事”的特殊禀赋的人，因此随时成为一个米兰·昆德拉意义上的文学“逃兵”对韩松刚来说丝毫不构成生存或者道德上的压力，他迷恋“逃兵”的欲念带给他的“清醒”状态③。正是在这样的意义上，黄发有教授评价韩松刚时所说的“他与批评对象之间拉开了一段理性的距离”“保持批评主体的独立存在”④才变得顺利成章。包括傅小平所“困惑”的，同样出身于具有深厚学术传统的学院体系，韩松刚的批评文章一点也不“西化”；同时作为一个长期游走在文学现场的青年评论家，他又从来不哗众取宠地“炮制热门话题”⑤，这些品质无不与韩松刚的“不爱”的“清醒”有关。

在他的批评早期，韩松刚就难得地树立了这样的批评理念：“文学批评的写作，是阅读作品，也是理解世界，是观察他人，也是审视自我，是表达自我的态度和主张，也是凸显自我的精神和意志，是批评的批评，是文学的批评，是自我的批评。”⑥这里的“自我”也许就是哈罗德·布鲁姆意义上的、通过持续深入的阅读建立起来的那个“自律的自我”，在这样不断的自我批评、自我教育、自我成长的过程中，韩松刚的文学批评以自我为方法、以小说为媒介、以江南为背景、以青年为目的，日益构筑出清晰、稳固的体系和细腻、隽永的风貌。

一、自我作为方法

韩松刚个人学术研究的起点是作家自传，而自传书写的自我性、个人性，以及对于这种书写中的自我是否真实、真诚的追问，奠定了韩松刚学术研究和文学批评矻矻以求的“价值依据”：“对于作家提供的史料的真实与否，我们可以不苛求，但是对作家面对历史、面对自我时所表现出来的态度的真诚与否，我们是有理由追问的。”⑦对于卢梭《忏悔录》的辩证解析、对于《王蒙自传》《借我一生》的质疑、对于《随想录》《思痛录》的赞许，无不围绕着“真诚”这一追问展开，而对“真诚”的辨析，以及在自我批评的过程中呈现自己的“真诚”，也借此成为韩松刚文学批评的重要品质和风格。他对苏童《河岸》的某种“质疑”⑧，对江苏70后作家创作局限的“直言”⑨，对如火如荼的文学排行榜“自身的犹疑”的揭示⑩，对《人生海海》既充斥着真诚和真实、也布满了虚假和谎言的文本肌理的分析11，也包括在胡学文《有生》中祖奶的内心世界中倾听到“人的真诚的声音”12……无不源于这样一种批评的“初心”。韩松刚在他的批评实践中总是以自我之真诚、个体之真实去感应文本、体察世界，所以他在对自己的“批评十年”做总结的时候才会这样自我评价：“一个不够成熟但还算真诚的我，一个缺点不少却也大致真实的我。”13

马兵认为韩松刚“始终秉持一种发现‘诗性’的初心，以‘寻美’作为自己的聚焦点”，“‘诗性’和‘诗意’是韩松刚批评的重要关键词”14，这一重要的批评方式同样可以追溯到韩松刚早期的自传研究，他从一开始就认为，“自传的自我书写，其实是一个追求诗性与真实性统一的过程”15。在韩松刚的批评话语中，从“自我”的表达和建构出发，去追求“真实”和“真诚”，再延伸到对“美”“诗性”“诗意”的探求，这是一个相辅相成、三位一体的“战略布局”，而达成这一布局的最有效的方式就是“文本细读”。早在写作《文本细读与中国现当代文学研究》这一文章的时候，我们就能感受到韩松刚与生俱来的这样一种批评方式的自觉，即一切批评从阅读作品出发，贴近文本，贴近作者，也就是他所认为的文学批评的第一个层面——“鉴赏”，后面的“剖析”和“掘洞”（贝克特语）16无不建立在这样一个基础之上。他曾经不无遗憾地意识到：“文本细读在中国现当代文学研究中还未真正引起重视，更未从理论意义上把其确定为一种研究范式，其实，作为一种批评方法的文本细读，还有着极为广阔的开拓空间。”17正是基于这样一种“忧思”和“自觉”，韩松刚的文学批评才会执着于游走在丰富的文本空间之中，抽丝剥茧、洞幽烛微，从来不试图把各种水土不服的西方理论和言之凿凿的价值判断凌驾在文本之上，一切感受力和观点的来源都是“文本”。而且越到晚近，韩松刚的批评在践行“文本细读”上越自信、自由，尤其是关于青年小说家的一系列解读，驾驭文本、生发想象和诗思时信手拈来、跳宕不羁。

“文学和文学批评的意义或许就在于，它是基于自我的，是批评主体表达自我、释放自我，同时建构自我、完善自我的一种方式。”18韩松刚一以贯之的这样一种把自我作为方法的“方法论”，让我想到了项飚和吴琦在“把自己作为方法”的维度内展开的对话，其中谈到的“理解的学术”19和“个人经验问题化”20正是韩松刚的批评理想所实现的状态，借此，他方能摆脱范畴和理论的空洞组合，以小说文本提供的丰富的具象感受，寻绎江南和青年的文学世界，把这个时代最为深刻的部分从生命和生活的细节中凸显出来。

二、小说作为媒介

詹姆斯·伍德在谈到小说家埃莱娜·费兰特和自传作家卡尔·奥韦·克瑙斯高的时候，认为他们在一种关于小说的功能认知上“殊途同归”：“一种极为严肃的探寻人类的媒介。”21而理查德·罗蒂也觉得“阅读小说是一种精神历练”，“小说这种体裁给予了我们最大的帮助，它帮助我们理解人类生活的多样性和我们自身道德词汇的偶然性”，“这就是为什么读大量小说是一个我们时代大多数年轻知识分子希望由此变得睿智的过程”22。我想韩松刚最终选择把他的批评实践的主要精力放在小说或者小说家那里，一定是和小说这一文体的这种特殊的媒介属性有关。

汪曾祺、陆文夫、苏童、余华、格非、毕飞宇、叶兆言、范小青、叶弥……对当代经典小说家及其典范性文本的注目，打开了韩松刚的批评世界，使之丰饶和开阔。同时，他又并非止步于此，作为他打量世界和反思自我的精神历练的媒介，小说及其具有独特属性的“小说的历史”，始终是一个彼此呼应、对视的整体，所以他才会在阅读《女同志》的时候首先想到米兰·昆德拉的小说《身份》，进而又想到艾丽丝·门罗的小说《女孩和女人们的生活》（汤成难也曾让他想到门罗的《沃克兄弟的放牛娃》）；或者，在讨论孙频的某段描写时，不期然地想起托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》；抑或在三三的创作那里看到了20世纪30年代左右名噪一时的“新感觉派小说”的余韵。当然，有的时候韩松刚的思绪则会逾越出“小说的历史”的边界，在别的艺术门类那里找到小说在更广阔的艺术世界中寻求对话的可能性，比如，从汤成难的《箜篌》想到了巴赫的《平均律钢琴曲集》，想到巴洛克音乐的严谨整饬。苏珊·桑塔格关于小说很难再提供“新感受力”的判断，在韩松刚的批评世界中失效了，小说俨然已经成为他锻炼心智、演练知识和理解世界的崭新通道。

“小说（绘画、音乐也同样）的历史诞生于人的自由，诞生于人的彻底个性化的创造，诞生于人的选择。”23韩松刚把小说作为媒介、作为他的批评研究的“起跳之处”的原因，也许就在于小说关联着人的自由、创造和选择。所以他在解读范小青《女同志》《赤脚医生万泉和》《灭籍记》的时候会“反思‘身份’的意义以及与此倏忽相息的命运”24，会敏锐地发现余华第一人称叙事中频繁出现的“我”25，也会在刘亮程的《捎话》中感应到“小说所呈现的万物有灵的世界，是在时间的层面上，达致一种生命的统一”26。

大概从写作《含混的“诗意”：小说写作的一种美学倾向》27开始，韩松刚在小说上的文体自觉才开始逐渐清晰，后来他又相继写出《先锋小说的古典精神与复古倾向》28《抒情传统与新时期小说叙事》29《中国当代小说中的“南方精神”》30《“写小说，就是写语言”——关于中国当代小说语言问题的思考》31等，专注于研究小说的本体和小说艺术更独特、深邃的面相，恰如黄发有教授所认为的，这批讨论小说文体的文章“都有较好的大局观”，“在综合借鉴现有成果的基础上，从细部中发现主流论调中的裂缝，然后提出较为稳妥又不乏新意的见解，表现出将现场评论与文学史反思结合起来的学术倾向”32。韩松刚在讨论小说文体和具体的小说作品时，秉持“文本细读”的“耐心”“悉心”“贴心”，从不纠缠宏大的社会主题，更不迷恋哗众取宠的断语，却也从不回避和不惮于直面小说的本体和本质，贴着作品游走，在需要断言处毫不犹疑。如果仔细分析韩松刚近几年的批评文本，我们会发现他越来越多地在批评中讨论“小说的意义”“小说的语言”“小说与生活或现实的关系”“小说的思想”“小说的声音”“小说的建筑性”……无不是关涉小说文体的核心的、宏大的问题，但韩松刚都能以从容自信的风度和充满学理性、创造性的学术语言，反复地表达着他所理解的小说、小说家、小说的历史及其关联的宏阔、精微的世界。这里的“世界”自然也包括在江南小说的带领下，韩松刚进入的那个丰饶庞杂、流动不居的江南世界。

三、江南作为背景

柏桦曾不无激动地宣称：“中国的诗歌风水或中国诗歌气象不仅已经转移到江南，而且某种伟大的东西就要呼之欲出……再说穿了：诗歌正宗的地位在江南。”33所以，鉴于“江南”与古典传统的深刻的诗性关联，在当代诗歌的范畴中讨论“江南”是一个不会有太多争议的共识性视野，无论是所谓的“南方精神”（何言宏）还是“南方想象”34，或者推出“新江南七子”，抑或在一个更小的地方性、地域性的层面讨论一些诗人的个案35等，都已经是行之有效的研究路径。但小说文体的特殊性及其叙事形态与当代剧烈变动的地理、文化现实的紧密联系，使得我们在研究和批评小说家、小说文本的时候，使用一个很难界定的、模糊的、触角丰富又“变化多端”的“江南”概念，将会面临更多的、更有风险的学术挑战，这也正是韩松刚江南文学、江南小说研究的可贵之处。

“江南”在韩松刚的文学世界、小说观念中是逐步浮现出来的，是与他的生命体验和文化感受的变迁同步的，自然而然，水到渠成。在回答傅小平的相关提问36时，韩松刚已经较为详细地描述了自己是如何一步一步把“江南”作为自己学术研究的核心范畴的，而在吴俊教授为韩松刚的博士论文《当代江南小说论》所作的长序37中，吴老师也从自己的相似的地域经验和文化体验出发，从多个维度系统梳理和高度评价了韩松刚对于江南作家群体、江南文学、江南小说的研究，视野开阔，阐述精到。概括起来看，“江南”大概有“古典”“地方性”两个关联性的范畴，前者涉及古典文化、传统文化、古典知识等（也包括古今之争、古今对话，古典的断裂、溃散、新生等），后者则涉及地方性知识、文化地理学、空间理论、地域文化等多重语境，韩松刚的江南小说研究在这些领域都有非常独到的思考和阐发，他关注的不是那种以平庸的符号化和地域色彩为表征的肤浅的江南书写，专注于严肃的江南书写内部被置入的各种可能性和各种当代性的断裂、悖谬。但我仍然认为，“江南”之于韩松刚并非完全拘囿在这样一个习常性的学术逻辑之中。

“江南”作为一个地域和空间范畴，其内涵是很难把握的，韩松刚的研究虽然对于这样一个范畴的学理属性做了必要的阐发，但并没有陷入一个穷究概念的误区，而是着力于呈现出小说中的江南书写与江南文化之间影响、呼应的内部肌理和文体路径。“江南”是其进入小说的方法，也是从小说扩展出一个丰富的空间世界（包括社会的、文化心理的、艺术的等）的特别通道，经由江南作家、江南小说可以“索隐”出韩松刚自我的新的生命背景和江南小说的丰富的艺术空间，在这一背景和空间中，他真正求索的并不是小说家的艺术理想和小说文本的风格属性，而是要以“真诚”的文学信念追问时代和文学的出路，所以在他的《当代江南小说论》的结尾，我们会发现一个传统的、乡愁般的“江南”逃逸了，留下的是一个反思性、反乡愁的“江南”：“时代变化所带来的‘失望’和‘失意’已经不可避免，并成为作家艺术追求之路上的精神困扰，也成为中国当代小说写作的忧郁宿命。在艰难的时势和伟大的时代中，在精神沦落和价值崩塌的大地上，我们禁不住要问，作家和文学的出路到底在哪里呢？”38这一“突兀”的追问尽显韩松刚文学批评的赤子之心和青年人的责任感。