在成长小说与考验小说之间

一、作为“成长小说”的

《三城记》

在小说《三城记》后记《倒行逆施日未晚》一文，张柠曾写道：“现代小说从本质上来说，都是成长小说，或者是成长受阻的抵抗小说。它们都是在线性物理时间支配下的叙事，同时要为主人公寻找生活的出路，探索人生的价值。”①小说出版三年后的今天，细数关于这部作品的评说，笔者发现它们大体是从以下两点切入：第一，《三城记》与城市文学的关系②；第二，《三城记》与成长小说的关系。不过，即令是在城市文学的视域，论者关注的仍是主人公顾明笛的成长问题。也就是说，它们事实上都可看作是作者这段话的回响。如岳雯在《主体未完成——读张柠长篇小说〈三城记〉》这篇文章里指出：“当他决定以一个个体在经历了时间之后，试图形成独立的人格结构作为创作主题的时候，他将创造出怎样的青年形象？又将借助这样的青年形象对于时代做出怎样的勘探？今天的成长小说又有着怎样的新变？这是《三城记》要回答的问题。”③从小说引起的回应着眼，评论家恐怕也要回答两个问题：在小说叙事进程（在三个城市游荡）中的顾明笛，他的精神状况是否有所更新？《三城记》是否属于“成长小说”（Bildungsroman）？

在岳雯看来，“即使经历了三个城市的游历，经历了不同的社会场域的历练，顾明笛终究没有成长为一个有着丰沛历史内涵的主体”④，类似这种顾明笛并未完善自我的看法也见诸杨晶、刘大先等人文章：“本以为《三城记》要展现一个绚丽生长的精神世界，而将卑琐不堪的现实化作个人的注脚，看到最后却发现顾明笛还是‘虚度’了所有时光”⑤；“尽管有着曲折起伏的遭际，顾明笛也几乎并没有真正意义上的成长，他在开除/辞职、迷惘/医疗、爱情/创业的几次阶段性人生节点上，与其说在肉体与精神上获得了改变，莫如说更多来自漫游中的一次次被拒斥……他的顽固心性自始至终也并没有太多改变。”⑥最生动的表述来自翟业军：“游荡着而不是朝前方径直走去的他是反成长的，处于岁月风雨之外，以至于我每每疑惑：一晃好几年了，顾明笛怎么不见老？”⑦然而，“不见老”不正是将“成长小说”与“历险小说”（或“漫游小说”）区分开来的关键吗？历险小说以主人公在空间里的运动呈现世界样态的参差，这个世界本身静止不动⑧。在这个静止不动的世界，“事件考验主人公并催其老”⑨；成长小说不然，读者在其中率先看到的是行动的人与运动的世界，人与世界在同一时间的运动衍生出交互关系，由此反证了“衰老”的另一个说法：成长。

未尝不可将“不见老”置换为通行的理论表述，印证于小说叙事，当评论者发现“这部小说结束得十分仓促”⑩，没有给出明确的成长结论，抑或发现“这是一场未曾终结也不可能终结的旅程，这个小说是一部无法给出结局的小说”11，“没有救赎，也就是没有精神升华，仍然只是生活，也没有其他小说常有的那种痛彻或快乐的领悟”12，而“我们对其归宿仍不得而知”13时，他们的结论便殊途同归于那篇文章的标题：主体未完成。但什么又是“完成了的主体”呢？岳雯认为“人物精神上的独立与自足是个体成长为主体的最重要标志”14，杨晶援引以色列集体农场“内奥·茨马达”创始人约瑟夫的话说，成长首要在于完成以下两件事：“一边凝视自我，沉思自己对外界的的种种反应，一边与其他人交感互动。”15这两类看法前者强调个人修为，它呼应着巴赫金区分漫游小说、考验小说、传记小说与教育小说时划定的红线，即主人公内在性格变化与否；后者强调个体和世界的交互，它呼应的是巴赫金在教育小说内部进一步作出的细分，在他看来，只有当教育小说的重心由“自我教育”（Bildung）转向个体和世界的联系，“成长中的人的形象开始克服自身的私人性质，并进入完全另一种十分广阔的历史存在的领域”16，一种真正意义的“成长小说”才是可能的。要而言之，两人的回答组成了经典成长小说的题中之义。

从这一点出发，杨晶便在文章的最后宣布：《三城记》“是一部‘反成长’或‘抵抗成长’小说”。得出这一结论，除（在她看来）作者始终不曾根除顾明笛的疑惑，“顾明笛究竟何去何从，仍然是一个谜”以外，大抵也源自她误读了后记中的另一句话——在指出现代小说是成长小说或“成长受阻的抵抗小说”后，张柠进而表示“写作的本质……带有‘反成长’性质，带有‘返回母体’的冲动”17。可是借由这句话如何推论《三城记》是一部“反成长”的小说，甚或张柠“压根就不想把《三城记》写成一部‘成长小说’”18呢？所谓“抵抗成长”或“反成长”，究其根本是小说作者在谋篇布局时设置的叙事阻力。“叙事文学要对行动进行摹仿，就要有情节。那么情节是怎么展开的？……我们可以把它描述为叙事动力、叙事阻力和叙事目的：一个行为具备了动力，发出了，然后遇到矛盾的、不和谐的因素，最后克服了这个矛盾，解决了问题，达到目的，终于稳定下来。”19以此观之，“抵抗成长”的叙事阻力，反倒是印证了《三城记》是一部成长小说：顾明笛有感于自身精神匮乏选择出走，这是小说的叙事动力，动力是一种更新自我的决心；无论在北京、上海还是广州，他内在的精神疑难都没有得到解决，这是小说的叙事阻力，阻力是对决心的延宕。

成长小说的叙事目的可以分两方面来说，其一是显在的叙事目的——叙事动力最终克服叙事阻力，主人公在小说最后“兑现”个人成长。以《威廉·迈斯特》系列为例，这种成长指的就是理性教化帮助威廉摆脱蒙昧。在经历了与社会的隔膜（正题）、对立（反题）之后，威廉通过个人价值的兑现与社会达成和解（合题），同娜塔丽娅结为夫妻标志着其生活的圆满。显在的成长与启蒙时代的进步观念密不可分。对人文主义持笃定态度的作者，相信人不是固定不变的，而是能够通过反思及实践不断加以完善的种属，这种完善施加于外在于人的世界，同时反作用于人自身。其二是隐在的叙事目的，亦即由于叙事阻力的耽搁，主人公自始至终徘徊在“成长之途”。这是《三城记》的情形：当张柠写出顾明笛的诸种迷失，同时也写出顾明笛在不确定的时代擢升自我的向上之心时，成长的过程便盖过了“兑现”成长的重要性。顾明笛可能无法像自己的精神导师乌先生那样世事洞明，他不了解与想不通的事还有很多，可这是一种苦恼的欢愉。最终的救赎对顾明笛来说可能如期而至，也可能永不到来，只是他也并不因为救赎的“或然”而放弃成长或“重回青埂峰”（乌先生曾对顾明笛提到《红楼梦》的神话结构，他以顽石到红尘行走一遭重回青埂峰的例子劝勉后者），成长的过程在此就成了我们今天评判一部作品是否属于“成长小说”的重要标准。

显在的、完成时态的成长与隐在的、进行时态的“行走于成长之途”，分殊于两个时代的成长小说。显在的成长适用于18世纪末、19世纪初的经典成长小说：在1794年的《威廉·迈斯特的学习时代》，歌德处理的是个人的道德理想与精神成长，到了1827年的《威廉·迈斯特的漫游时代》，他又讲述了威廉在个人成长之后面对世界的责任，所以一方面小说的层次异常清晰，另一方面也使得它无法归类真正意义的“现代小说”。何为现代？早在《威廉·迈斯特的学习时代》出版十三年前，康德已对此重新作出解释：“我们的时代在特殊的程度上就是一个批判的时代，一切都必须受到批判。”20批判并非着眼于和社会决裂，但也绝不是歌德勾勒的那种抽象的“圆满”，即为了达致“和谐”、不见斥于社会，心甘情愿地变成社会看护的子民21，这恰恰是康德批判的现象：“懒惰和怯懦乃是何以有如此大量的人，当大自然早已把他们从外界的引导之下释放出来以后，却仍然愿意终身处于不成熟状态之中，以及别人何以那么轻而易举地就俨然以他们的保护人自居的原因所在。”22隐在的成长适用于19世纪中期以降的成长小说，它们通常以“艺术家成长小说”（Künstlerroman）的形式出现。经典成长小说强调与社会合作，不那么重视个体作为一个现代人的本真自觉，“艺术家成长小说”则较多着墨个体/艺术与社会之间的冲突。这一小说类型的主人公拒绝社会以保护人身份自居，社会也让青年艺术家在其成长之途频繁地经受考验。《三城记》正是典型的“艺术家成长小说”。

因此，以经典成长小说的模式去评判《三城记》，自然会出现某种认识上的龃龉——当刘大先在论文里指出“成长小说”是一种“启蒙叙事”，而《三城记》是“后启蒙时代”的故事，他无疑是对的，可若是由此止步“他的顽固心性自始至终也并没有太多改变”（对第二个问题的回答）与“后启蒙时代成长叙事和主体性建构的不可能”23（对第一个问题的回答），恐怕就属于范畴误用。另有一种看法认为《三城记》是一部纯正的成长小说，顾明笛是我们这个时代的“新人”24。这一肯定或许不如否定来得深刻，却是把握住了小说里与劳雨燕的相遇带给顾明笛的转机。随着故事进入尾声，小说的叙事忽而升温：独自留在广州过年的顾明笛，因为遏制不住对劳雨燕的想念——“他想念劳雨燕，特别渴望见到她。他还是第一次有这么强烈的思念一个人的感觉”25——一个人在除夕夜登上了前往保定的列车，他要直奔劳雨燕的家乡找到她，看着她。行超在文章里将个人经历和顾明笛作比，我亦对他这一“贸然举动”感同身受。诚然，此前顾明笛也在致张薇祎的信中反省自己“没有果敢地行动”，乌先生、程毓苏分别以由“面对未来的希望，面对当下的决断，面对过去的良知”组成的“行动哲学”或顾随先生之语“雅不足以救俗，当以力救之”点拨过他，但这些终归是知行分离或知易行难，不曾引出他全身心的行动；唯独在小说尾声这一段，一种被爱所激发的行动才决定性地出现。

涉及顾明笛和劳雨燕的结合，同样有两种看法针锋相对：否定一派以为两人的结合是“没有确定爱情之前就开始同居”，顾明笛打掉自己的孩子表明了他所寻求的“情感的救赎”让位于“内在激情的退却”26，肯定一方则指出劳雨燕是顾明笛的“理想爱人”，顾明笛在她身上寻得了“心底的安稳”27。以笔者之见，前者不免忽视了那个场景的意义：从踏上北去列车那一刻起，行动之于顾明笛便不再是手段，而是上升为一种目的；不再是为了填补精神的匮乏，而是行动中的人与爱融为一体。那带有冲决色彩的行动本身已是一份爱的宣言。阿兰·巴迪欧说得没错，尽管“爱的宣言总是充满着危险，并且往往带有某种令人怯场和令人担忧的成分”，但“宣布爱情，也就是由相遇事件慢慢过渡到某种真理的建构过程的开端。用某种开端，把相遇的偶然固定下来”28。他的意思是，我们要通过某种肯定性的行为来克服偶然，使相爱成为相遇者的宿命。所以，这里的关键也就不是如何评骘顾明笛寻找劳雨燕的举动，而是我们是否具备对这一偶然做出肯定的能力。倘不具备，寻找劳雨燕等举动就会被目为不成熟、幼稚、孩子气，进而关联到知识分子的“自我抒情和表演”29。巴迪欧曾反复谈论起马拉美掷骰子的思想。恋爱的相遇亦如掷骰子，设若无法在骰子掷出的那一瞬间便肯定偶然，肯定这一举动里包蕴着新人的可能性，那么偶然也会被时间所吞噬。至于新人，则无论有着什么样的情形都会被轻易地打发；反之，命运的必然在偶然的瞬间被肯定的同时也就获得了专属于它的肯定30。

《三城记》是一部成长小说，更准确地讲，它是一部“艺术家成长小说”，书中的故事或许是“一场未曾终结也不可能终结的旅程”，但这也恰似约斯特在《比较文学导论》中为教育小说（成长小说）下的那个定义：“教育小说只是一种‘前小说’，只是小说的前言。到了教育小说结尾时，主人公才武装起来准备投入人生的战斗，准备在他自己未来的小说中生活下去。教育小说绝不表现某人一生的各个重要时期，也不详述他如何完成他的使命。结局只是临时性的；小说的结尾正是主人公活法的开端。”31这个开端，正是阿兰·巴迪欧所谈论的“某种真理的建构过程的开端”，是小说尾声部分顾明笛作为一个“新人”的开端。

二、从顾明笛到孙鲁西

从2018年起，张柠教授接连推出四部长篇小说，其中除了有统称“青春史三部曲”的《江东梦》《春山谣》《三城记》，还有一部“难以阐释的神奇作品”32《玄鸟传》。“青春史三部曲”的叙事始于20世纪30年代，讫于21世纪之初，作者依次写到顾明笛的祖辈、父辈以及顾明笛自己的青年时代。关于成长小说发生的历史原因，学者孙胜忠有过这样的判断：“弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）认为‘年轻人就是现代性本身的形象’……因为‘现代性的核心矛盾’就在于‘现代性是一种永恒的过渡状态’……年轻人能够使现代性的本质属性——革命性和不稳定性得以实现，但自身的能动性和易变性又是必须要克服或驾驭的，因为他们还有另外一个目标和任务：社会化……于是，年轻人求新、思变的特征和社会化的必然要求之间就存在着一种张力。对这种张力的再现和阐释需要一种特殊的叙述方式，这可能是成长小说应运而生的原因之一。”33倘若把20世纪看作现代性在中国落地生根的百年，以成长小说的主人公（年轻人）切入到对这一历程的再现，成为一种“青春中国”的历史叙事，这无疑也是“青春史三部曲”的高明之处：它的史诗性和现实感均由成长小说的形式赋予，而透过小说涉笔的这三个时段，我们亦可管窥这百余年来的时代精神、社会形态乃至国民思想的来龙去脉。