从小说到电影：《孩子王》的改编策略分析

一、文学与电影

中国小说对中国电影的影响是深刻而丰富的。文学作品对电影导演的启发与滋养分别体现在故事层面、人物层面、精神层面，这在20世纪后半叶中国电影的成长史中显得尤其突出。

早在1933年，茅盾的短篇小说《春蚕》（初载于1932年11月《现代》第二卷第一期）就由程步高执导，夏衍编剧，改编为同名电影。此次改编被誉为“文坛和影坛的第一次握手”①。改革开放后，西方现代主义文学不断涌入中国，带来了意识流写作、魔幻现实主义、女性主义等思潮，这些新的文学内容、方法和理念开始在中国文学领域开花结果。意识到这一点的当代作家们开始尝试用私人经历和大胆语言书写有关个人历史、地域历史和民族历史的反思性小说，陈忠实、贾平凹、阿城、苏童、莫言、余华、马原、残雪和王安忆等著名作家应运而生。他们的创作呈现出一个不同以往的世界，记录了他们经历过的物质世界，但同时又用文学的陌生化处理，远离了现实世界，进入一个充满寓言和象征的国度。

作家们的成长，从某种程度上也体现出中国知识分子群体在改革开放之后，面对西方所呈现出的心理震惊，以及社会飞速变化所带来的自我矛盾与精神眩晕。强烈的内心压抑伴随着强烈的欲望解放，诞生出一种属于20世纪末中国社会的集体情绪，在不同的创作媒介中由画家、作家、诗人、歌手表现为抽象画、新小说、朦胧诗、摇滚乐。这种审美活动的变化是一种社会性欲望的艺术结果，创作者们都希望从一种规定的历史幻觉中挣脱出来，在各自的领域里“从行政政策和意识形态宣传的陈腐形式中摆脱出来”②，发现自我，重塑自我，发现历史，重建历史。自那之后，文学作品的丰富和多元为导演们提供了源源不断的灵感，包括故事、人物和精神等方面。在媒介技术的支持下，作家的语言游戏成为银幕上的艺术实验，小说与电影的关系也变得愈发密不可分。

中国第五代电影导演（以陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、黄建新为代表）的作品展示出超乎寻常的主观性与象征性。他们历史性的集体成功与中国现当代文学成就不可分离，第五代电影导演的开山之作《一个和八个》便是由诗歌改编而成，寻根文学与先锋派小说更是刺激出多部电影佳作，它们关注个体的命运，探寻文化的来源，注重历史的反思。张艺谋坦言：“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”③

陈凯歌的艺术轨迹也与文学作品有着盘根错节的联系。他的尝试分别有1984年的《黄土地》改编自柯蓝散文《空谷回声》、1987年的《孩子王》改编自阿城同名中篇小说、1991年的《边走边唱》改编自史铁生中篇小说《命若琴弦》、1993年的《霸王别姬》改编自李碧华同名长篇、1996年的《风月》改编自叶兆言长篇小说《花影》、2010年的《赵氏孤儿》改编自中国古典戏剧、2012年的《搜索》改编自文雨的网络小说《请你原谅我》、2015年的《道士下山》改编自徐皓峰的同名长篇、2017年的《妖猫传》改编自日本作家梦枕貘的小说《沙门空海之大唐鬼宴》。

陈凯歌是一位知识分子型的导演，他在人物塑造、故事叙述、审美表达、历史反思等方面的探索，为学者提供了许多值得深思的研究材料。在他早期的作品中，他从文学的土壤中吸取了丰富的营养，为他赢得了国内外广泛的赞誉。尤其是《霸王别姬》，在1993年戛纳电影节上获得最高奖项金棕榈大奖，使他成为首位获此殊荣的中国导演。此外，《霸王别姬》还获得了金球奖最佳外语片奖，并于2005年入选美国《时代周刊》评选的“全球史上百部最佳电影”。然而在2000年之后，由于对商业市场和大众品位的错误判断，陈凯歌的电影如《搜索》《道士下山》等不仅商业失利，口碑也惨败。这表明，从书本到银幕、从语言到图像、从文字到视听的媒介转换存在着成败之分。这种具有二次创造性质的跨媒介转换行为是一个值得深入研究的文化现象和学术课题。

二、作家与导演

《孩子王》是一部受到冷落且褒贬不一的电影：1988年，它在戛纳电影节中颗粒无收，却被法国记者颁发了“金闹钟奖”（即“最乏味电影”的非官方奖项）。同一时期，同为文学改编电影的《红高粱》让张艺谋屡次获奖，故事中的人性欲望与救国热情让人重拾中国文脉中被淡忘的“水浒风格”。而《孩子王》的叙事节奏缓慢，充斥大量的隐藏信息，人物缄默不语，影像风格十分晦涩，难免叫观众感到阵阵乏味。

阿城的处女作《棋王》于1984年在《上海文学》第7期上发表，随后于1985年由作家出版社出版，作品还集中收录了另外两个短篇《树王》《孩子王》。“三王”成为阿城的代表作，显示出作者独特的文学性——语言简洁精练，人物刻画传神，故事充满寓意。其中，《棋王》最为著名，分别于1988年和1991年被滕文骥和徐克两位导演改编成电影。而依我看，1987年陈凯歌的《孩子王》是所有阿城小说改编电影中最为成功的一部。电影不仅延续了阿城在小说中探索的文学主题，围绕着自我发现、教育体制、历史构建等展开叙事，而且还更进一步，利用了摄影机的运动，以打破传统观看模式的“他者”视角，展现出一个文学之外的虚构空间。在个人情怀、思想内容、摄影表达上，《孩子王》形成导演内心世界的载体，以及对外部世界与历史构成的反思，甚至达到了日后的陈凯歌再难企及的高度。

1968年，“上山下乡”运动让阿城的高中生涯被迫中断，到山西插队的这段时间中，他远离了都市，经历了精神和物质的匮乏，开始重新审视人与自然、人与人、人与自我的关系。从个人历史的角度来看，这一段知青生活不仅让阿城开始学习绘画，也让他更加关注人的精神世界。从文学史的大格局来看，“三王”因为表现了青年人在乡土中国和自然环境中寻求理想的人文主义精神，被视为中国文学20世纪80年代寻根潮流的代表。陈凯歌选择阿城的《孩子王》并不意外：他们年龄相仿，出生地相同（北京），知青经历也相似（陈凯歌1969年到云南插队）。陈凯歌和阿城的自我发现属于一种相通的寻根情怀，即通过自我觉醒去重新认识身处的世界，从而产生对文化与历史的反思，这一点从《黄土地》就开始了。

事实上，不少第五代导演都与寻根作家有着类似的经历：读过几年书，又迅速坠入物质与精神极度匮乏的处境，他们所经历的青春是压抑、失落和矛盾的。理想与现实的冲突充斥着他们最珍贵的年华，且是无孔不入、周而复始的。理想被浇灭后散成的一缕灰蓝色的烟，意识到生活的无意义并且努力寻找新的意义，就成为他们的创作动力。

正是创作者之间相通的成长经历，为《孩子王》从小说到电影的跨媒介转换奠定了成功基础。作家与导演对中国的教育、文化的形成、历史的经验，有着不言而喻的共识，形成《孩子王》的故事核心——对教育与知识的反思。香港导演李翰祥的描述证实了陈凯歌与阿城的亲密关系。陈凯歌说自己和阿城一起在云南待了好多年，“我跟阿城对中国的道德观有共同的诠释”④。规范伦理、社会秩序成为阿城文学探索的核心问题，在《孩子王》中展现为字典、作文、规范等文化符号。因此，无论是阿城娓娓道来的故事，还是陈凯歌看似乏味的电影，《孩子王》都是一种自我对话的、知青回忆录型的、重建私人历史的艺术表达；而社会秩序与个人理想间的矛盾就是连接文学与电影的根基。

《孩子王》的故事极简单：知青老杆儿被生产队派去给初三孩子代课，几个月后因没有遵守教学计划而被“罢免”。电影《孩子王》基本遵照了阿城原著的情节和人物，老杆儿由谢园扮演（谢园也是1988年版《棋王》中王一生的扮演者）。故事围绕着教育问题而展开——从被赶鸭子上架地走上讲台，老杆儿学习如何教书，反思教育体制，到自我觉醒，到自我反抗，最终被逼下讲台。《孩子王》里对教书行为与教育机制的反思生出一环扣一环的分析，回顾了寻根作家所经历过的青春。那里曾因“启蒙”“改革”等概念而被一代青年人的梦想所灌溉，但迎接青年人的是无情且荒诞的现实，困顿浇灭梦想，直至理想化的乌托邦变得遥远而可笑。

电影《孩子王》的视觉风格就凸显了乌托邦的失落感。从头至尾，导演并未从地点或方言中指明故事的发生地，营造出一种寓言色彩，电影的开头设计尤其表现明显。画面为一种超现实主义风格，迷离缥缈，如空中楼阁。极端虚化的艺术处理，让《孩子王》的影像风格显得陌生而神秘。相较《红高粱》中张艺谋所展现的“痛快淋漓的生活态度”⑤，《孩子王》始终充斥着莫名其妙的精致与收敛，乃至是禁欲主义。这种影像风格实际上是导演对作家文学气质的一种诠释。与莫言的畅快抒情和余华的冷酷残忍不同，阿城的语言风格十分自律且细腻，用字简练，极少夸张。这种收敛，加上知识分子电影所秉持的“向内看”的特质，《孩子王》难以让观众收获《红高粱》里的欲望释放，相反，电影还刻意给观众的习惯性阅读增加壁垒，进一步造成情绪上的失落感，这点会在后文中展开阐述。

三、从文学到电影：言与意的悖论

寻根作家与第五代电影导演为例的知识分子在特殊年代经历过一场文化对知识的碾压，“识了字的来抡锄”⑥，他们共同见证了系统性的文化崩溃，教育机制的无意义，从而产生出对文字与意义、形式与内容、符号与表达的独特思考。

（一）字典：知识的权力象征

在物质匮乏的年代，字典是教师的权力象征，用阿城的话说，是“班上的圣物”。《新华字典》成了《孩子王》中的关键物。字典里装的都是汉字，代表着知识与力量；方块字与方字典是牢固坚韧的砖，垒成人们思维的逻辑，砌成人们生活的世界。在老杆儿的教书过程中，就几次生出了对字典和汉字的情感变化。

一开始，老杆儿在被村支书夸奖为“是个人才”时，反应是害怕。上任前，因为对知识的疏远，老杆儿害怕忘了汉字，自语道：“墨是黑下一个土。的是名词、形容词连名词，地是形容词连动词，得是——得是怎么用呢？”⑦那时候的老杆儿认为，掌握汉字就是掌握知识。初到学校，老杆儿发现学生都没有课本，发火嚷道：“上学来，不带书，上的哪样学？”⑧那时候的老杆儿认为，掌握书本才能掌握知识。可是，在连续的抄课文与识字训练之后，老杆儿产生了自我怀疑，尤其在与聪明学生王福的几次“交锋”之后，老杆儿对教育的意义、知识的力量等问题产生了全新思考。王福对字典的崇拜、对知识的渴望、对力量的向往，让老杆儿最终自我觉醒。觉醒之后的老杆儿改变了态度，放弃了过去对教育制度和知识权威的信仰。

在小说末尾，老杆儿把字典签上名字送给了王福，告别了讲台，让学生自己去探索这个世界。而在电影结局中，老杆儿把字典留给王福的同时还留下一句话：不要抄书，连字典也不要抄。这句话的微妙改编凸显出人物对教学法的彻底失望，可被理解为导演对阿城文本中对“识字的文盲”的进一步讨论。文字与意义间的悖论被摊开：汉字只是符号，字典也不是真理，如同老杆儿通过打赌告诉学生的，事情永远发生在文字的前面。

（二）历史的出现：“从前有座山”

在朋友们来学校看望老杆儿时，他们在教室中齐唱了一首儿歌：“从前，有座山，山里有座庙，庙里有个和尚，讲故事。讲的什么呢？从前，有座山，山里有座庙，庙里有个和尚讲——”⑨这首儿歌家喻户晓，是个循环故事，极具荒诞色彩。一群知青唱得忘我，热血沸腾，癫狂与失意间甚至产生出摇滚乐的味道，喊叫中流露出他们的无奈、失落与愤恨。这首儿歌恰似一个西西弗斯般的黑洞，象征着一个无聊且没有梦想的未来。在这种周而复始的黑洞里，文字沦为空洞的口号和千篇一律的社论。在知青的心里，讨论时间和历史是没有意义的，过去就是未来，未来不会到来，因为未来已经死去。

在电影的巧妙改编里，当知青们发自内心地喊出这首儿歌时，校舍外一群懵懂的孩童却迅速地学会了它，并自发性地边走边唱了起来。他们或许没有理解歌词中的绝望，但他们无师自通，自顾自地把它传播开来。于是，观众看到这样一幕：真实的生动的历史形成了，并非依赖于课文与字典，而是通过个体生命的天然感受与情绪传递。

（三）生命之灵：幻想中的放牛娃

老杆儿是一个悲凉的人物。一个知识青年在偏远贫瘠的环境里意识到知识的无意义与历史的死循环，是十分残酷的。电影《孩子王》在镜头设计里，多处展现了老杆儿的不解、失意、麻木、绝望，甚至是分裂。尤其是在老杆儿砸碎了宿舍镜子时，破裂的镜子照出一个分裂的老杆儿：他迷惘地看着自己，找不到存在的意义。