新中国剧社的来龙去脉

回眸历史已风烟。曾被认为是“唯一的人民剧团”①的新中国剧社，如今鲜为人知。这个“把中国戏剧文化启蒙运动的责任，放在自己肩上的团体”②，“大后方第一个把握人民现实生活的话剧团体”③，几乎已经被今人遗忘。然而，当我们回首中国现代戏剧史，聚焦“中国戏剧界空前盛举之西南第一届戏剧展览会”④，就会发现新中国剧社忙碌的身影。作为西南剧展的两个发起单位之一，新中国剧社对于西南剧展的重要性不言而喻。

一、李文钊

新中国剧社成立于1941年6月，这个已经被人们淡忘的戏剧团体，是由一个更加鲜为人知的人物所创立，这个人物就是李文钊。

抗战时期活跃于桂林文化城的文化人，绝大多数都是外省籍人士，李文钊却是少有的例外。他是土生土长的桂林人，1921年毕业于广西省立法政专科学校法律系，五四时期曾与其胞弟李征凤发起成立“新中国学社”，1925年加入中国共产党，1926年被选送莫斯科孙逸仙大学学习，1929年回国后与党组织失去联系，1932年淞沪抗战爆发，李文钊从上海回到桂林。李文钊的父亲李冕英与李宗仁的母亲有亲谊关系，李宗仁称李冕英为表舅，因此，李文钊与李宗仁有表兄弟的关系。回到桂林的李文钊在李宗仁的关照下担任广西第四集团军总政训处宣传科科长，全面抗战爆发后，又担任当时著名的国防艺术社社长。在李文钊的领导下，国防艺术社的抗战文化活动卓有成绩，在全国范围产生了较大影响。1940年，李文钊被免去国防艺术社社长职务。然而，李文钊自青年时代就热爱戏剧，早在广西省立法政专科学校时期，他就成立了法专剧团，编写过《朝鲜亡国痛史》的剧本，参与过该剧的演出。这种青年时代的戏剧经历使李文钊有很深的戏剧情怀。1938年，李文钊曾经在他主编的《战时艺术》发表《今后的〈战时艺术〉》一文，认为：“今后的《战时艺术》要使关于戏剧、歌曲、电影、绘画、木刻……等各艺术部门研讨或创作的文章，得一个适当的比重。但无疑的戏剧的重量是特殊的，因为在目前救亡宣传工作中，戏剧占着一个最主要的地位。”⑤失去国防艺术社这个戏剧平台之后，李文钊决定独立创办一个民营剧团，实现其戏剧梦想。

凭着自己在桂系中的特殊身份，1941年初，李文钊顺利地以“新中国剧社”之名办好了社团登记手续，领取了执照。

然而，独木难支，戏剧作为综合艺术，完全不是个人能够开展的，新中国剧社完成了社团登记手续之后，李文钊开始寻找他的戏剧合作伙伴。

二、杜宣

江西九江人杜宣1932年在上海加入中国共产党，1933年加入中国左翼戏剧家联盟，1937年从日本回国后参加新四军战地服务团，在江西从事戏剧文化工作。1939年夏天，国民党突然袭击新四军驻平江通讯处，正在吉安的杜宣在江西省委的安排下，乘坐抗敌演剧九队的车子离开吉安到湖南衡阳。1940年春天，欧阳予倩筹建广西省立艺术馆，邀请杜宣加盟，杜宣从衡阳到了桂林。

在桂林，杜宣第一份工作是在广西省立艺术馆。多年后他回忆：

我过惯了救亡团体的战斗生活，初来到桂林，感到很不习惯。广西当局对桂剧很重视，要求欧阳予倩同志整理提高，所以我去时，欧阳予倩同志要我帮助他搞桂剧的整理，在剧场划给我固定座位，要桂剧团每晚演出四出折子戏给我看，看完后要对每出戏提出意见。我对这项工作感到十分苦恼，尤其是看到一些软绵绵的调情戏的时候，感到很不是滋味，这真是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。在前方将士正在浴血奋战的时刻，我们却在这里歌舞升平。所以对这一工作，我很无兴趣。⑥

除了广西省立艺术馆，杜宣还参加了《戏剧春秋》编辑部的工作，这个刊物是抗敌演剧四队、五队、八队和九队集资筹办的，田汉、夏衍、欧阳予倩、许之乔和杜宣五人担任编委，田汉担任主编。

1941年初，皖南事变发生，杜宣已经做好撤退香港的准备。恰在这时，李文钊找到杜宣，希望他主持新中国剧社的工作。

皖南事变对当时的中国有深刻的影响，用田汉的话说就是“中国内部不幸的分裂之端已肇，救亡青年们心情都是非常灰暗的……”⑦田汉所说的救亡青年包括了杜宣、严恭、许秉铎、石联星等人，他们原来大都在演剧队工作，到桂林后有的加入了广西省立艺术馆，而广西省立艺术馆中与他们持不同政见的人，对他们构成了压力⑧。当时桂林七星岩附近有好几家露天茶园，它们成了这些救亡警报时间的“文艺沙龙”。这些救亡青年因为在广西省立艺术馆受到排挤，聚到一起的时候，自然会商量出路，探讨如何打破当时的僵局⑨。杜宣向党组织汇报之后，决定接受李文钊的合作邀请。1941年6月，杜宣、许秉铎、严恭、蓝馥馨、许之乔、石联星、张友良、徐光珍、岳勋烈、姚平、孙捷等救亡青年脱离广西省立艺术馆，齐集在李文钊租来的位于漓江东岸福隆街的一幢简陋狭窄的木板房子里，开始新中国剧社的创建工作⑩。

为了慎重起见，杜宣专程到南岳和坪石寻求田汉和洪深的支持，并得到他们肯定的答复。

1941年7月以后，陆续有韦布、蔡子、王季平从贵州应约而来，原在各救亡团体的演剧队的蒋柯夫、费克、曹珉、巴鸿、李露玲、陈云、杨震、苏茵、赵直等人，相继参加剧社11。

第一批加盟新中国剧社的杨震的回忆特别生动：

1941年7月的一天，烈日当空，桂林常有的湿热天气，李文钊约我们进行最后一次商讨，他包租了一条有蔑篷的木船，荡漾于漓江碧波之上避暑，商讨的地点就在船上。我们在还珠洞近旁找到了他的木船，他正在游泳，极热情地把我们迎进舱里席地而坐。我看见船舱一角还坐着一个年轻的妇女，着一身鲜艳的泳装，怀里爬着一个吃奶的婴儿。这一定是他的太太。12

这次会议的结果，是确定了新中国剧社的民间职业性质，不与官方发生关系，李文钊担任新中国剧社社长，负责筹集剧社经费，不接受任何方面的津贴，社员实行三级工资制。

三、田汉

田汉与杜宣真正相识是在1939年秋天衡阳的成章中学。当时田汉率领平剧宣传队在成章中学演出《江汉渔歌》。当时的杜宣给田汉的印象是一个“很有进步理想的人，也有救亡青年特有的丰富热情”13。

1941年6月，田汉与其母亲蛰居在南岳菩提园。来自桂林的杜宣使田汉寂寞消沉的心情有所缓和，田汉写道：

在我的简朴的书室里，在我老母的绩篮边，他滔滔地娓娓地谈起了桂林的剧运和文化界一般情况。他在艺术馆服务过，他谈起予倩先生，谈起桂剧，也谈到同时在桂林的焦菊隐、李文钊诸先生。演剧队的机关刊物《戏剧春秋》是他和许之乔兄实际负责，他当然谈到这刊物和围绕这刊物的许多演剧队同志。他们那时有一难决的问题，即从国防艺术社退出的李文钊先生有意集中相当大量资金创办一个“新中国剧社”，邀他们参加。他们有一部分如他，如严恭、许秉铎、姚平们都是同艺术馆有关系的。他们要不要参加李先生这组织呢？那里正在江南事变之后，中国内部不幸的分裂之端已肇，救亡青年们心情都是非常灰暗的，许多人甚至想退出现有的岗位。我其实也是以同样沉重的心情从陪都回到南岳来的。但从南岳那宁静的环境中默察大势，我还是坚决主张这抗战工作还得搞下去。虽然会艰苦一点，在西南我们需要一个较能自主的有效率的民间剧团。14

根据杜宣的回忆，田汉认为新中国剧社一定要搞成，要搞好，还以孙中山为例，说孙中山搞革命，经常提到“凭藉”二字，革命必须有“凭藉”，新中国剧社就是他们的据点，是他们的“凭藉”，没有据点，田汉就只能隐居在南岳，有了据点，就可以战斗15。

杜宣南岳之行的目的是邀请田汉到桂林。1941年8月23日，为了支持新中国剧社，田汉从南岳举家迁到桂林。为了方便空袭时能尽快背母亲躲避，田汉在月牙山和花桥边的东灵街租了一栋破旧的木房，用木板当床、木板当桌、木板当凳，点一盏清油灯，开始了居住和工作16。

四、创业

李文钊创办新中国剧社，本来是有一些老板支持的。但老板们看到剧社赚不到钱，自然不愿投资。于是，新中国剧社成立后，社员要工资，日常要开销，伙食要花钱，这些经济重担压在李文钊个人身上。田汉对此有回忆：

当初大人先生们给他（李文钊）的经济支持的诺言都不能履行，他得独自挑起‘新中国’的担子，实在已经十分竭蹶。城内的房产已经变卖了，他于今也住在对河建干路一座有楼的木房子里。为着支持‘新中国’的伙食，据说连他太太的金镯子也押掉了。17

杜宣对此也有回忆：“他（李文钊）已山穷水尽迫不得已将太太的金手镯卖了。当时金价低，也还不够演出费用，只得又去张罗，请人垫演出费。”18

李文钊请人垫演出费的是新中国剧社第一个演出剧目，陈白尘的《大地回春》。这个戏虽然演得不错，但票房不是很好。雪上加霜的是，戏刚演完，垫演出费的前台负责人带着全部票款逃走了。1941年10月10日那天，《大地回春》演出完成，新中国剧社全体社员断炊。根据杨震的回忆：

全体社员经过认真讨论，决定向李社长摊牌，跟他分道扬镳。凭借大家对事业的忠贞和聪明才智，天塌下来也能用肩膀顶住。李文钊先生这时倒也通情达理。他承认自己对客观困难估计不足，对主观力量又估计过高，结果使大家陷入如此困境，实在愧对众人。他决定无条件地退出剧社。19

随着李文钊的退出，新中国剧社开始自负盈亏。杜宣和姚平为剧社筹措柴米，四处奔波。田汉也想办法为新中国剧社解决生计问题，他回忆：

我住的那房子隔壁是一家米店。我和他们有来往。比如今天赊了一担米，半担给文艺歌剧团，半担给“新中国”。他们便有伙夫来挑去了。文艺歌剧团赚了钱养“新中国”，“新中国”有了办法也养文艺歌剧团。20

第一批加盟新中国剧社的韦布称田汉为新中国剧社的保育员和监护人。他写道：

（田汉）把他的喜怒哀乐之情和我们剧社的命运，在一个相当长的时间里，紧紧地融合在一起了。当我们困惑时，他为我们指明方向；当我们情绪低落时，他为我们振奋士气；当我们发生争议或分歧时，他为我们剖析是非以他博大的襟怀与尖锐的洞察力，使我们拧成一股绳，继续战斗下去；甚至当我们发生断炊之虞时，他会把家中仅有的米全部送来给我们煮饭，自己再去解决他一家老小的晚饭问题。21

五、《秋声赋》

对于新中国剧社这样一个完全民营的剧社来说，演出能够有票房的剧目才是它的生存发展之道。

作为新中国剧社这些年轻人的前辈，田汉不仅在物质上帮助新中国剧社，而且还为新中国剧社创作剧本，以从根本上解决其生存发展的问题。

1941年12月，田汉开始了话剧《秋声赋》的写作。这时是田汉第二次到桂林。几年后他回忆：

假使上一趟我省识了桂林的春，这一次算充分领略了桂林的秋。我所谓桂林的秋，当然不只是漓江边上的芦花，七星岩前的黄叶，也不只是这名都士女淡雅的秋装。我们来的时候恰逢桂林文化界摇落的时期，所谓“落花满地非不好看，但春天已经过去了”。在这个时期，我除旅中的寂寥感之外，还深深地尝着文化上的秋意。22

《秋声赋》的本意，田汉是写“从桂林文化的盛期写到它的萧条沉默，由此再给它们一些生气，预约一个前途”23。

后来成为北京人民艺术剧院“话剧皇后”的朱琳，当年在《秋声赋》中饰演女诗人胡寥红的角色。多年后，她回忆田汉写《秋声赋》的情景：“他为剧社日夜赶写《秋声赋》，他写一幕我们排一幕，我们必须赶写、赶排、赶快演出，否则就维持不了生活。”24一个月的时间，要写剧、改剧、排剧和演剧，几乎不可能的事情，但新中国剧社就让它变成了现实。新中国剧社第一批成员之一的严恭在他的自传中为田汉赶写《秋声赋》的场面提供了更生动的细节：

（新中国）剧社派石联星从在他（田汉）的案旁，每写好一段，联星即提着“巴巴灯”（当地纸糊的灯笼），深夜走过摇晃的木桥，沿着江边，送回剧社。深夜人寂，远处狗吠声声，瘦弱的身影步履匆匆，点点灯火映在江水中，这景象充满意境。到了剧社，立即刻印，发给大家背词、排戏。时常通宵不眠，困极了，趁没自己戏的时候，随便在什么角落打个盹。25

就这样，《秋声赋》于1941年12月28日在国民大戏院正式演出，连演六场，获得一片赞誉，帮助新中国剧社走出了经济困境。