美学：感性的洞见与盲区

一

对于当代文化说来，“美”的范畴拥有非凡魅力。“美”可能是一个哲学术语，可能是艺术性质的认证，也可能是自然景观的称许;更多的时候，“美”充当了日常生活的种种令人惊喜的形容，包括众多的隐喻和比拟。由于各个场合的频繁使用，“美”派生出一系列相近的家族概念，例如“审美”“美感”“美学”，如此等等。这些家族概念的边界不无模糊，概念的内涵存在种种微妙的差异或者一定程度的重叠。围绕“美”的范畴形成分析、阐释与争辩诱发了持久的理论兴趣，尾随的诸多论述源远流长，脉络纷杂。

根据考察的区域、思想方位、命题的内容以及术语体系，可以从诸多论述之间区分两个相对的谱系：一批论述更多从属于哲学话语，一系列命题涉及“美”的范畴及其家族概念的本体意义，“美”如何介入人们对于世界的认知;另一批论述源于众多艺术门类的具体研究，显示这些艺术门类与“美”的普遍渴求存在种种联系方式，并且依赖不同的符号体系持续充实“美”的范畴。事实上，哲学家心目中的“美学”隐含不同的理解倾向。例如，康德阐述的“审美”接近前者，黑格尔的“美学”接近后者①。“美”的范畴分别拥有哲学话语谱系与艺术研究话语谱系。

《说文解字》对于“美”的阐释是“甘也，从羊从大”——“美”字的出现意味了对于一种特殊感觉的捕获、命名与固定。这个概念既可能形容大快朵颐这种快乐的日常体验，也可能形容文学或者艺术的审美愉悦。尽管先秦时期人们已经对音乐发出“美哉”的感叹，但是，很长的时间里，古代思想家心目中的“美”与文学或者艺术并未相互重叠。墨子说“食必常饱然后求美;衣必常暖然后求丽;居必常安然后求乐”，孟子说“充实之谓美”，老子说“天下皆知美之为美，斯恶已”，庄子说“天地有大美不言”或者“毛嫱、丽姬，人之所美也;鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤”——这些观点之中的哲学命题没有必要向文学或者艺术求证;另一方面，无论音乐风格的类型、绘画的形与神还是诗词的遣词造句或者书法的笔势点画，艺术研究带来的众多庞杂观念并未清晰地会合到“美”的范畴。超脱具体的考察进入形而上的思考，古代思想家关注的焦点毋宁是文学或者艺术如何指向“道”。《文心雕龙》开宗明义阐述“原道”“征圣”“宗经”，“文以载道”几乎是所有批评家耳熟能详的命题。将“美”作为文学或者艺术纯粹与否的衡量，这种观念直至晚清才获得王国维的隆重推介。

西方的许多古典哲学家热衷于“美”的思辨，以至于“美”的范畴成为哲学话语内部一个长盛不衰的专题。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德之后，康德、黑格尔的观点在汉语文化圈获得广泛的传播。当然，人们同时还熟悉席勒、叔本华的若干观点。鲍姆加登的《美学》一书是美学学科的奠基之作，他的名字成为一个绕不开的学术地标。克罗齐将直觉作为美学的轴心，他的激进和片面几乎是令人难忘的首要理由。一批现代哲学家征用美学作为反抗资本主义体系的特殊资源，例如阿多诺或者马尔库塞。哲学家确认了世界本体之后，文学或者艺术被视为显示本体的一个特殊例证。所以，柏拉图认为，艺术与真理隔了三层——艺术作品模仿工匠的产品，工匠模仿某种范式，代表终极真理的理念藏身于这种范式之后。尽管艺术作品千姿百态，哲学家没有兴趣考察过多的美学范畴。例证的增加或者减少不会改变本体的光辉。崇高、悲剧、喜剧、丑多半是哲学家的传统主题，这些考察更像是偶尔为之的理论试水，担任补充说明的注脚。海德格尔的《艺术作品的本源》曾经对凡·高绘画的一双农鞋进行独到的阐释。种种解读与其说聚焦于绘画技艺，不如说寄托他的哲学观念②。伊格尔顿曾经认为，英国的宗教式微之后，文学及时地填补空缺，部分地行使宗教职能：“‘英国文学’被构成为一个学科，从而接过维多利亚时代的这一意识形态重担。”③显而易见，这种观点只能存放于哲学话语谱系，不论伊格尔顿的宏论多大程度地吻合历史状况。他谈论的是文学的哲学意义，而不是文学作品本身。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》之中指出，“艺术精神”是人类掌握世界的四种重要方式之一④。相当一部分哲学话语试图在“掌握世界”的意义上阐述“美”。这是鲍姆加登创立“美学”的学科意义，也是美学学科首先从属于哲学的理由。理性被认定为掌握世界的首要能力之后，“美学”力图肯定感性认知的意义，审美愉悦是世界对于感性认知的褒奖。这时，“美”的范畴描述了主体与客体的一种联系方式。然而，“美学”的覆盖范围远远超出了哲学，同时活跃在艺术研究谱系。另一些场合，“美学”概念的展开是与艺术作品的分析与评判结合在一起的。恩格斯给斐迪南·拉萨尔的一封信谈道：“我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的……”⑤这个“美学观点”的语境不是哲学话语，而是对一部作品——拉萨尔的剧本《济金根》——的深刻考察。

“把艺术和美联系在一起的现代看法反映了19世纪把艺术理论合并于美学的倾向。这就自然而然地把艺术等同于艺术中的一个门类，即所谓‘审美艺术’，或fine arts、beaux arts、Schoene Kunst。”⑥无论19世纪这个时间节点的认定会不会引起争议，可以肯定的是，艺术和美或者艺术理论与美学并非始终是同一枚硬币的两面，二者的会师毋宁是不久以前的事情。当然，人们没有理由认为，艺术研究谱系缺乏足够的理论含量。许多艺术研究的论述不仅迅速抵近哲学关注问题的深度，而且这些论述擅长阐发种种犀利的、更多与经验互动的观点——哲学话语的形而上性质往往对于这些观点无动于衷。西方的文学批评不仅涉及再现、模仿、自然与真理、语言、主体、天才、无意识这些可能与哲学话语共享的问题，同时还包含读者反映、含混与多义、非个人化与作者之“死”、修辞风格与视点、文本结构、阶级与性别等相对微观的问题⑦。艺术研究谱系之中，各种命题的证明材料远非停留于概念的思辨，而是包含众多的作品和艺术家。

相当一段时间，一种理论状况引起了广泛的焦虑：大量涉及文学或者艺术的论述堆砌了众多晦涩拗口的概念术语，然而，作品消失了，审美也消失了。这种理论状况可以追溯到多种原因，譬如学院的崛起及其学术风格的规范，理论旅行与翻译的影响，一知半解带来的故弄玄虚，如此等等。相对地说，哲学话语谱系与艺术研究谱系的差别并未获得足够的关注。概念术语的思辨是哲学话语的普遍状态，作品或者审美往往充当提供图解的认识阶梯。很大程度上，那些派生于哲学领域的题目共同显现出这种特征，例如文学表象背后的道、欲望、荒诞、主体、存在主义、语言结构等，晚近时髦的“空间”或者“事件”正在以相近的方式组织另一批话题。这些概念术语共同指向某种玄奥的哲学结论，过多的审美可能扰乱严谨的逻辑架构。试图从哲学话语谱系获得作品审美的指南，人们往往空手而归。得兔忘蹄、得鱼忘筌，引用之后的作品时常被作为多余的思想辎重而抛弃。这种思辨涉及的作品往往拥有巨大的审美声望，但是，思辨不再对审美负责——不再丝丝入扣地论证审美的形式、成因或者隐含的种种微妙的波动。思辨的结论必须抵达世界本体，而不是乐而忘返地逗留于作品之上，“错认他乡是故乡”。

作品审美的指南委托于艺术研究谱系。审美几乎涉及作品构造的全部因素，脱离作品的空谈言不及义。迄今为止，从人物、情节、意象、风格、语言、韵律到抒情、叙事、结构、文本、文类、互文，作品的诸多因素无不获得专题考察。理论语言的层面上，作品形式的规范图谱已经基本完成。这带来一个隐蔽的倾向：活跃于艺术研究谱系的批评家通常热衷于维护作品形式规范。无论是诗、词、曲、赋还是小说、戏剧，他们时常存在一种正统观念——似乎各个类型的作品无不拥有标准范本。愈是接近这个标准范本，作品的审美位阶愈高。摆脱甚至破坏这个标准范本犹如不恭的艺术冒犯。因此，那些渴求独创的艺术家往往返回哲学话语谱系谋求思想支持。他们并非从事某种琐碎的艺术修补，而是返回“艺术地掌握世界”这个思想原点，重新规划自己的艺术路径。

二

对于当代文化来说，“美”的范畴隐藏了种种矛盾。“美”不仅意味着魅力，同时还潜伏着危险。“信言不美，美言不信”，传统文化时常警觉地防范“美”的诱惑。古代批评家不断复述一个共识：沉溺于“美”的形式可能放弃“道”的追求。从服饰、化妆、家居装修到商店橱窗、宫廷建筑、城市广场，相当一部分“美”的形式依赖金钱的支持，甚至奢华无度。这时，“美”留下剥削阶级的烙印。当艺术形式将“美”作为唯一目标的时候，“唯美主义”由于剥削阶级的文化渊源而成为贬义词。从抽象画、无标题音乐到现代主义文学的形式实验，只有衣食无虞的人才能悠闲地侍弄这些“不知所云”的玩意儿，无视大众疾苦的典雅和艰涩显然是小资产阶级的文化痼疾。尽管如此，疾言厉色的谴责并未真正扑灭“美”的追求。只要气候合适，“美”的渴望立即会炽烈地燃烧起来。因此，这种疑问迟早会浮出水面：“美”为什么必须依附种种外在的异己标准——“美”拥有自己的独立性格吗？这时，康德的美学观点赢得了广泛的兴趣。无论是晚清王国维的介绍还是20世纪80年代李泽厚的述评，历史气氛将康德从玄奥的哲学思辨拖到当代文化之中。

当然，众多引用康德作为思想后援的论述之中，只有少数人真正通晓“三大批判”体系的内在构造。如同许多思想家所赢得的待遇那样，康德的观点不仅被大幅度简化，而且简化恰恰是这些观点大规模扩散的重要条件。汉语文化圈内部，康德的介绍、接受、挪用或者误读业已构成饶有趣味的学术史脉络。当然，康德“审美无利害”的思想是众目睽睽的焦点。这种思想不仅带来反复的激烈辩论，而且或显或隐地潜入美学史或者文学史的叙事，与另一些观念或者艺术评价发生各种形式的化合。王国维摆脱了“文以载道”的古老束缚接受康德“审美无利害”的思想，提出“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下人之嚣然谓之曰无用，无损于哲学、美术之价值也”⑧。尽管如此，一方面，很长一段时间，王国维的观点犹如空谷足音;另一方面，“文以载道”的强大传统仍然赢得新的表现形式，譬如与王国维同一个时代的梁启超。梁启超充分意识到审美的特殊功能，但是，他竭力将审美的特殊功能引入“新民”的轨道。对于梁启超来说，国家、民族和现代政治是学术以及文学、艺术环绕的荦荦大者。当年的历史气氛显然选择了梁启超——而且，这种主张同时延续至接踵而来的五四新文化运动。五四时期，陈独秀、胡适、鲁迅等人均为新文学摇旗呐喊，然而，他们的最终目标并非单纯的审美，而是拯救国民灵魂。20世纪上半叶，无论启蒙、救亡还是革命，审美的位置仅仅是冲刺终点之前的一段跑道。

20世纪80年代，这种状况开始改变。文学或者艺术仅仅是某种社会观念的附庸吗？审美能否以自身为目的？审美独立的声浪愈来愈高涨。王国维在这种思想背景之下重新出场。美学的争论很快转向文学史，“重写文学史”成为一个引人瞩目的重大事件。许多声名卓著的现代作家获得了重新评价，一些遮蔽已久的作家重见天日，例如钱钟书、张爱玲、沈从文。追溯起来，审美独立的观念很大程度上支配了这些重新评价。当然，除了康德或者王国维，司马长风的《中国新文学史》与夏志清的《中国现代小说史》同时提供了别一种视角。夏志清在《中国现代小说史》初版序言之中显示了“新批评”理论姿态。在他看来，文学史评判的首要依据是注视作品审美性质：“本书当然无意成为政治、经济、社会学研究的附庸。文学史家的首要任务是发掘、品评杰作。”⑨

更大的范围内，20世纪80年代文学存在一种普遍认可的二元论：审美/政治。这种二元论大部分源于20世纪上半叶的文学总结。不论是“听将令”式的迎合还是来自行政机构或者社会舆论的强制干预，首当其冲的是文学审美遭受严重的损害。审美拥有独特逻辑，图解某种外在观念或者充当口号的传声筒牺牲了文学的本质。许多批评家的期望是，剥离种种不合理的控制，获得一元的“纯文学”。我曾经如此描述“纯文学”的方位：

大约在八十年代，“纯文学”这个概念开始露面。相对于古典现实主义的叙事成规，相对于再现社会、历史画卷的传统，特别是相对于五六十年代的“战歌”和“颂歌”的传统，人们提出了另一种文学理想。人们设想存在另一种“纯粹”的文学，这种文学更加关注语言与形式自身的意义，更加关注人物的内心世界——因而也就更像真正的“文学”。这也许就是“纯文学”的基本构思。⑩

当然，即使“纯文学”也无法否认文学与思想、道德、社会、心理、作家生平以及种种艺术门类的联系。然而，这一切通常被视为文学的外围因素。正如作家必须坚守审美的独特逻辑，文学研究必须清除外围因素的干扰，进入文学内部——文学的“内部研究”与“外部研究”来自韦勒克的著名划分。如果愿意再度衔接康德的思想，那么，必须放弃外围因素制造的“利害”关系，审美的真正秘密只能隐藏于文学内部。文学的背景和环境仅仅是“外因”。韦勒克强调说：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。无论怎么说，毕竟只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。”11

如果说，康德式的“审美无利害”“纯文学”或者韦勒克的“内部研究”对于传统的“文以载道”或者社会历史批评学派形成了严重的挑战，那么，后结构主义、新历史主义或者“文化研究”重新恢复了社会历史以及意识形态的意义。将审美划定为一个孤芳自赏的文化特区，拒绝人间烟火的污染和参与，或者将审美设定为某种特殊的禀赋，审美的痴迷接近于宗教皈依，那些粗俗的大众几乎无法染指——诸如此类文化贵族加知识精英主义的姿态被视为新型的保守主义。理论层面上，若干问题因为论证薄弱乃至相互矛盾而显得十分刺眼。