“个”的凸显及其消融

1982年的大学毕业季，北京电影学院各系的毕业生们也要告别校园，怀抱从各种课堂上学来的五花八门的技艺，各自奔赴前程。当时社会风气已经变化，而且现代艺术本来就植根于大都市，所以绝大多数学生都想留在大城市大厂，既能享受生活上的便利丰足，也可能对未来的个人事业发展更有助益。当时广西电影制片厂前来招人，计划名额有十个之多，因厂里缺乏人才，领导急切想改变现状。但由于地处南疆边陲，远离政治、经济和文化中心，一个小厂，根本没有任何吸引力。经过各种努力，厂方和学校多方动员、承诺，最后招到了四个人，不情不愿地到了广西。谁也没有料到，就是这些人在名不见经传的广西电影制片厂开启了中国电影的新纪元。他们与后来借调来的同学陈凯歌一起，拍出了所谓“第五代”电影发轫期的代表作《一个和八个》（1983，导演张军钊，摄影张艺谋、肖风，美术何群）、《黄土地》（1984，导演陈凯歌、摄影张艺谋、美术何群）、《大阅兵》（1985，导演陈凯歌、摄影张艺谋、美术何群），刮起了中国当代电影变革的风暴。

几乎与此同时或稍晚，田壮壮（《猎场札撒》，1984;《盗马贼》，1986）和其他导演也参与到第五代电影的大潮中，但最有影响力的，仍然得数广西电影制片厂出品的上述三部。关于这几部影片的产生过程，各家说法各有重点，别具意味。时任厂长的韦必达曾多次谈及，自己虽是外行，但作风民主，尊重人才，在这些年轻人碰到困难时坚定地支持他们，因此得罪上级相关领导，导致在不知情的情形下，被解除了厂长职务①。在当时影片生产发行放映全部为国有部门一统的情况下，正是因为厂领导不拘一格用人才，打破旧的条条框框，成立所谓的“青年摄制组”，放手让这些才出校门的年轻人独立拍摄制作影片，才使第五代电影有了生产的可能。这个说起来轻松做起来难。当时一般年轻人到厂，没有十年八年跟着老导演学习的过程，是不可能独立拍片的。张军钊等人被分配到广西，觉得命运不公，憋着一股劲，想干出一点名堂，好“回去”。虽然领导开明，但也是“费了老劲”才“争得独立上片的机会”②。不得不说，双方的解释都有点强调人和地的偶然性的因素。中国人认定一件事情成功的条件，必须是“天时地利人和”，缺一不可。所以陈凯歌的解释可能更有说服力，他认为最受第五代电影创作者重视的，是看作品是否“包含了我们对于社会生活的真切感受和对时代特征的敏锐的把握”，也就是说，最重要的其实是“时代”精神③。第五代电影之所以产生了如此巨大的反响，也可以说是其表征了时代精神所致。

1970年代末，也就是张军钊们进入大学时，一个不同于“前三十年”的“新时期”开始了。既然是新的时代，就必然包含着对新的“主体”的想象与呼唤。无论是有关“异化”“人道主义”问题的讨论，还是“主体性”问题的提出，都既形成了对前三十年诸如“阶级性”盖过“人性”“救亡压倒启蒙”等说法的反拨，又在“现代化”的总体语境下，产生了一种对“自由”“独立”的“个人/个体”形象的召唤。“个人/个体主义”，既是一种现代意识形态，也是一种方法论，即将个人/个体作为价值或研究的出发点，赋予其比整体更重要的意义④。毫无疑问，这种观念在“前三十年”是受到极度压抑的，那时只有“集体”或者说公共领域（群、公、国家、社会、组织、大局等）具有存在的合法性和正当性。而1970年代末开始的“改革开放”的“新时期”，随着否认“阶级斗争为纲”，承诺“让一部分人先富起来”，以及一系列相关政策的制定和实施，如农村联产承包责任制（实即“单干”）、“个体户”的合法化，以及城市随即推行的一系列改革，“个”终于重新走上了前台⑤。“个”虽然在当时的政治、经济领域和文化产品中都受到了肯定，但又受制于具体的历史文化语境，呈现出诸多断裂与矛盾。而在下面我们将重点讨论的这三部诞生于1980年代中前期的第五代电影里，这些断裂和矛盾同样或明或隐地作为一种文化“症候”再现出来。所谓“症候式批评”，就是认为电影等“媒体文化文本清晰地表达了一种文化的恐惧和希望、梦想和梦魇，因而是一种崭新的、重要的社会-心理洞见力的源泉，展示了某一时刻受众的感受和想法”⑥，那么就可以“通过影片来分析并解释一个时代的重大事件、希望、恐惧、话语、意识形态和社会政治斗争。这种方法需要文本和语境的辩证统一，即用文本来解读社会现实和重大事件，并通过社会和历史语境来帮助定位并解释重要的影片”⑦。

《一个和八个》：另类的“个人奋斗”

作为第五代电影的牛刀初试，《一个和八个》自1983年12月完成并试映后，引起强烈反响，在摄影组对影片进行修改后，“经过九个月的几度周折，终于通过发行”⑧。影片发行过程的坎坷，针对影片的意见的复杂与对立，提示其在思想、艺术两方面对那个年代所造成的冲击。

《一个和八个》根据郭小川创作于1957年的同名长诗改编，讲述了抗战时期八个坏人与一个蒙冤的共产党员之间所发生的故事。在当代文学史上，郭小川作为“心灵诗人”已得到极高评价，《一个和八个》也由于写出了“革命组织伦理”与“个体人性伦理”的纠结与碰撞而备受称誉⑨。1970、1980年代平反大量冤假错案，证明郭小川写作的内容并无失实之处，但处理这样敏感的题材，在1980年代初的氛围中仍然非常棘手。据电影制作者称，之所以选择这样的故事，是由于故事本身的“反传统”性，因为“传统”本身是值得商榷的，所谓“咱们要还历史的本来面目”⑩。电影本身是否呈现了“历史的本来面目”虽然不好判断，但摄制组依照这个想法而对自己提出的要求却十分重要：“人物的性格、性格发展、冲突、台词、造型等都尽可能回到实处，不搞神化也不搞鬼化。”也即，对“正面人物”不做过分的粉饰与宣扬，而对“反面人物”，也要依照人性的自然发展变化，进行“如实”表现。这就意味着，电影中出现的那几个囚犯，除却罪大恶极者，都具有自然的人类基本品性，在一定条件下，是可以受到感化与教育的。果不其然，影片最终，桀骜不驯的土匪大哥，优柔寡断的两位逃兵，最终都在与日本士兵的搏斗中战死沙场;瘦烟鬼也摆脱了最初的流氓习性与匪气，在撤退时担负起保护卫生员和小石头的职责，也就是说，他从一个破坏者变成了拯救者;先前为抢一块咸菜而与人大打出手的粗眉毛，最后竟扛着差点枪毙他的“锄奸科长”走出了茫茫荒野……

这是我们观察本片的第一重视野，也是导演张军钊所理解的，“觉得这本子的可为之处主要是人物关系，把那些个截然不同的人混在一块，碰撞起来就很有火花”11。值得注意的是，“那些个截然不同的人”既包括经过血与火考验的原指导员王金，也包括另外八“个”人，他们并非统一的“八个”，那八个人也是各自不同的个人，每个人具有各自不同的性格、经历和命运，也就是说，每个人都是独特完整的“个”12。这正是电影着力的地方，也是其在审查时受到质疑的地方，因其有替“坏人”说话之嫌。但观察电影的第二重视野，借用电影摄影的话，正好是所谓“数量上的比较”和“质”的比较13，承袭郭小川诗歌的原意，将重心放在“一个”即原指导员王金身上，正是他“个人”的力量，促使另外“八个”犯人发生了“质”的改变。

王金的身份很微妙。一方面，他被叛徒诬陷，遭怀疑为奸细并关押起来等待最终确认。这样，他就丧失了自己在组织中的位置，只能独身一人与牢里的其他犯人打交道;而另一方面，他又迫切需要且渴望证明自己的清白与对革命组织的绝对忠诚。这两者都无比困难。王金在整部影片中所据以劝导几个犯人的，是“危亡中的中华民族”这一话语。事实上，该电影的选材以及基调，都带着以民族话语替代阶级话语这一鲜明的时代特征。影片故事发生于抗日战争时期，为了全民族的存亡而建立“全国抗日统一战线”成了当务之急，其重要性压倒了民族内部任何阶级、党派之间的斗争。这其实和平反冤假错案一样，与“新时期”之初的现实和话语具有一种微妙的共鸣关系。唯其有了这一替代“阶级”的“民族”话语，王金才能以个人的身份，向犯人们讲述民族大义，劝其向善。然而，如前所述，既然整部影片的基调就是对这种民族危亡情况的渲染，那么按道理，几个犯人就不应只受王金的影响。此时正是全民抗战的时期，犯人们从触目皆是的残酷现实中所领会到的那种感动，以及身为一个“中国人”的自觉，理应更加深刻。然而在影片中却似乎并非如此。犯人们每一次关键的“良心发现”的转折，几乎都离不开王金个人对“民族大义”的阐发，可王金那几句看似十分苍白无力的话，如“你们这些人，真糊涂啊”“到死都不知道怎么做人”，却有如此大的力量，使几个土匪和逃兵痛改前非。怎样理解这一不合常理的剧情设置呢？

从上述“数量”与“质”的对比的角度，可以说，影片真正对受众产生影响的，其实是王金这一个体，在蒙受不白之冤、与“八个”的力量对比中明显处于弱势的情况下，完全依靠个人力量改变自身的不利处境，不仅奇迹般赢得了犯人们的认可与尊重，并最终洗刷冤屈，重新回到党组织的怀抱。在这一转变过程中，被突出的不是某一阶级、集体甚至民族（它已然作为故事展开的客观条件，在影片开头的画外音中得到定位）的力量，而是王金这位独具魅力的个人英雄式形象。这种个人英雄，其成功端赖自己的“个人奋斗”，其实内在于1980年代初期本身的思想文化氛围。当时，不管是政策倡导的“勤劳致富”，还是在年轻大学生中间广泛追寻的“自我设计”与“自我实现”，包括流行一时的存在主义的命题“存在先于本质”，甚至张军钊们憋着的那股劲，都暗含着这样一种愿景和承诺：个人通过自身的努力奋斗，可以改变命运的轨迹，取得人生与事业的成功。在这一氛围中，催生了电影中这种不再依附于阶级与团体的、体现自我能动性的个体形象，王金也因此才能“以超人般的勇气与胆略拯救战友于绝境”14。

影片的问题，或者说其时代症候，包括其导致的阐释困难也就在这里。王金既可以视为无论身处何时何地，都能不忘革命初心，不顾个人得失安危，“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”的坚贞不屈的共产党员的形象，又仿佛成了一抽象的“个人”，脱离了历史和实际境遇。他的成功，也就因此显得既乐观天真，又苍白无力。电影在当时所受到的批评，当然也就事出有因了。

《黄土地》：个人出路及其限制

有一种比较流行的观点认为，《一个和八个》具有强大的冲击力，其思想的内在张力也异常饱满，但相形之下，随后由陈凯歌执导的《黄土地》在艺术上显得更为圆熟。在《千里走陕北——贫穷和希望的手记》中，陈凯歌回顾了他和张艺谋、何群等人为构思《黄土地》而有过的一场陕北之行。陕北的贫穷，生活的艰难，以及这片土地所承载着的历史与文化，都给他留下了深刻的印象，面对着此地人们的贫困，“我们没有同情、怜悯，没有感慨或拯救斯民的豪情;我们只有一种认同感，对自己同胞的深深的认同感”15。

然而只要我们仔细观看和分析，就会发现电影中至少存在着两种世界观与价值观，导演所说的“认同”到底倾向于哪一方，在影片中显得有些模糊不清。电影的内核，其实是“贫困、蒙昧和渴望改变自身命运的冲突线”，这是几位主创在行走与思考的过程中逐渐形成的，影片也是这样呈现的。顾青与乡亲们，代表着两种迥异的存在与对世界的认知方式。这种分野，从影片开头就以象征的方式呈现出来：高地平线构图中对凝滞而沉重的“土”的表现，与低地平线构图中顶着占画面约十分之九的天空的顾青，二者之间那种动/静、高/低、主动/被动对比，蕴含着捉摸不尽的微妙意味，也似乎凸显了渺小的个人与巨大的土地的碰撞。紧接着，顾青听到了远处有人唱《揽工歌》，画面由“土”转向了“土”中一道蜿蜒的“路”，同样的高地平线构图，同样的宁静、滞重——所谓的“黄土地”，是作为一个同时包含着“自然”与“社会”的高度概括的意象与顾青相遇的，并且顾青脚下是一处黄土堆，明显无法抵达那远处的“路”与“人”。而当顾青随后“闯入”了这土地后，这两种存在方式与价值观念之间的龃龉就以更加具体的方式展开了。顾青是为收集民歌而来，对民歌抱持着多种期待16，乡民们则认其为“酸曲儿”;顾青向翠巧家所展示、描画的世界，是一个求新求变的世界，男人做针线，女人抡镢头，打破了悠久的男女分工传统，而在片头婚礼中，主婚人仍然诵念着“养小子要好子，穿蓝衫戴顶子，养女子要巧子，石榴牡丹冒铰子”。当然，这种冲突最终落实到翠巧这一人物形象身上。

翠巧的婚约，是在她小时候由家长做主，与别人家订了娃娃亲，收了礼钱，这礼钱一半发送了去世的母亲，一半给弟弟定了亲，并且父亲的企盼，是女儿能嫁到好人家，衣饭不愁，“没吃时，啥感情”。可以看出这婚姻的订立与履行，完全是出于物质方面的考虑，这符合家庭的经济境况、黄土地上那种家庭本位（以及内在于它的男性本位）的利益思考方式，并合乎当地的风俗习惯，也就是说，缔结婚姻并不考虑个人感情与意愿。翠巧内心对这婚事是反对的，但其最初的表现，只是黯淡的眼神，以及夜里幽怨的歌声而已。顾青的出现，带给了翠巧一次由内到外的改观。他所展示的那个男女平等、婚姻自主的世界，那个不再为温饱发愁的愿景，那种显然和黄土地上世代存活的人的精神样貌截然不同的“南边”人，一句话，那独立自由的个体形象，让翠巧深深向往。向往转化为行动，翠巧的出走，即表明她明确地在“黄土地”与“顾青”二者中选择了后者。