中国话剧传统对于民族歌剧创作的意义

歌剧是西洋舶来品，在进入中国以后，戏剧界和文学界一直在探讨中国歌剧创作的路径。由于中国自古以来的本土歌剧（也就是戏曲）传统就没有建立起像经典的西洋歌剧那样一唱到底、全无道白的艺术形式，直到民族歌剧的兴起，中国歌剧一般都采用话剧性的道白、念白、说白加戏曲风或者民歌风的歌唱这种两相结合的形式。这就是被业内一直批评的所谓“话剧加唱”形式。

歌剧应该有歌剧的文体风格和音乐风格，简单的“话剧加唱”当然不能建设好民族歌剧的艺术形态。但“话剧加唱”在中国这样一个特别的国度应该有其存在的空间，因为这里的人们习惯于有说有唱、又说又唱的戏剧形式，不容简单否定。

一、“话剧加唱”是民族歌剧创作的传统

中国歌剧创作一开始是从话剧出发的，郭沫若《女神》中的“剧曲”部分采用的是话剧加歌唱的方式，田汉、聂耳推出的《扬子江的暴风雨》是话剧作家与音乐家联合创作的经典歌剧，也是被称为“话剧加唱”格局模式的开始。其实，“话剧加唱”是中国歌剧创作和发展的基本模式，话剧创作对于歌剧创作来说具有不可磨灭的影响力。

“话剧加唱”曾经是负面地批评中国歌剧创作的概念，其实，这样的概括正好解释了中国歌剧创作具有丰厚的话剧基础。最初，是田汉、聂耳等探索出了中国歌剧的发展路径，就是在中国话剧的基础上进行音乐加工，创作出中国式的歌剧。他们的努力使得民族歌剧的探索在左翼文艺运动时期被提上了议事日程。

聂耳当年非常看重《扬子江的暴风雨》的创作，认为这是真正的中国歌剧的一次有价值的尝试。有些研究者将《扬子江的暴风雨》算作“话剧加唱”的艺术种类，实际上未充分估计这部作品的歌剧性质。“话剧加唱”是歌剧探索初期对那种习惯于话剧创作的作家在作品中硬性加入唱段作为生硬的歌剧作品的一种概括，这样的概括带有否定性意味，批评歌剧创作上的不成熟，而且在话剧创作方面也不看好的作品。其实这还需要看那些剧本是不是以歌剧出现的。如果那剧本从创作初衷到表现形式都不是歌剧作品，则不应该以“话剧加唱”这样一种有些贬义的说法强加于它们。例如田汉的戏剧《回春之曲》里面虽然有一些唱段，特别是梅娘所唱的《梅娘曲》：“哥哥，你别忘了我呀，/我是你亲爱的梅娘。/你曾坐在红河的岸旁，/我们祖宗流血的地方，/送我们的勇士还乡！/我不能和你同来，/我是那样的惆怅！”宣叙抒情、委婉动人、深沉含蓄、凄清浪漫，这样的歌唱感动了几个时代的观众与听众。但这部剧作并不是以歌剧形式出现的，歌唱和音乐不是作为戏剧表现手段出现，剧中有限的唱段都是作为剧中人物表现自己情感的一种方式，也就是说，无论是梅娘唱《梅娘曲》，还是高维汉唱《再会吧，南洋！》，都是剧中人向特定的对象以唱歌的方式表达自己情感，而不是创作者采用歌唱和音乐刻画人物、表现情节的歌剧方式。因此，《回春之曲》从来就不是歌剧，剧作家也没有将它当作歌剧，研究者将这样的作品同样概括为“话剧加唱”的艺术，认为这部作品只是“在‘话剧加唱’中增强抒情功能”①，显得有些偏离了创作者的初衷，也偏离了作品的实际。

《扬子江的暴风雨》更加不属于这样的作品，它是创作者心目中的歌剧，而且也呈现出歌剧的形式和样貌。首先，田汉是一位成熟的诗剧创作者，他的诗剧如《古潭的声音》《南归》等都跃跃欲试地进行了歌唱内容的尝试，作为一个对西方戏剧有深厚修养的剧作家，他当然知道歌剧的创作要求，他写作《扬子江的暴风雨》是明确将它写成歌剧的。其次，评论者也认为“《扬子江的暴风雨》这部作品所产生的影响有很大程度上是来自聂耳的音乐创作”，聂耳也非常重视这部歌剧的创作，这就说明，这部作品是中国现代戏剧作品中并不多见的由文学家与音乐家共同完成的歌剧，从创作过程和创作力量的构成来看应该是典型的歌剧作品。不能因为存在着道白就不是典型的歌剧作品，歌剧当然有一唱到底的模本，但也应该有既唱又白的演出格式，不能一概而论，关键是那些道白是不是融合在整部剧作的音乐流程之中，是不是作为音乐的停顿而成为音乐表现的有机组成部分。中国的歌剧，特别是成熟的民族歌剧，大部分都是有唱有道白，并不像有些经典的西洋歌剧那样完全用宣叙调取代道白，这比较符合中国人欣赏传统戏曲的习惯。也不能因为《扬子江的暴风雨》是独幕剧，就否认它的歌剧性质，更不能就这样把它加入“话剧加唱”的行列。至于将这部较为优秀的歌剧称为“话剧加唱”模式“的形成”，也就是始作俑者，则更不能成立。典型的“话剧加唱”应该是陶晶孙创作于1920年代的《尼庵》，以及1940年代丁西林的剧本《妙峰山》等，不过这些剧作都不是按照歌剧创作的，都是典型的话剧，但其中穿插着一些演唱环节。特别是《妙峰山》设计了《尾声又一方式》，这个尾声全部是歌唱，婚礼中的新娘和新郎的独唱以及他们的对唱、合唱，加上学生男女歌队的合唱，还有全体的合唱，形成了风格独特的歌剧性质的尾声。不过这还是话剧，是典型的“话剧加唱”。丁西林的这一部《妙峰山》原作出版于1935年，那时候抗日战争还没有成为全民生活的主题，但《尾声又一方式》的歌唱主要突出全面抗战的内容。

可见，这个歌剧性质的《尾声又一方式》是1919—1940年“抗战的期间”所补充的内容。这也可以从1947年的《妙峰山》版本将全剧发生的时间设定为“中华民国廿九年抗战期间”可以推断②。

中国现代话剧创作所出现的“话剧加唱”现象具有相当的普遍性，包括曹禺的话剧《日出》中也有歌唱的内容。这一方面是受中国传统戏曲的影响，另一方面也与外国戏剧的影响有关，对中国现代话剧产生巨大影响的德国戏剧家布莱希特事实上是一位非常有成就的歌剧作者，但偏偏是中国现代话剧的作家受其影响最大。丁西林在话剧中整体插入歌剧尾声的构思，应该就与布莱希特的影响有关。丁西林另有名剧《三块钱国币》，至少从题目的设定看出受过布莱希特的影响，布莱希特在1928年写过有影响的《三角钱歌剧》（Dreigroschenoper）。这部戏剧与他的其他戏剧一样，几乎都有相当的歌唱成分。布莱希特创作《三角钱歌剧》的体会是：“剧院文学化，正像一切社会生活的文学化一样，应该大力推广。”③这是他非常看重戏剧的文学性，同样也非常注重歌剧的文学性的证明。另外一方面，他也在文学的戏剧中重视歌唱。他的这种风格应该说助长了丁西林等中国现代戏剧对“话剧加唱”的热衷。

无论从文学还是从歌剧艺术的角度来说，歌剧可以而且应该形成多种多样的艺术形式，从多种表演方式和创作方法方面进行多渠道的探索，但是，歌剧有自己的人文品质和艺术规格，不宜做太宽泛的理解。中国现代歌剧的认知曾一度非常“泛化”，这实际上影响了中国歌剧成熟的步伐。从文学创作的规律来认识中国歌剧，也出现了一些迷误，需要进行理论上的廓清。如果说一部剧作是不是歌剧，从演唱的有无或者演唱的密集程度进行判断有时候会有所失误，则从剧作的文学构思和文学表现加以判断可能比较可靠。“话剧加唱”作为一种历史认知的概括是针对人们并不满意的歌剧作品的，实际上我们更容易在一些特殊表演方式的话剧那里观察到这样的现象。同歌剧一样，话剧创作也可以追求形式的多样性，利用歌唱和音乐是其中一个常见的表现手段。这时候，从文学剧本的角度可以判断，“话剧加唱”的判断最适宜的对象实际上是话剧而不是歌剧。

二、离开了话剧传统以后

在这样的理论环境中，一些杰出的歌剧创作者也认为歌剧必须戏曲化。马可就曾提出过“从戏曲基础上发展新歌剧”的观点④。中国传统戏曲对于歌剧、话剧等外来艺术而言，它就是一种艺术资源、文化资源，应该进行合理开发，去粗存精，去劣存优，批判性地继承其文化遗产。问题是，民族歌剧的创作者和实践者对于歌剧应有的品质和文化特性应该有自己的坚守，不过在“学习”的口号下，他们部分地放弃了歌剧的传统与优势，按照戏曲的路数进行创作和演出，结果也为民族歌剧带来了一些负面的因素，影响了民族歌剧的良性发展。这是值得我们认真反思的地方。

我们的民族歌剧，在相当一段时间被理解成中国戏曲的一种，于是出现了中国无歌剧的质疑的声音。贺敬之就敏锐地意识到这一问题和这一现象的存在：“有些同志则怀疑中国有没有歌剧，他们觉得只有像西洋歌剧那种形式才算是歌剧。”⑤这样的声音直接通向对1950年代走向繁荣的中国民族歌剧的否定，引起了中国文化界、戏剧界高层的警觉，于是他们郑重其事地召集了“新歌剧问题讨论会”。然而，这场声势浩大的讨论会又提出了“向民族戏曲学习”的口号，更加强化了歌剧应该写成或者演成戏曲的意识，于是出现了戏曲和歌剧难舍难分的戏剧文化概念。在屠岸写于1956年的戏剧评论文章中，赞赏周行的歌剧《海上渔歌》“很好地继承和运用了我国民族戏曲的传统表现手法”，写成了“戏曲风格的小型歌剧”，就“适宜于以各种地方戏曲形式演出”⑥。

为什么将民族歌剧混同于一般的中国戏曲呢？这不单单是一个理论认识的失误问题，更重要的是在艺术实践上形成了一种定式，使得中国歌剧的基本艺术形式总是与中国传统戏曲拉不开距离。中国民族歌剧的基本样式是道白与歌唱参半，这不是西洋歌剧的传统模式。西洋歌剧一般是歌唱为主，道白部分占少数，有些大歌剧做到零道白、全歌唱。道白（包括念白和说白）与歌唱各占一半的这种模式，是中国歌剧的典型形式，它完全来自传统戏曲的艺术架构。正因为这样，不少人从形式上判断，中国还没有歌剧，或者说中国没有规范性的歌剧艺术。这些人的观察有些片面，他们机械地认为，“只有像西洋歌剧那种形式才算是歌剧”，中国的唱白各半的艺术形式就不是歌剧，就是“话剧加唱”。其实这种唱白各半的歌剧形式一方面来自民族戏曲的影响，另一方面，也应该说是现代音乐家有意探索的结果。1934年，聂耳和田汉等合作创作了歌剧《扬子江的暴风雨》⑦，虽然是独幕歌剧，但以人物众多，剧情激烈，歌唱也颇为流行著称，特别是那首家喻户晓的《卖报歌》，大大提升了中国歌剧的影响力。加之音乐家聂耳自己又十分重视这部歌剧的创作，所以应该被视为“左联”时期中国歌剧的最重要的收获。这部歌剧一直被视为“话剧加唱”的典型，事实上“这种‘话剧加唱’的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式”⑧。“话剧加唱”一直是歌剧研究中受到批评和检讨的现象，一般认为即来自田汉的这部歌剧：“田汉在创作话剧时，借鉴戏曲的表现手法，巧妙地把歌与舞运用到话剧之中，‘话剧加唱’可谓是他的创造。”⑨其实，这恰恰是民族歌剧探索的一种路径，而且应该明白这样的形式实际上是音乐家与文学家共同探索的结果。

这种探索的结果实际生成了中国歌剧的代表性的通行的形式，可以说是中国歌剧的典型形式。如果认为这就不是歌剧，这样的认识当然是有偏颇的，应该承认中国歌剧应该有自己的艺术形式，唱白各半就是中国歌剧外在的基本形式。但在确认中国歌剧特色的同时，也应该检讨，我们的民族歌剧为什么近一个世纪以来一直是这样的结构形态，为什么不考虑多一些艺术形式？在这方面我们曾经有过探索，如抗战期间大歌剧《秋子》的创作，就显示出向传统歌剧接近的努力，尝试以全歌唱的形式演绎全剧，这样的尝试应该作为历史经验加以记取。《刘三姐》《阿诗玛》《五朵金花》这样的歌剧以音乐为主导，结合日常化的对话和情境，也是非常有价值的尝试。不过直到21世纪歌剧文化热的兴起，所创作的歌剧仍然沿着民族歌剧的模式，形成唱白各半的演出形式，这是我国歌剧成就在许多人那里不被承认的关键原因。

唱白各半的艺术表现形式客观上割裂了中国歌剧音乐的整体性和系统性，使得中国歌剧音乐不能以在音乐史上有明确地位的套曲的形式留存。这是中国歌剧文化建设中的一大遗憾。西洋歌剧传统在形成经典性歌剧的同时，也贡献出了由各个歌剧节目组成的音乐套曲，在音乐史上往往具有突出的地位，这也是西洋音乐家大多热心于歌剧创作的重要原因。中国民族歌剧由于习惯了唱白各半的表现形式，在创作中歌唱的部分往往以独立的段落呈现于歌剧，这样歌剧音乐就被割裂成一段一段的唱段，音乐的套曲化便受到一定的影响，音乐的体系性也就不太明显。

而西洋歌剧开辟了系统性音乐表现的传统，这种传统呈现出历史的和艺术的复杂状态，是西方音乐史上重要的内容。从歌剧音乐的系统结构、演唱风格方面到器乐表演或伴奏的角度等，这种复杂的音乐系统虽然不是每一部歌剧都必须完全具备，不同国度、不同时代和不同风格的音乐家可以选择不同的音乐系统进行歌剧创作，但由于他们的音乐创作基本上会考虑到这样的音乐系统中的环节和结构，他们的歌剧创作就必然体现出一定的音乐体系性。