内容还是形式：20世纪80年代艺术观念的嬗变与论争

20世纪80年代是一个革旧鼎新的时代，这一时代特质决定了其必然成为各种思想争鸣交锋的场域。社会转型变革促使因袭的传统构架发生松动甚至瓦解，而新的时代境遇又催生了新观念的生成发展，传统与现代、民族与世界、保守与创新、个人与社会等各种不同的文化观念在这个复杂的场域中产生碰撞与对话。正是在这样一种时代语境下，艺术界发生了持续数年的关于内容与形式的论争，论争中，关于艺术本质、艺术主体、艺术教育、艺术的表现技巧与思想内容等问题得到重新思考与界定。今天看来，尽管论争这种反思形式极易因其论辩性而推演出片面化的极端观点，并且不同的论述视角有时还会使论辩更加难以达成共识，但不可否认的是，这种论争形式极大地拓展了思考的边界，使诸多问题在这次论争中得到重新审视。可以说，80年代以后中国艺术界所形成的多元化与开放性的格局，与这场论争有着密切的关系。

一、论争现场：重内容还是重形式

20世纪80年代，关于内容与形式问题的论争最早发端于美术界，并且相对于其他艺术领域，美术界的论争也最为激烈。至于原因，如吴冠中所言，形式对于造型艺术而言具有格外重要的意义。1979年，吴冠中发表了《绘画的形式美》，该文触发了一场历时近五年的关于内容与形式问题的讨论。在这篇文章中，吴冠中并没有直接以内容和形式为对立双方进行比较分析，而主要谈及了造型艺术中“形式美”的重要作用，但在阐述这一观点时，他显然是以传统的内容决定论为参照的，比如，文中谈道：“造型艺术除了‘表现什么’之外，‘如何表现’的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆。”①随后，吴冠中还进一步将讨论指向美术教育，认为青年学生对属于基本功的造型手法的陌生令人惊讶。

吴冠中的《绘画的形式美》发表以后，洪毅然发表了《艺术三题议》，反驳吴冠中所提出的“形式美”。洪毅然指出，艺术的“形式美”与“艺术形式”是两个不同的概念。后者仍然承担表现内容的功能，而前者却独立于内容之外，滑向了形式主义，因而在概念上，吴冠中应该使用“艺术形式”取代“形式美”。他的具体阐释是，艺术的价值“主要地取决于它（艺术形式）对其所表现的‘艺术内容’（包括客观方面内容和主观方面内容）是否表现得准确、充分、鲜明、生动、巧妙、有趣等条件……一切‘笔墨’（以及色、线乃至章法布局等）的精妙不精妙（美或不美），仍然始终要以服务于其所表现的内容需要为前提”②。由此可见，在洪毅然看来，“艺术形式”可以是美的，但是它的美必须为艺术内容所折射，而并不像吴冠中所认为的具有独立性。

1981年第3期《美术》杂志发表了“北京市举行油画学术讨论会”的座谈纪要，在这一组发言中，吴冠中又直接以“内容”和“形式”为题，发表了《内容决定形式？》一文，再次强调和阐述了他此前的观点，将论争又向前推进了一步，引发了更多的讨论。在这篇文章中，吴冠中指出艺术创作尤其是造型艺术创作的一个特殊情况，即“形式主义应到处被赶得像丧家之犬，惟一在造型艺术之家是合法的，是咱们专利”③，以此反驳将“形式美”视为具有贬义色彩的形式主义的观点。

在随后的讨论中，虽然有诸多论者对吴冠中的观点表示质疑，但无论是支持还是反对，他的这一席发言无疑都引发了更多的争论。比如，冯湘一以通信形式与吴冠中商榷，在《美术》1981年第12期上发表《给吴冠中老师的信——也谈“内容决定形式”》一文，认为吴冠中的绘画实践本身就遵循了“内容决定形式”这一创作原则，而吴冠中所否定的内容决定论，在他看来却是艺术家所必须遵循的客观规律，并且只有掌握了这一规律才能“有助于我们对活生生的自然或社会事物的内容和形式，作更自觉的感受”④。沈鹏在《互相制约——讨论形式与内容的一封信》中则表达了相对中立的观点，他认为：“内容与形式之间不存在不可逾越的鸿沟，一个真正重视艺术教育作用与认识作用的画家，必定会努力掌握‘转化’的本领。”⑤同时指出：“内容与形式应是辩证的统一而不是生硬的凑合。作品的每一个细部既是整幅作品的内容的一部分，也是形式的一部分，各自向相反的方面转化。”⑥沈鹏既不赞同传统意义上的“内容决定形式”，也不赞同现代意义上的“形式决定内容”，而是在总体的“内容决定形式”的框架内，强调形式与内容之间的相互融合与转化。随后，彭德发表了一篇文章指出，艺术史上无论是古典主义还是浪漫主义，又或者是现实主义与现代主义，都从不同的角度以不同的立场为艺术形式的探索做出了贡献。或者说，艺术史乃是一部艺术形式的发展演进史。文中还写道：“对形式美的理解、探索和把握，是一切有成就的美术家成功的首要秘诀，是一切有价值的美术品传世的先决条件。”⑦论争中，其他论者如王肇民、杜键、贾方洲、叶朗等也纷纷发言，表达对内容与形式问题的看法，这些发言大致可以分为三类：一是认为艺术形式本身即具有独立的审美价值，并非内容的附属;二是认为艺术形式乃是呈现思想内容的工具或媒介，并不具有独立性;三是指出形式与内容共同地构筑艺术整体，在这一艺术整体中难以划分何者为形式，何者为内容，也就是说形式即内容，内容亦即形式。

在这期间，吴冠中还在《美术》1980年第10期上发表了《关于抽象美》一文，将形式问题又进一步细化为抽象问题进行讨论。他认为，在艺术创作中，“‘像’了不一定美;并且对象本身就存在美与不美的差距。都是老松，不一定都美;同是花朵，也妍媸有别。这是什么原因？如用形式法则来分析、化验，就可找到其间有美与丑的‘细菌’或‘病毒’在起作用。要在客观物像中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等因素抽出来进行科学的分析与研究，这就是抽象美的探索”⑧。因此，吴冠中提议艺术家应多研究艺术形式中构成美的要素，找出各要素之间的关系和美的规律，并将之视为“不可缺少的老老实实的科学态度”。由此可见，吴冠中不仅提倡在艺术创作中要关注形式问题，而且还指出要关注“形、色、虚实、节奏”等构成形式的抽象要素。文章发表后，又引发了一系列关于“抽象美”问题的讨论，论者分别从艺术理论、艺术史、艺术实践等角度纷纷发言，表达关于“抽象美”问题的看法。比如，洪毅然作为此次论争的重要参与者，分别在《美术》1983年第5期和1984年第4期上，发表了《从“形式感”谈到“形式美”和“抽象美”》《再谈“形式美”和“抽象美”》两篇文章，继续与吴冠中商榷“形式美”与“抽象美”问题。徐书城在《美术》1983年第1期上发表了《也谈抽象美》，曾景初在第10期上予以回应《〈也谈抽象美〉质疑》。其间，《美术》1983年第5期上还分别发表了佟景韩的《关于“抽象”问题的一封信——兼及马克思的科学方法》，刘曦林的《形式美的抽象性与“抽象美”》，栗宪庭、何新的《试论中国古典绘画的抽象审美意识》三篇谈论艺术抽象问题的文章，杨小彦、林应男在《美术研究》1983年第4期上发表《“绘画始于抽象”质疑——对〈试论中国古典绘画的抽象审美意识〉的几点异议》一文，与栗宪庭、何新一文形成对话。讨论中，一些论者认为色彩、线条等乃是视觉艺术的基本要素，这些基本要素及其之间的关系直接决定了形式的美丑，具有一定的审美独立性;而另一些论者则认为这些形式要素与结构都是为内容服务的，即内容传达的工具和媒介。

如同80年代诸多文艺论争一样，关于内容与形式的论争最后也没有得出一个明确的结论，但论争以形式为讨论焦点，触及艺术本质、艺术创作、艺术鉴赏、艺术教育等诸多问题，激发了艺术观念的更新和艺术创作的多元化发展。可以说，正是这些论争催促着20世纪80年代艺术的现代转型，并最终形成了一种多元化与开放性的创作格局。

二、论争语境：不同艺术观念的碰撞与对话

20世纪80年代艺术界所发生的关于内容与形式的论争，其直接原因是艺术转型过程中不同思想观念之间的碰撞与对话。论争中，秉持内容决定论者将形式视为呈现思想内容的工具与手段，而其反对者则认为形式本身即具有独立的审美价值，甚至是艺术的本质。因为持有这两种不同的艺术观，艺术家会选择不同的甚至相反的创作方法及表现技巧，而批评家则在面对艺术作品时会得出不同的结论与价值判断。值得注意的是，艺术转型主要是艺术观念更迭的直接结果，但艺术观念的生成与新旧艺术观念之间的更迭却从不囿于艺术范畴，而是既受到艺术环境与制度等外在因素的影响，同时也是艺术家的内在思想的表征。

事实上，自20世纪30年代以后，写实主义成为艺术创作的主导创作方法，甚至在某个特殊的历史阶段，还由“主导”演变为“唯一”。尽管艺术史上每个历史阶段都会存在一种主导的创作观念与方法，但当这种观念与方法被强调到无以复加的程度，即只推崇一种创作观念与方法，而其他的创作观念与方法都受到挤压并逐渐边缘化甚至消失时，那么，那个变成“唯一”的“主导”就会失去参照，进而失去与参照物之间由碰撞产生的激越活力，直至固化、僵化，形成一种模式化与类型化的创作格局，而这种创作格局会使艺术终止对形式和语言的探索。20世纪80年代，艺术界掀起“形式”革命，其中一个重要的原因，即是对先前艺术创作中所出现的模式化与类型化，以及导致这种创作倾向的艺术观念、艺术体制、艺术环境的反思与校正，正是在这个意义上，有学者指出：“从‘星星’美展到’85新潮美术运动，一个最最关键的问题就是观念的革命。当然她是以形式革命的方式出现的，但就其本质而言，则是观念的革命。”⑨

70年代末，在“拨乱反正”的整体社会氛围下，曾经作为文艺创作主导的革命现实主义或古典主义写实主义成为反思的重要对象，比如，在1979年召开的中国文学艺术工作者第四次代表大会上，中国美术家协会副主席蔡若虹就曾指出：“根据我所了解的情况，美术风格的单一化，大致有两个来源。其一，是来自美术基本训练的单一化;其二，是来自对于现实主义的不同理解。”先前，关于现实主义只有一种理解，而1979年以后，“关于现实主义美术的写实风格，恐怕不再会有人说只有一种了，恐怕也不会再把写实和‘模仿自然’等同起来”⑩。在蔡若虹看来，对现实主义理解的单一化导致了艺术风格单一化，而这种被单一化理解的现实主义，则明显地表现为内容决定论、题材决定论，以及表现技巧上的模式化、概念化，对艺术形式的探索十分有限。80年代，关于内容与形式问题的讨论，一些论者也指出了这种“内容决定论”及其所导致的艺术模式化与概念化问题，提出应以艺术形式的研究与探寻来激活丰富艺术表达的意见。

值得注意的是，80年代关于现实主义问题的反思，其背后有一股推动力量是来自政治文化的，即当时文艺界所反思的现实主义不仅是文艺思想史上的现实主义，更是一种被极端政治化的现实主义，一些文艺工作者想要剥离附着于其上的政治话语，及其对艺术主体的诸多限制。而且这种反思在一定程度上与当时社会的整体语境是一致的。既然提出新时期，那么必然存在一个旧时期，既然要塑造一种新时期的新形象，那么就必然要摆脱旧时期的旧形象，这是其一;其二，国家层面多次强调要“一心一意地搞四个现代化”“走一条中国式的现代化道路”，而在80年代的诸多论争中，“现代化”“现代性”“现代派”时常被等同起来，比如，当时徐迟就发表了一篇文章《现代化与现代派》，从经济角度分析了西方现代派与社会物质之间的关系，并由此推断“实现社会主义四个现代化，并且到时候将出现我们现代派思想感情的文学艺术”11。在他看来，与社会层面的现代化所匹配的是现代派艺术。而如果按照艺术史的时间顺序来理解的话，现代主义显然位于现实主义的前端，代表着对现实主义的矫正和超越，因此在当时的论争中，现实主义是否过时，或者现实主义是否会被现代主义所取代，成为重要论题之一。其中一些论者在进步主义观念的影响下，就认为现实主义是一种落后的文艺思潮，自然应该被现代主义所取代，而现代主义的突出特点便是形式创新。

1979年，邓小平在第四次文代会的祝词中指出“所有文艺工作者，都应当认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西”，“文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向”12。祝词不仅从国家意识形态层面为新时期文艺发展指明了方向，为艺术探索营造了自由的氛围，而且还指出了具体的操作方法，即“认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西”。因此，在80年代改革开放的整体社会语境下，西方现代艺术被大量引进，像《世界美术》《美术研究》《美术译丛》《美术》等杂志都积极地介绍西方现代艺术作品、艺术理论与艺术史，像1979年创刊的《世界美术》，第1期、第2期即发表了邵大箴的《西方现代美术流派简介》及续篇，文章介绍了印象派、后印象派、象征主义、立体派、未来派、表现主义、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术、超级写实主义等现代主义与后现代主义思潮，并指出这些艺术流派的特征、价值以及如何认识这些流派，可以说是对现代美术流派的一次总体介绍和普及。1980年第3期的《美术译丛》刊登了塞尚、马奈、莫奈、凡·高、马蒂斯等人的画作，以及亚历山大·考尔德的雕塑作品。1980年创刊的《新美术》第1期、第2期封面分别刊登了印象派画家雷诺阿和马奈的作品。一些西方现代艺术展也先后在中国举办，比如1981年11月8日、1982年4月13日分别在北京举办的“德国表现主义版画展”“德国表现主义油画展”，1983年5月5—25日在中国美术馆举办的“毕加索绘画原作展”，9月6日的“法国当代画展”，10月5—18日的“挪威蒙克画展”。80年代，一些艺术工作者借鉴了西方现代艺术的表现技巧，完成了艺术观念上的革新与转型，而他们则不可避免地与仍然坚守写实主义，尤其是古典主义写实主义的艺术工作者产生观念上的矛盾与碰撞。