音乐话语与新世纪小说的抒情形式

米兰·昆德拉认为“现代艺术带着抒情式的狂迷，认同于现代世界”①。为了抒情，欧洲现代小说尝试了各种各样的方法，其中小说音乐化无疑是最重要的方法，因为“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活;音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”②。小说的音乐化程度也就成为评判小说的重要标准，比如傅雷在“译者献辞”中称赞罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》是“贝多芬式的一阕大交响乐”③。虽然格非在童年时期并没有受到良好的音乐熏陶，但是他在大学以后大量接触了西方歌剧以及巴赫、莫扎特、贝多芬、理查德·施特劳斯、迈克·杰克逊等音乐家的作品。音乐激发了格非的艺术想象力和创造力，随着年岁的增长和知识的积累，格非在音乐方面有了一定的理论修养，他在尼采的著作中窥透了音乐的意义，他认为“在音乐中也许存在着人类最后秘密的钥匙”，音乐可以看作是“了解世界隐秘和真相的主要途径”④。正是认识到音乐的魅力，格非在21世纪以来的小说创作中明显增加了音乐元素，如《江南三部曲》《隐身衣》《望春风》《月落荒寺》。这些小说与《约翰·克利斯朵夫》和托马斯·曼《浮士德博士》等音乐化小说经典作品具有异曲同工之妙，这样的比较不仅是因为格非熟悉且喜欢莫扎特、贝多芬等音乐大师的作品，更是因为格非对罗曼·罗兰和托马斯·曼的小说深有研究，这在格非的学术著作《小说叙事研究》和《文学的邀约》中都有着鲜明表现。正是从这个意义来说，格非的创作不仅体现了21世纪中国小说发展的美学趋势，也体现了中国当代作家与世界文学对话的不懈努力。

一、人物塑造与抒情性主体

黑格尔认为音乐的“中心内容是主体性的，表现形式也是主体性的”⑤，音乐是建构抒情性主体或者创造主体性抒情的有效途径。由此看来，小说与音乐相互结合无疑为小说建构抒情性主体提供了优势条件。在音乐化小说中，最常见的类型就是在内容方面模仿音乐，即“叙述音乐家的故事”或“塑造音乐家形象”⑥，这是中外小说的常见现象，其中最为著名的是《约翰·克利斯朵夫》和《浮士德博士》等。《约翰·克利斯朵夫》讲述音乐家约翰·克利斯朵夫的人生经历，克利斯朵夫身上渗透了贝多芬的人生经历和精神气质。《浮士德博士》讲述了两位音乐家阿德里安·莱韦屈恩和文德尔·克雷齐马尔的人生经历。托马斯·曼在主人公阿德里安身上融入了阿诺尔德·勋伯格、贝多芬、胡戈·沃尔夫、罗伯特·舒曼等著名音乐家的人生故事，由此米兰·昆德拉在《小说的艺术》中认为《浮士德博士》不仅关心一个作曲家的生命，同时也探视了“数个世纪的德国音乐”⑦。约翰·克利斯朵夫和莱韦屈恩分别作为小说主人公不仅是叙事性主体，也是抒情性主体，尤其是他们各自创作的音乐作品都是情感和理想的化身，莱韦屈恩创作了多部惊世骇俗的音乐作品，如《人物启示录》和《浮士德博士哀歌》，这些音乐作品在一定程度上可以看作是主人公的内心自白和情感流露，自然也就成为小说情感的凝聚点和爆发点。抒情性主体的塑造不仅使小说洋溢着浓厚的情感氛围，同时也加强了小说的抒情效果。中国当代小说以音乐家作为小说主人公或抒情性主体的作品并不多见，格非或许就是这些为数不多的几个作家之一。同罗曼·罗兰和托马斯·曼相比较，格非毕竟不是专业的音乐人才，尤其是格非的作曲和演奏才能有所欠缺，因此，格非小说没有出现音乐家创作曲谱，也没有出现关于演奏技巧、能力与水平的讨论。格非小说更多的是音乐爱好者对音乐的欣赏与评价，但这也无损于格非在小说音乐化方面的贡献。格非在小说中塑造了一系列热爱音乐并通晓音乐的人物形象，比如李惟翰、张末、谭端午、赵孟舒和王曼卿等，这些人物形象在一定意义上都可以看作是抒情性主体。正如“真正的历史主体，是指人创造世界历史”⑧，真正的抒情性主体也是指人物形象创造了小说的抒情美学。

尼采认为音乐是纯粹的酒神艺术，音乐直接表现了世界的原始情绪。如此看来，小说中的音乐无不承载了小说人物的情感体验，作家在小说中加入音乐元素也是为了构建人物的情感序列，比如古华在《芙蓉镇》中描绘秦书田的歌声也就是通过爱情来唤醒胡玉音的生命意识。在人物形象系列中，音乐化人物形象可以说是格非小说中最常见的人物类型，这从格非早期的小说就已能看出端倪。在短篇小说《打秋千》中，李惟翰具有独特的音乐欣赏能力，他能够把音乐中的欢快与热烈、忧伤与寂静，化为内心情感从心底汩汩流出。音乐不仅联结了过去与现实，也打通了内心世界与外部环境的联系，使小说主人公成为一个内心敏感、情感丰富的人物形象。在《欲望的旗帜》中，格非塑造了痴迷音乐的张末。对张末来说，音乐是她在逝去的岁月中唯一继承下来的遗产，音乐是她在困顿、颓废、虚无、恐惧与焦灼时唯一的寄托。音乐是张末的梦想，也是她对抗欲望世界唯一的精神支撑。在《春尽江南》中，格非把谭端午塑造成一个古典音乐爱好者，音乐不仅是谭端午休闲的方式，也是他寻找心灵慰藉的途径。在《月落荒寺》中，音乐不仅是杨庆棠和楚云身份的象征，也是他们在喧嚣世界中的精神寄托。在格非小说中，音乐已成为塑造人物的重要手段，小说中的人物形象大都把音乐看作是情感寄托和精神支撑，音乐不仅丰富了人物形象的内心世界和情感特征，也有助于增加小说的艺术氛围和抒情效果，因此，格非小说中的音乐人物不仅是抒情的载体，同时也是抒情性主体。

音乐不仅成为人物的情感慰藉和精神寄托，音乐也能够丰富小说人物的心理世界和提升小说人物的精神境界。《浮士德博士》有许多讨论音乐的文字，比如小说第八章描述克雷齐马尔论述贝多芬钢琴奏鸣曲作品第111号的文字被誉为“文学描绘音乐的杰作”⑨。格非小说中也经常出现讨论音乐的段落，这些段落体现了作为小说家的格非具有比较深厚的音乐知识。比如《春尽江南》第二章第二节描写乐器器材，这节文字揭示了乐器器材对音乐表现的作用，也体现了格非欣赏或阐释音乐作品的功底。格非充分运用比喻、拟人、夸张、排比等修辞技巧，引用欧阳修《送杨寘序》的精彩句子，以形象的文字描述抽象的音乐艺术，集中表现了人物的思想感情与琴声的微妙关系。在这样的叙事中，“小说人物发出自己的声音”⑩，小说人物也可以听到音乐声音，其内心情感随着音乐韵律、节奏的变化而改变，这也就是说，对音乐的聆听、演奏、鉴赏与讨论都是为了表现人物的心理和情感。又如在《望春风》中，格非塑造了精通古琴的赵孟舒和王曼卿，三床古琴无疑显示了赵孟舒的传奇色彩。赵孟舒在广元寺演奏琴曲《流水》《醉渔唱晚》，再次印证了他的传奇经历和身世。赵孟舒死后，王曼卿在赵孟舒棺木前弹奏一曲《杜鹃血》为之送行。中国的音乐文化源远流长且博大精深，“我国古籍中首次出现音乐记载是在《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》”11，古琴不仅象征了赵孟舒和王曼卿惺惺相惜的感情，也体现了格非对中国音乐文化传统的熟悉与热爱。再如中篇小说《隐身衣》是一部具有鲜明音乐迹象的作品，从章节命名到人物形象都打上了音乐印记，“KT88”“培尔·金特”“奶妈碟”等音乐符号不仅指涉小说章节的命名，也指涉小说中的众多音乐发烧友的性格特征和情感世界。音乐似乎成为小说人物抵抗残酷现实和忘却人生痛苦的屏障，音乐在这个意义上成了小说人物的“隐身衣”。在格非小说中，音乐不仅成为小说人物的情感符号，甚至也成了小说人物的生命形式，也就是说，格非小说中的音乐融合了“特定的时代精神症候和独特的人生经历及生命体验”12。

二、形式类比与抒情性结构

苏珊·朗格在《情感与形式》中认为一切艺术形式都是人类情感形式的符号表征，艺术形式与人类情感不仅在逻辑上有着惊人的一致，艺术形式也存在着与人类生命形式相同的结构，音乐、绘画、舞蹈和文学等艺术门类之间在结构形式方面存在契合之处。正因为如此，伟大作家都非常重视小说结构，米兰·昆德拉在《小说的艺术》中就认为小说家最微妙的艺术就在于小说的结构。米兰·昆德拉的小说如《生命中不能承受之轻》《生活在别处》《玩笑》都可以与音乐作品进行形式结构的类比分析。米兰·昆德拉也经常把自己的小说与音乐进行比较，他甚至认为“小说的一部，就是一个乐章。每一章都是一个小节的音乐”13。英国批评家赫胥黎在《旋律的配合》中指出：“小说作品的音乐化。不是以象征主义者的方式，不是将意义附着于声音”，“而是在大的规模上，在结构上。”14由此看来，结构音乐化是现代小说的常见现象。所谓小说的结构音乐化，指的是“对音乐微形式（microforms）和结构技法如回音、固定音型、主题变奏、转调、复调等的效仿，以及对‘宏观形式’（macroforms）或音乐体裁如赋格或奏鸣曲的效仿”15。《约翰·克利斯朵夫》和《浮士德博士》都是小说结构音乐化的典型作品，这两部小说效仿了音乐微观形式和宏观形式，诸如效仿复调形式和奏鸣曲结构等。小说结构与情感表达的关系十分密切，米兰·昆德拉认为“一部小说的结构，就是要将不同的情感空间并置”16，因此小说对音乐结构的效仿，无论是微观形式还是宏观形式，都是为了加强小说的情感表达。小说的结构音乐化实际上强化了小说的抒情性结构，格非的《江南三部曲》《月落荒寺》等作品也可作如是观。

从宏观形式来说，长篇小说的结构有着独特的艺术功能，以罗曼·罗兰和托马斯·曼为代表的西方现代作家都喜欢把小说结构与音乐结构融合起来，比如罗曼·罗兰把《约翰·克利斯朵夫》“改分为四册，相当于交响乐的四个乐章”17。由此看来，《约翰·克利斯朵夫》可以看作是一部由四个乐章组成的大型交响乐，这使该作品成为小说效仿音乐宏观形式的典型代表。西方古典主义交响乐和奏鸣曲大都是四个乐章，贝多芬的代表作《英雄交响曲》和《命运交响曲》都是四个乐章，以至于米兰·昆德拉认为贝多芬“传承的是将奏鸣曲构思为四个乐章的一个循环”18。罗曼·罗兰有意识地效仿交响乐结构，也就是为了借鉴音乐艺术的抒情力量。罗曼·罗兰在小说创作中特别重视情感的表达，他在“原序”中强调小说写作“不以故事为程序而以感情为程序”19。为了加强小说情感的抒发，揳入音乐结构无疑是最恰当的选择，现代作家大都喜欢“三部曲”结构，而罗曼·罗兰是个例外。“三部曲”原是音乐中的曲式结构，在文学作品中也经常出现，著名的如高尔基的自传体三部曲、茅盾的“蚀”三部曲、巴金的“激流三部曲”，老舍的《四世同堂》也是三部曲结构。中国当代作家“不少人不约而同积累完成了‘非虚构三部曲’”20，如梁鸿、丁燕、李娟、何伟等。格非对小说结构有着深入见解，他特别重视复调结构，认为复调结构不仅是一种叙事技巧，也涉及作家的生活态度和哲学观念。在格非看来，复调结构体现了小说家对生活的理解和对世界的形而上把握，格非在《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》组成的三部曲结构中预设了对宏大历史的看法，他在三代人的命运中暗示了人类的悲剧和历史的循环，《江南三部曲》由此可以看作是“结构化、符号化了的世界秩序的象征”21。这种“三部曲”结构不仅有利于叙述宏大的历史背景和纷繁的故事情节，也有利于体现长篇小说的史诗性、悲剧性和抒情性。《江南三部曲》中的每一部都有四个章节，格非还设置了每个章节的题目，这样的安排似乎也是格非有意借鉴音乐结构的结果。格非特别欣赏米兰·昆德拉小说《不朽》的复调结构，认为“小说的叙事线索宛如交响音乐的结构，通过音乐的‘对位’，‘变奏’，‘再现’，使主题得到进一步的丰富和深化”22，如果说《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》分别都是一部宏大的交响乐，那么各作品中的四个章节都可以看作是交响乐的四个乐章。一般看来，交响乐的各个乐章在主题、旋律、节奏等方面都有可能变换，四个乐章可能包括奏鸣曲、变奏曲、谐谑曲、回旋曲等形式，虽然不能说《江南三部曲》中的各个章节与交响乐的乐章一一对应，但格非在每部的第四章都会表现循环的主题或者说循环的叙事，诸如“禁语”“阳光下的紫云英”“夜与雾”的主题或叙事都可以看作是前面章节的重复或循环，这无疑可以看作是交响乐的第四乐章的回旋曲。循环叙事或回旋曲式不仅使作品主题得以突出，也能使《江南三部曲》的悲剧主题和情感深度得到强化。

从微观形式来说，小说对复调音乐的效仿无疑是最为常见的。巴赫金认为“小说结构的所有要素”在陀思妥耶夫斯基作品中都有其深刻独特之处，即“创造一个复调世界”23。虽然巴赫金与米兰·昆德拉对复调小说的看法有些不同，比如巴赫金强调小说主人公的声音和意识的独立性，而米兰·昆德拉更多地强调小说结构的复调性，即“异质的元素结合”在一个统一的结构里24;但是他们都认为复调艺术最基本的属性是对话性。如此看来，《约翰·克利斯朵夫》的四个乐章就呈现了四种不同主题的对话性和结构的复调性，《浮士德博士》在结构上也可以看作是一部由小说叙述者塞雷奴斯·蔡特布罗姆、小说主人公莱韦屈恩和小说中的纳粹德国组成的三重奏的音乐作品，这三者之间形成了错综复杂的类比或反比的关联，莱韦屈恩的冷酷孤独、蔡特布罗姆的明朗乐观、纳粹德国的阴森恐怖共同演奏了德意志精神的堕落与崩溃主题。《浮士德博士》在主题上模仿《人物启示录》，这又可看作是不同声音与意识的对话。格非对陀思妥耶夫斯基小说、巴赫金的复调小说理论和昆德拉的复调结构理论深有研究，他认为“现代主义小说早已发明了太多的多声部性的复调形式”25。格非在小说创作中借鉴复调形式也有其独特之处，在《春尽江南》出现的音乐作品中，具有深厚抒情意味的《第二弦乐四重奏》无疑是最重要的。不仅是因为格非通过这首曲子暗示了端午和家玉的感情关系，更重要的是，或许格非在小说主题和结构上试图模仿《第二弦乐四重奏》。《第二弦乐四重奏》是鲍罗丁献给夫人纪念订婚二十周年的礼物，追忆自己与夫人相识、相知、相爱的幸福时光。《春尽江南》虽然跨度时间只有一年，但也追忆了端午与家玉从相识到结婚再到离婚，最后到家玉去世长达二十年的过程。从这个角度来说，虽然《春尽江南》与《第二弦乐四重奏》对情感的表现各有不同，但是它们都可以看作是对爱情生活的追忆。《第二弦乐四重奏》全曲分为四个乐章，《春尽江南》分为“招隐寺”“葫芦案”“人的分类”“夜与雾”四个章节，虽然《春尽江南》在章节主题上并不能与《第二弦乐四重奏》各个乐章完全对应，但整部小说对当代人的思想感情和精神世界的表现与《第二弦乐四重奏》是一致的，尤其是第四章“夜与雾”引用的Beatles歌词与《第二弦乐四重奏》第四乐章表现对光明的向往也是一致的。这样看来，《第二弦乐四重奏》与小说故事形成了复调，两种艺术形式共同演奏了人类的思想感情和精神世界。换个角度来说，《第二弦乐四重奏》也可以看作是《春尽江南》的主题曲。《春尽江南》不仅是在向陀思妥耶夫斯基和昆德拉等伟大作家致敬，也是在向鲍罗丁等伟大音乐家致敬。