萧红与戏剧

在萧红短暂的艺术生涯中，戏剧活动是重要的部分。她从少年时代就参加了募捐性质的话剧演出，成名之后还参与创作过两个剧本。尽管她从事的都是外来的新式戏剧的活动，但民间传统的戏剧是她最早接触的戏剧形式，也是她早年生活世界有机的组成部分，有形无形地影响着她的戏剧观念，是她艺术修养的重要来源。所以，她的戏剧观念带有中西合璧的特征。而且中外戏剧在交叉渗透的融合中，影响到她其他文体的创作，形成自己独特的叙事方式与表意策略。

一

萧红出生成长的黑龙江呼兰城是一个民间戏剧活动很昌盛的地方，从家庭型治病禳灾的萨满小戏（跳大神），到敬神与人神共娱的野台子戏，都是民众精神生活的主要方式，就连正月十五跳秧歌，也是化装演出，演员要扮成各种角色，也是原始戏剧的形态。现代商业演出的戏剧在呼兰也很繁荣，因为呼兰是黑龙江最古老的城市，处于南北交流的中心，作为哈尔滨的门户，是各县运粮的必经之路。故城内店铺林立，舟船辐辏，客商云集，娱乐业也由此兴起，戏园子和说书馆也是供市民文化消费的设施。据她母系亲属的回忆，萧红小时自创的一个游戏是以嘎啦哈（即羊拐）摆成城墙，以自己剪的纸人去破城，她对姥爷说，摆的是天门阵，自己是穆桂英，能破天门阵。可见，她有可能很小就观看过传统戏剧，以女英雄为自我镜像，以戏剧故事为原型，模仿英雄传奇，创造出独出心裁的游戏。长篇小说《马伯乐》中，有陷入困顿的马伯乐自伤自赏地吟唱《四郎探母》的情节，可见传统戏剧是她艺术修养重要的部分。作为移民地区，还有其他剧种随着方言流传过来，比如，《呼兰河传》第四章有粉坊的工人闲时唱秦腔的情节，内容是比穆桂英传奇还要古老的《孟姜女哭长城》的段子，秦腔作为最古老的戏剧形式和最古老的传奇内容高度耦合，带来关内民间特殊的历史记忆，这些记忆是北部边陲的原住民所生疏的。萧红关于自己家人的叙事中，没有相关的情节，但据她的亲属回忆，其祖母“跳神赶鬼，无所不信”，童年萧红极可能在家里也看到过相关的演出，但祖母死的时候她只有六岁，就是亲历也印象不深，《呼兰河传》中记叙自家房客老胡家维持一冬的彻夜鼓声则强化了她对萨满小戏的记忆，所以成为她观察民间精神生活首选的项目。

在故乡民间的传统戏剧活动中，她的角色是观众或听众。比如，正月十五跳秧歌、七月十五盂兰节等仪式感极强的民间盛会，也带有戏剧从起源到基本功能的古老形态要素，她从小到大很可能不止一次地躬逢其盛，所以留下深刻印象;秋收之后的野台子戏是昼夜进行，据她初中同学傅秀兰回忆，曾在午休期间搭伴去看过，亲临现场的热闹与混乱使她的叙事充满了丰富的人间声色与生活细节，对于夜晚戏散之后旷野萧疏景象的凄凉感受与逼真描写也透露出她是有过夜间观戏的经历。

这些民间戏剧活动和民众的信仰世界高度重合，与婚丧嫁娶的制度互相渗透，成为她从童年到少年时代生活世界中水乳交融不可分割的文化记忆，与这些戏剧形式相关联的各种民间信仰，也影响着她的命运，形成心灵深度的创伤。比如，《呼兰河传》中记叙祖母死后的丧礼，从报庙、缝孝服、装米罐、炸打狗馍馍，到吹喇叭、搭灵棚、奔丧的亲属哭丧、和尚道士敲敲打打地做法事，一系列的仪式都带有戏剧的想象和表演性质。还有第五章，萨满巫师和道士驱鬼辟邪的仪式，也都有戏剧性的效果，前者是一旦一生对答如流的对手戏，后者则是一个人使出浑身解数的独角戏。第七章中冯歪嘴子弱小的儿子为难产而死“大庙不收、小庙不留”的母亲打着简陋的小纸幡送葬的情节，则是她在祖母、祖父、母亲之死叙述的仪式中最震撼人心的一段，简单、安静而庄严肃穆。这些素材进入她的艺术世界，就和乡土人生戏剧性的曲折命运血脉相通，成为她叙事的隐形结构方式。

二

萧红与戏剧关系的第二个阶段，是由观众成为演员。

1925年，萧红读小学六年级的时候，适逢五卅运动爆发，她响应“县沪难后援会”的号召，和同学们一起走上街头游行、讲演、募捐。7月末，呼兰学生联合会在西岗公园举行了募捐义演，萧红在反对封建包办婚姻的话剧《傲霜枝》中，饰演一个小女孩儿。据说她虽然舞台经验不足，但演得还是很逼真，对人物感情掌握得还适度。这是她最初登台演出，由观众变成了演员，和戏剧的关系也由传统戏剧改为外来的“文明戏”。这是双重的转身，传统剧目也变成了五四以后兴起的新剧目，戏剧活动一开始就是她投身新文化运动的方式，或者说是新的戏剧形式开启了她投身新文化运动的最初门径，具有思想和艺术双重启蒙的意味。甚至早于文学写作，因为，呼兰学校严格遵守黑龙江教育厅的语文教学体制，以文言为教材，小学生也要以毛笔文言写作文，第二年的六月，萧红轰动全校的作文《大雨记》，以听同学讲述的五月三日暴雨之夜，一户贫苦农民父子跌入水坑溺水身亡，只留下一个寡妇的悲惨故事为题材，就是用文言写的。从观众到演员、从文言到白话的双重转身，也是她命运的一个转折点，从此她成为剧中人，挣扎在旧文化的罗网中，奔逃跋涉在战争的烽火里，彻底转身为旧制度的“二臣逆子”，以独立的姿态行进在新文化运动的前沿。

这是她唯一的一次正式登台演出。1932年夏天，她被未婚夫从北京带回哈尔滨，回到呼兰不久就被带到阿城张家大本营，在封闭式的豪强地主庄园中被软禁半年之后，趁着“九一八”的混乱，在姑姑和小婶的帮助下，匆忙搭乘一辆往阿城送白菜的马车，在严寒中辗转到达哈尔滨，又遭遇亲戚闭门、好友搬走，被一个老妓女误为同类收留过夜才免于冻死。好容易住进堂姐妹的中学宿舍，取得学籍却无力支付费用。在战火逼近、学校提前放假之后，和未婚夫住进道外东兴顺旅馆。未婚夫家执意解除婚约且断绝经济，两个家族对簿公堂，未婚夫临阵变卦背弃承诺致使张家败诉，她一气之下跑回呼兰继母梁家，未婚夫追到呼兰，把她带回旅馆，从此靠赊账为生，欠下大笔钱款。哈尔滨沦陷后，未婚夫神秘失踪，她被老板扣作人质，并威胁要把她卖进妓院。她于临盆在即的极度困厄中投书《国际协报》文艺版主编裴馨园，得以结识舒群等一批左翼文学青年，并与萧军迅速结合，在洪水倾城的混乱中逃出封闭的旅馆，生下孩子被迫送人，几经曲折住进商市街二十五号的小耳房，从此走上左翼文化道路。

萧红在病痛贫穷中参加了募捐画展，1933年元旦开始以白话小说被文坛认识接纳，后来还在金剑啸创办的“天马广告社”当副手。1932年夏天，地下党员金剑啸“发起维纳斯画会”，同仁聚集在一起谈文论艺，严冬来临的时候，萧红提议成立一个剧团，受到积极的响应，有十几个人参与商讨剧务，但三天就结束了，因为他们聚集出入的“左派名士”冯永秋“牵牛坊”的家在道外，日本特务已经在那里抓了不少工人，怕引起日伪当局的注意。1933年春夏之交，地下党哈尔滨道外区宣传委员罗峰和金剑啸又组织了一个半公开、半秘密的抗日文艺团体“星星剧团”。萧红是主要演员，他们排演了三个短剧，她在女作家白薇的独幕剧《娘姨》中饰演一个病妇。在民众教育馆排练了三个月，因为拒绝馆长配合日本和伪满洲国签订《日满议定书》的“九一五”纪念日演出，而被取消了演出场地。后来又联系了一家电影院，事情还没确定，一个主要演员就被捕，假释出狱后失踪。土肥原专程到哈尔滨，严格规范新闻出版等宣传领域的检查制度，剧团只好暂时偃旗息鼓。

这是萧红最后一次参与戏剧表演活动，此后她再也没有以演员的身份登台。但这次未实现的戏剧表演梦，使她比较系统地了解世界戏剧的前卫思潮，舒群通俄文，对斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧大师的理论与实践不会陌生，对她会有助益;也会受到金剑啸等成熟艺术家的技术指点，后者毕业于上海新华艺术大学教育系图工科，曾经在田汉领导的“南国社”当演员，受过专业的训练，得中国最早的话剧大师们的真传。萧红这一次深度参与话剧舞台表演的实践，亲身体验了这个剧种舞台假定性的规范模式，积累了话剧艺术的知识与经验，为她以后戏剧活动的又一次转身打下了良好的经验基础。

三

1938年1月27日，萧红和萧军、聂绀弩、端木蕻良等一行人，受山西民族革命大学之邀，坐在铁皮的运兵车厢里，赴临汾出任艺术指导。到达临汾不久，丁玲带领的“西北战地服务团”也从潼关抵达，没几日，崔嵬、塞克、贺绿汀等人，同“上海文化界抗日救亡演剧一队”也辗转来到临汾，与“西北战地服务团”汇合。2月间，日军攻陷太原之后，兵分两路进攻临汾，山西民族革命大学决定疏散人员。他们在临汾待了二十天，就匆匆上路，随丁玲的西战团向运城转移。3月1日，他们到达潼关，本拟由风陵渡过黄河去延安，但丁玲接到八路军总部的命令，直接到西安，在国民党统治区开展抗日救亡的宣传工作。他们在潼关短暂停留之后，很快就向西安进发。就是在这一次名家聚集的艺术之旅中，萧红完成了自己与戏剧关系的又一次转身。

她遇到了著名的话剧艺术家塞克，他也是从哈尔滨出来的，和萧红算得上半个老乡，还是金剑啸的好友，当年就是他推荐金剑啸到上海求学，朋友的朋友自然相见如故人。而且，在上海他们已经互有耳闻，彼此欣赏各自的性格与才华。塞克可称为话剧达人，科班出身，当演员一炮而红，组织醒狮剧社自任导演，还是《流民三千万》和《铁流》的编剧，此外还写新诗歌词，当时四处传唱的《抗日军歌》就出自他的手笔，他还翻译了高尔基的《夜店》和许多苏联歌曲，成为中国救亡歌曲和新音乐运动的重要领军人物，可谓艺术全才。两个人在战火和硝烟中见面，格外激动，说笑谈艺，欢乐异常，这对于她对话剧艺术的理解无疑是一次难得的提升机会。面对沿途一片慌乱的逃难景象，丁玲提议这些作家、戏剧家为西北战地服务团写一个剧本，到西安后演出。他们一口答应下来，边讨论边凑情节，理出人物，分出场次，由几个战地服务团的团员记录。他们表现了一群老百姓在日寇的血腥屠杀而家破人亡之后，拿起武器抗击侵略者的伟大的复仇与牺牲精神，以及遭遇的种种苦难，取名《突击》。到西安以后，由塞克整理出剧本，为一出三幕话剧，交西战团日夜排练，连演三天共七场，场场观众爆满，也得到不菲的票房收入。三幕话剧剧本《突击》刊登在1938年4月1日出版的《七月》第十二期上，署名为塞克、端木蕻良、萧红、聂绀弩。萧红由此进入了编剧的行列。

1940年9月25日，适逢鲁迅六十年诞辰（虚岁），在文协香港分会倡议下，香港各个文化团体发起，以“国难方殷，正宜发扬鲁迅精神”为主旨，积极筹备纪念活动。时在香港的萧红、端木蕻良夫妇，正计划着撰写纪念文章，文协负责文艺宣传的理事杨刚，受文协之托找到萧红，建议她写一个剧本，排练演出纪念鲁迅。萧红推脱不过，只好勉力受命，好在有端木蕻良的鼎力相助。端木蕻良在南开中学读书的时候参与过话剧运动，在《南开双周》上发表过剧本《斗争》，又发表过一系列关于鲁迅的论文，两个人合作也算珠联璧合。端木蕻良想起在南开上学的时候，曾经看见过一位外国哑剧大师的表演，建议萧红以庄严的哑剧形式来表现鲁迅一生的奋斗。这个构思受到文协同仁的赞同，后来冯亦代撰文专门肯定了这个设想：“它以沉默、严肃、表情动作的直接简单取胜，最适宜表现伟大端庄、垂为模范的人物。”端木蕻良用两天时间为她拟出提纲，两个人互相切磋、补充后定稿。为了适应演出，丁聪和徐迟又进行了改编，最后搬上舞台，收到了“传达鲁迅的崇高”，“予观众一种膜拜性的吸力”的效果。10月21—31日，四幕哑剧剧本《民族魂鲁迅》在《大公报》上连载，署名萧红。

至此，萧红算得上是一个成熟的剧作家了，只是天不假年，她没有继续发展的时间了，但从小到大的戏剧活动，渗透到她其他文体的写作中，成为重要的美学资源，影响到她的文体形式。

四

从观看、演出到编剧，萧红的戏剧活动滋养了她的文学创作，起到了重要的结构功能。而且她具有文化人类学知识谱系的背景，特别是在鲁迅身边的见闻熏陶，激发着她丰富的联想。当时鲁迅正在写作《故事新编》，也是以文化人类学的知识谱系，寻找民族原始精神的古老文化空间，完成自我的镜像确立，在外来暴力的威胁中激发民族抗争的心灵能量，其中的一篇《过客》还是诗剧的形式。这对萧红是一次飞跃式地促进，因而善于把不同文化中的文体形式进行功能的类比归纳，以白话的形式而能复合中外文体的共通形式与基本功能，适应了表现中国民间情感方式与民族古老灵魂的艺术意图。