原创图画书本土文化的视觉表达

21世纪以来，原创图画书的兴起成为“一种自觉的、成规模的创作和出版行为，成为一种受到读者普遍关注的文学现象”①。与此相对应，儿童文学研究界也越来越关注原创图画书，针对其的研究成果数量逐年增长。毫无疑问，对原创图画书的探讨已成为儿童文学特别是中国儿童文学研究新的学术增长点。图画书是融合了语言文字和视觉艺术两套表意系统的儿童文学文类，其本身的文类规约决定其兼具儿童性、文学性、视觉性、创意性和开放性。因此，对图画书的研究也必然采取多维度、多层次和跨学科的方法。研究者既要关注主题、题材、故事等文本层面的因素，也要聚焦场景、构图、造型、色彩和媒材技法等图像层面的因素。以往对原创图画书的研究大多较为关注前者，对后者的分析往往一带而过，缺乏较为系统深入的分析。事实上，“在我们通常所说的图画书里，图书不是文字的附庸，不再可有可无，甚至可以说是图画书的生命了”②。本文聚焦原创图画书中本土文化的视觉表达，从图像层面对图画书的表意方式进行分析。

一、物象、景象与意象的刻画：场景描摹中呈现风土人情

直观可感的物象和景象往往充当本土文化的载体，投射出深层次的文化内涵。原创图画书对物象与景象的呈现常常带有鲜明的地域色彩，如《荷花镇的早市》中的江南水乡、《驿马》中的塞外风光、《百鸟羽衣》中的湘西风情等。其中，《荷花镇的早市》被誉为“中国图画书优美而诗意的开端”，书中对江南水乡细致的刻画甚至让人忽略了文字内容。全书大部分采用跨页的形式，远景、中景及近景相结合，全方位、多角度地展现江南小镇的自然风光和民俗风情。作品的第一幅跨页描绘了江南清晨烟云弥漫、雾气蒸腾的飘缈与氤氲。湖绿色占据画面三分之二，呈现出黎明时分水天一色的风光，与环衬中青绿色的浸染和涂抹相底部三分之一为错落有致的房舍。在画面左下角，一叶小舟漂浮在河面上，依稀可见主人公阳阳和姑妈。整个画面给人宁静祥和之感。随着叙事的推进，一个个小镇早市的物象依次展现：穿城而过的河流、河上的行舟、河面上的拱桥、临水而建的屋宇回廊、房顶上凸起的阁楼、白墙灰瓦以及沿街的小吃摊、早点铺、杂货店等，热气腾腾的生活气息扑面而来，显示出小康生活的富足和便利以及南方小镇的热闹与兴旺。

书中所描绘的是画家童年记忆中的江南小镇，这从扉页上“献给我的妈妈和世界上所有的妈妈们”的献词便可得知。因此，书中无论是房舍的装修还是人物的服饰都反映出特定的历史时代。在第11和14幅跨页的左侧，房屋的墙上写着“要想富，少生孩子，多养猪！”的标语，更是直接将这一场景的时代定格在了20世纪80年代初。在跨页的另一侧，人们忙着做买卖、赶集、拜寿、嫁娶、唱大戏，每一个人脸上都洋溢着幸福满足的笑容。官方意识形态与民间真实生活状态的混杂也可视为本土文化的一部分。图画书的最后一页是对寿宴菜肴的特写，圆形的木桌正中央摆放着刻着“寿”字的蛋糕，米酒、鸡肉、咸鸭蛋、寿桃等围于四周。每道菜肴都以不同的形状造型摆放在盘子里，与前文故事中所涉及的购买物品相对应，同时也与扉页中的对话相呼应，制造出奇妙的图文关系。全书一头一尾为静态画面，其余为动态的场景刻画，动静结合，宁静恬淡中蕴藏着喧哗热闹，传达出淳朴的况味、欢乐的气息和充沛的活力。

由青年画家王文哲创作的《那些年 那座城》同样是一本聚焦20世纪80年代初生活场景的图画书。作品的初稿来自画家的毕业设计作品，同时也是图画书的封套。本书的封套是一幅80年代初淄博的全景图，而书中包括环衬在内的每一页图画都是这幅全景图中的一部分。图画书前后环衬一致，作者选取了二十多幅人物造型的图案：男孩子放学后勾肩搭背相约踢球、玩香烟盒的画面，青年男女约会的场景，孩子们坐在小人书摊前聚精会神看书的景象……环衬中，画家寥寥几笔勾勒出人物的线条，并未上色，但笔下的男女老少已有几分神韵。第一个跨页中，绿皮火车在晨光中穿城而过，工厂的烟囱冒着滚滚浓烟，无论是火车的样式还是工厂的外观都将读者拉回到了20世纪80年代的中国小城。书中的跨页以散点透视的方式对特定地点做整体性的刻画，如第一幅跨页中对“妈妈”家的院子内外形象的展现：从院子内晾衣绳上的衣服被单、墙边斜靠着的木梯子，再到院子外围坐在小人书摊前看书的孩子，院子后站在树下打弹弓或站在房顶拿着竹竿偷鸟蛋的孩子等。单页中则聚焦特定的事件，如书中多次出现孩子聚众看小人书的场景，这是80年代生人童年常见的娱乐方式之一。在第五和第六页中，画家描绘了孩子偷偷看书被家长抓包后急忙去买豆腐的场景，从而对跨页中的内容进行了扩充，增强了故事性和戏剧效果，同时也反映出特定时代的亲子关系和儿童的家庭角色。

值得一提的是，作为90后的王文哲描绘的是20世纪80年代初的淄博。这并非来自画家的童年记忆，而是再现父母那一代记忆中的城市，也将自己父母从相识到相恋的过程画进了图里。身穿白色毛衣、蓝色长裙的年轻女孩和身穿10号球衣的男孩从扉页中的出场到最后一幅跨页中的有情人终成眷属，每一页都有他们的身影：男孩帮女孩修车，在高校服务部门口道别，在豆腐摊前偶遇，在百货大楼前归还手帕再到在街上约会。“每次加入变化和进展，整本书便成了他们相识携手的过程。”③同时，画家在画中对其他年轻男女的恋爱场景亦有所刻画，他们与年轻的父母一起成为那个时代青年人生活理念和生活方式的代表。画家也以这种方式参与那样一个她不曾生活过的时代，让“记忆不是个人化的点状存在，而是亲情间彼此传承的红线”④。

作品不仅以细致的场景和人物刻画表现时代印记，而且在细节上颇下功夫。在作品的附录中，画家展示了许多20世纪80年代初期的物品，如搪瓷罐子、不倒翁、黑肥皂等，并将它们与在画中出现的场景一一对应。这些“物证”对于画家进入特定的情境尤为重要，因为它们增加了那个时代的真实感和厚重感，也让读者对那个相对遥远的时代有更为感性和直观的认识。

除了虚构类图画书，非虚构类图画书也会借助特定的意象表现中国的风貌、历史与现实，于大武的《北京——中轴线上的城市》和《一条大河》是其中的代表。前者以北京城古往今来的演变与传承为核心，以时间与空间为线索，将作为文明古国历史都城和现代政治文化中心的中国北京，全方位、立体地展现在读者面前。后者以中华民族的母亲河黄河贯穿全书，将黄河流经地区的风景名胜依次展示给读者。值得注意的是，于大武在这两本书中均以写实的工笔真实而真切地描画地理风貌，但在客观冷静的描摹背后，蕴含着画家强烈的情感倾向。画家在作品中展现的不仅仅是一个城市或一个国家的地理风貌和古今演变，更是在向读者输出一种民族共同体的价值观，唤起拥有相同文化背景读者的身份认同感。

总之，原创图画书对具有本土文化特色特别是富有地域色彩的场景和风俗的表现，是本土文化最常见和直观的表现方式。

二、根植于传统的艺术形式：民族风的继承与戏仿

原创图画书在色彩、造型、构图以及媒材技法方面都向传统文化汲取资源，呈现出鲜明的民族风格，剪纸、皮影戏、年画等民间传统元素在原创图画书的创作中多有体现。《兔儿爷丢了耳朵》中运用剪纸表现月亮、月兔和兔儿爷等角色，《空城计》中依据京剧来设计人物造型、动作和表情，《十面埋伏》中化用皮影戏的手法，白色虚线的场景、人物、轮廓与彩色的图案相得益彰，增强了画面的戏剧性，渲染了战争的紧张气氛等。

原创图画书对传统文化的借鉴和汲取不能仅仅停留在形式化的层面，应“避免概念化、简单化及表面化，避免流于固化的中国符号”⑤，“对文化的‘民族性’应该有更为宽泛的理解，渗透在文字、图像表达中的语言习惯和思维方式，才是最能体现民族性和文化底蕴的精神和气质元素”⑥。在这方面，蔡皋和朱成梁的创作非常具有代表性。

蔡皋《宝儿》的故事内容改编自《聊斋志异》中的《贾儿》。在书中，蔡皋主要运用了正红和墨黑两种具有强烈对比的颜色作为画面的主色调。相比于中国文化中最具代表性的红色，蔡皋在作品中对黑色的运用更具创新性。“强烈的、大肯定的块无疑是有冲击力的。但是，凝重而丰富的灰色色调是民间生活的基调……一切高昂的明艳都是从灰色调子里长出来的。”⑦作品中人物的服饰、马鞍和房内的被褥床幔为亮丽的红色，而四周的屋檐、门窗甚至屋内的家具以及荒园中的岩石都为墨黑色，这种强烈的对比在封面中表现尤为明显。画面采用俯视视角描绘了宝儿在巷子里跟踪狐妖仆人的场景。巷子两边的屋顶皆为黑色，仆人身着黑衣在前面，宝儿身着红衣红鞋绿裤跟随其后，地砖为浅灰色。四周的灰黑营造出阴森恐怖的气氛，两旁的黑屋更烘托出逼仄压抑、冲突一触即发的氛围。宝儿是整个画面中唯一的亮色，这样强烈的色调对比既反映出作者立足民间的美学追求，同时又呼应了故事的基调和人物的身份。正如蔡皋所言：“黑色成为一种氛围、一种结构、一种对比、一种冲突，甚至作为一种宽厚的形态而存在着。一切的冲动和亮丽都从那儿奔走而来，试图表达出它们的那份渴望，那份飞扬起来的精神。”⑧

朱成梁同样善于从民间艺术中汲取资源以丰富画面的表现力。《团圆》和《打灯笼》分别表现了南方小镇和陕西关中春节时的场景和习俗。两部作品绘画风格趋近，都采用丙烯颜料，运用红色、棕色、绿色等色彩饱和度和对比度较高的颜色，着力渲染春节欢快喜庆的气氛。除了色调、色相、色彩的运用和选取，画家对传统文化的表现还反映在人物的造型动作以及构图视角上。如在《团圆》的前几页中，毛毛在画面的边缘微微抬起头打量父亲。这一人物位置和动作的安排形象地反映出毛毛对久未归家的父亲的陌生甚至是恐惧之感。第一幅跨页中夫妻许久未见，相谈甚欢但却又保持距离的状态以及母亲试穿新衣时父亲脸上洋溢的笑容，都体现出中国家庭夫妻间含蓄而内敛的情感表达方式。

《打灯笼》不仅描绘了陕西关中“打灯笼”这一特有的民俗，更表现了一个普通女孩伴随着灯笼的点亮与熄灭所经历的兴奋、担心、喜悦、惆怅与期待的情感过程。在图像层面，朱成梁通过对人物表情动作的刻画以及视角运镜的运用将抽象的情感具象化。如在小图中对刚拿到灯笼的招娣的正面特写。招娣张开双臂，头微微向下看地，小心翼翼地迈着碎步，充分表现出招娣对手中灯笼的在意和担心，对即将而来的灯笼游戏的期待。另外，门和窗在作品中不仅是特定地区房屋构造的体现，同时承担着画面边框分栏的作用。如母亲在屋外给招娣的牛粪灯点蜡烛时，画面左边一角展现出屋内家人团聚的场景，舅舅侧身坐着，回头微笑看着屋外的外甥女。屋内屋外不同的场景共同营造了节日氛围，也体现出亲人间的深厚情感。除此之外，在招娣坐在门槛上听屋外鞭炮的跨页中，画家借用门和窗将画面切割成了三幅小图。屋外的雪地上三只鸡在啄着米粒，农具柴草倚在墙边，屋檐下挂着牛粪灯;透过门框，屋内的矮桌上散落着果皮;再透过窗户，后院的孩子在雪地里放爆竹。借由景深和透视关系，画面呈现出纵深感和层次感。同时，招娣的寂寞和悲伤与后院中愉快的玩耍形成鲜明对比，更衬托出招娣对春节的不舍与眷恋。

另一幅跨页中，招娣趴在窗户上看着雪地里爆竹燃尽后的碎屑，神情落寞，暗自神伤。画面中间的木门两边仍旧张贴着春联，门头上依然悬挂着大红灯笼。门和窗的运用同样将这幅跨页分成了三幅小图：白雪皑皑的苍茫大地、充满年味的装饰以及孤独失落的少女。三幅情感基调不尽相同的画面凝聚在同一幅页面中，喜庆与寂寥、热闹与冷清、失落与期待，让画面充满张力和含混的意味，而这种意味也是中国人对春节特殊情感和寄托的外化。

在媒材和技法方面，中国传统的水墨画法及其写意的风格越来越受到画家们的青睐，周雅雯的《小雨后》、梁川的《漏》、蔡皋的《桃花源的故事》、王祖民的《我是老虎我怕谁》和《仓老鼠和老鹰借粮》等作品中都有对水墨画的习染和化用，其中《漏》对水墨技法的运用堪称绝妙。《漏》的故事改编自民间故事。讲述了在一个雨夜，老虎和小偷不约而同地惦记起农户家的小胖驴，碰巧听见老太太怕“漏”，由于做贼心虚，互把对方当成假想敌，于是有了从“失足”“相撞”“狂奔”到“折返”“相遇”“逃离”一系列状况。画家通过调配水墨的不同比例，运用墨色的浓淡，巧妙地区分出人物、动物与景物、场景间的不同色调，让画面充满层次和变化。为了表现那场疯狂的大雨，画家用毛笔饱蘸墨汁，朝桌子上、墙上尽情摔、甩、挥、洒，然后进行剪贴，同时兼顾图形的角度与距离，画面的雨滴呈放射状喷洒而出，大小深浅不同的雨点生动表现出雨势逐渐增大的动态过程，正是这种近乎泼洒式的画法赋予了画面极强的视觉震撼。作品围绕着“漏”展开，在有些画面中，“漏”字本身也以水墨的形式呈现为图内文，大小不同的漏字散落在画面的各个角落，以视觉图像的形式反映出老虎和小偷的惊讶和对“漏”的极度恐惧。

除了对传统绘画技法的继承与习染，有些图画书也会对经典的画作进行戏仿。《天啊！错啦！》就是原创图画书中为数不多具有后现代意味的作品。作品讲述了兔子把红裤衩当作帽子，动物们对此都发表了看法，在经过一番思想斗争后，兔子还是坚持自己的看法，整个故事具有十足的游戏性和戏剧性。但是作品的前环衬和第一幅跨页中柔美的江南风景却与这种荒诞幽默的风格形成强烈反差和混搭。前环衬上散落的稿纸、钢笔、水杯及各种衣物，扉页上角楼外飘动的衣物，及起风的画面，共同交代了裤衩的由来。第一幅跨页中的江南山水画是扉页中小图的全景化。据画家所说，这幅画是从吴冠中的《怀乡》中汲取灵感，其中的意境之美让画家在画风景时更加得心应手。