思想着的自我
作者: 谢有顺一
韩少功是中国当代文学中风格独异而体量庞大的作家。似乎存在两个韩少功:一个是写小说的,一个是写散文的;一个是感性的,一个是理性的;一个是传统的,一个是现代的;一个是介入现实的,一个是超脱现实的。可对韩少功有了全面了解之后,会发现这些貌似分裂的特征,居然统一、融会在了韩少功身上;他是如何在怀疑、驳难与肯定中前行,并贯通这些而成为今天这个韩少功的?除了小说这种虚构的形式,韩少功还写作了大量的散文随笔,以及访谈问答,这些关乎个人生活、阅读与思索的篇章和断片,可以帮助我们理解韩少功是如何思考写作、处置思想及如何重构文学与世界之关系的。一个好作家,有时就是一部小小的文学史,所谓从一滴水里观沧海,只是能成为这滴水的当代作家太少了,韩少功肯定是其中一个。
很多人都说他是文体家、思想者、怀疑论者、批判主义者,他还翻译米兰·昆德拉、费尔南多·佩索阿的作品,跟踪各种新思想和新学说,在某种意义上代表着中国当代文学的精神高度,是一个真正有国际视野的中国作家。他未必是作家中的作家,但的确是让很多作家佩服的作家。有意思的是,他的写作起点并不高,可他身上所显露出的勤勉、深思、博学、警觉及自我更新的品质,使他很快就超越了这个起点,相继写出了《爸爸爸》《马桥词典》《暗示》《山南水北》《日夜书》等作品,不仅显示出了不凡的艺术开新的勇气,还创造了许多文学话题;他在小说和散文写作上,都形成了极具辨识度的现代风格,这个风格至今还在变化和生长之中。
韩少功作为现代作家的形象是如何建构的?这个问题值得追问。按他自己所说,他和同代其他作家一样,少年时期遭遇“文革”,1974年之前,“看得到的只有马列文选、毛泽东文选,还有鲁迅一本薄薄的杂文,与梁实秋、林语堂笔战的那些,政治色彩比较浓。当时没有其他的书可看。我自己就抄了三大本唐诗宋词,算是有了手抄书”。“我从1974年开始发表作品。当时政治审查制度很严,自己也缺乏反抗的勇气和觉悟,所以大多作品具有妥协性,顶多只是打打‘擦边球’……”①这个当年和大家一样喜欢戴红卫兵袖章、印大字报、读毛选的青年,在回忆中称自己对文学的理解也并不高明:“文学就是为政治服务的,是一种很功利、实用的写作,每一篇都针对一个现实问题,有很鲜明的思想主题,有很强烈的理性色彩。”“写问题小说,都写得比较粗糙。”②这是当时普遍的文学状况,包括之后的伤痕文学、反思文学,“都有一股苏俄文学的味”,“作家们向往伤感的英雄主义,加上一点冰清玉洁的爱情,加上一点土地和河流,常常用奔驰的火车或者工厂区的灯海,给故事一个现代化的尾巴。我当时觉得这是最美的文学”③。右派那一代、知青那一代,所受的文化教养相似,它们对文学的理解大同小异,这些青年时代的经验与记忆甚至会影响一个作家的一生。一些作家受这种僵化、机械、实用的观念影响,一辈子都脱不开它的影子,写作多半是没什么个性的图解。后来能够转型成功甚至领一时之风骚的年龄相近的作家阿城、舒婷、贾平凹、王安忆、张炜等人,都和韩少功一样,自觉突破思想禁锢,大胆在作品中发出自己的声音,在文学观念和艺术写法上都脱胎换骨之后,一个现代作家的形象才开始真正出现。
尽管每个作家都会受时代的局限,时代共有的粗糙和简陋,身处其中的个体是无法超越的,尤其是语言的积习,更是难以逃避,如韩少功在《马桥词典》中所说:“语言的力量,已经深深介入了我们的生命。”④这些语言积淀,又必然会外化于作家的写作之中,而有怎样的语言就会有怎样的文学;文学的胜利,常常就是语言的胜利——五四白话文运动是如此,“朦胧诗”写作也是如此,它们既是观念的革命,也是语言的革命。今天回望新时期初的很多小说,一些在当时影响很大的,也已无法卒读,原因就在于我们无法再认同那种叙事腔调,那种大词、大话思维还未清理完成的语言,常常是不及物的、空转的,情感上也显得空洞而缺乏诚意。二十年前,我在编辑《1977—2002中国优秀中篇小说》这一选本时,曾经在序言中说:“《棋王》(阿城,1984年)之前的‘新时期文学’没有产生什么具有重读价值的好小说,这个判断肯定过于苛刻,但就着文学发展的延续性而言,确实,只有反抗了总体话语的个人记忆、个人眼光和个人的创造性才是文学最重要的基础。《棋王》就具有这样的标志性意义。”它脱离了知青叙事的总体话语,没有沉迷在苦难、浪漫或缅怀的情境里,而是通过王一生这个边缘性的个人,以及他迷恋象棋时所流露出来的庄禅式的淡定境界,使他从知青的主流生活中出走,为一段灰暗的历史留下了一个意味深长的记忆段落。“当文学试图重新建构它与历史、现实以及时代的想象关系时,实际上它是不断地将文学社会化和意识形态化了,最终,文学又一次落入了总体话语和集体记忆的网罗,而并没有回到它自身的道路上。”⑤把《棋王》看作是新时期小说一个重要的艺术起点,当然是以现在的眼光来审视的,不否认之前有不少具有文学史意义的重要作品(如《班主任》等),但重要作品并不一定都是好作品,而《棋王》既是重要作品,又是好作品,从它开始,个体的写作自觉才算真正苏醒了。
每个作家都要经历从幼稚、粗糙到成熟的过程,所以,在研究者眼中,《透明的胡萝卜》之后莫言才诞生,《十八岁出门远行》之后余华才诞生,正如《一九三四年的逃亡》之于苏童、《迷舟》之于格非一样;而真正风格化的韩少功是出现在1985年,这一年,他发表了小说《归去来》《爸爸爸》,同时发表了著名的文学宣言《文学的“根”》⑥。在此之前,韩少功发表过两个中篇、二十几个短篇,还有一些创作谈,这些文字更多是为他1985年后的写作做必要的准备,其中不乏精彩的段落,但也有不少简单化和模式化的东西。说起早期的写作史,韩少功坦言“我对此不后悔”,“你要知道,作家首先是公民,其次才是作家,有时候作家有比文学更重要的东西”⑦。确实,卡夫卡式的超时代写作是罕见的,更多的人,只是时代洪流中的一部分,只有等洪流过去,才知道谁是浮在面上的泡沫,谁是沉潜下来的石头。一个作家在成长过程中,加入某种写作大合唱,图解一些陈旧的写作理念,模仿外国作家的写法,都是常事,重要的是如何跨越这个阶段,进入个人独语时代,真正意识到写作中有一个“我”——这个“我”常常是孤绝的、不协调于众人的、为了艺术个性而大胆舍弃和一往无前的。
二
成为现代作家的标志就是“我”的发现,以及对旧有艺术观念的反抗,对新的审美形式的追求。
在一个总体话语具有优势地位的时代,总有人告诉我们,世界是可以理解的,未来为既定的蓝图所设计,正如道路被星空所照亮,一切都是确定无疑的;几乎没有人会在意个体的失败和叹息,也没有人会去察觉日常生活中那些混乱、无序、易逝、脆弱、无意义、无形式感的一面,由进步和确定性所建构起来的幻象,支配了多数人的思想。现代社会的来临打破了这个幻象,它首先怀疑的就是意义的总体性和完整性,这就是卢卡奇在《小说理论》里所说的,人类从“史诗时代”进入了“小说时代”;卢卡奇受黑格尔启发,认为在一个支离破碎的世界里,艺术,尤其是小说,仍能为有限的个体寻找生活意义,为心灵重建新的整全感。米兰·昆德拉甚至视小说为欧洲公民社会的基石,也是基于这种认知。1968年,他在耶路撒冷的一个演讲中说:“小说的艺术是上帝笑声的回响。在这个艺术领域里没有人掌握绝对真理,人人都有被了解的权利。这个自由想象的王国是跟现代欧洲文明一起诞生的。”⑧在我看来,中国文学界真正的革命,不是发端于意识流手法或荒诞派戏剧被模仿,而是在于作家开始去争得“人人都有被了解的权利”,这也是文学艺术何以在20世纪七八十年代能深度参与社会变革的内在原因。艺术革命的终极目的是人的革命,人的观念的革命。
很长一段时间,文学为政治服务是不容置疑的,在这种思想的影响下,任何的异质性都会被同质性所吞没,艺术的个人面貌必然是模糊的。如何走出这个困境,最先觉醒的往往是艺术,是诗歌、小说、绘画语言的改变,让人普遍感觉到一个时代的精神气息发生了流转,地火在运行,之后,社会生活的层面才会开始出现松动。艺术是时代的先声,而按照英国艺术批评家赫伯特·里德在《艺术的真谛》中的观点,任何好的艺术,“总是包含着一定的奇异性”⑨;能否包容和善待这种“奇异性”,是判断精神自由度的重要标准。现在很多人怀想20世纪80年代,未必真的认为那时的文学达到了怎样的高度,真正的原因,可能正是怀念一个对任何“奇异性”都持兼容态度的时代。第三代诗歌的流派丛生、标新立异,先锋小说的语言实验、形式至上,很多都是为新而新、为反叛而反叛,有的甚至到了近乎呓语和梦话的程度,但那个时代的杂志社、出版社、批评家、读者都宽容和鼓励这种“新”,从而为一切艺术实验提供合法性。有人称这种时代语境为“黄金时代”,似乎也不无道理。当人人都说自己的话,作家都创造自己独有的艺术形式,并为它们笔下的每一个人物争得被了解的权利,这对于艺术而言,就是最好的时代。真正的艺术是从人群中出走,是从时代最为响亮的合唱声中辨认出那些细小、微弱的声音,并试着放大这种声音。马克·吐温说,每当你发现自己和大多数人站在一边,你就该停下来反思,艺术的魅力或秘密就在这里。现在看来,能够从人群中识别出自我、展露出个性的作家并不是很多,多数人是顺应时代潮流,写一些时过境迁之后便无人再记起的作品。
韩少功能在1985年左右站在时代的前端,成为一个重要的艺术声源,正是得力于他比别的作家更突出的理性思考力。证据之一就是他那篇著名的写作宣言《文学的“根”》。他在文章中提到了“青年作者”贾平凹、李杭育等人,那时他们已分别写出“商州”系列小说、“葛川江”系列小说,韩少功自己也已写完小说《归去来》和《爸爸爸》,而这类小说最终被名之为“寻根文学”,和韩少功对文学之“根”的阐释密切相关。他明确提出:
文学有根,文学之根应深植于民族传说文化和土壤里,根不深,则叶难茂。……在文学艺术方面,在民族的深层精神和文化特质方面,我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能,来重铸和镀亮这种自我。⑩
这两段话,在后来的文学讨论中经常被征引,而为了阐明这一观点,韩少功在文中列举了很多中外作家和文化典故,充分展示出了他长于深思的品质。尽管韩少功这时所认知的“自我”,还是“民族的自我”,“根”也还是传统文化之根,带着鲜明的类群特征,但考虑到当时的写作背景,这是对小说过于贴近现实、写作缺乏想象力的一种反抗,它的革命意义不容忽视。“实”是小说的物质基础,但太“实”常常损伤艺术的自由,这时,有文化自觉的写作者就会转向民间、向后回望,骨子里是想借力“不入正宗”“流入乡野”的“异己的因素”,来获得“更新再生的契机”11,进而获得一种精神想象力。民族文化混沌时期的拙朴、苍茫、难以言说,正适合想象力的强劲生长。匍匐在地上的写作是没有希望的,必须激发起对人的全新想象,写作才能实现腾跃和飞翔。
这个时期韩少功所说的“民族的自我”,可以理解为是一般的“我”,而非个别的“我”。按照柄谷行人的观点,“个别的自我对应感性,一般的自我对应理性”,“现代文学就始于对个别的我的肯定”12;也就是说,抽象掉个别的“我”,过度张扬理性、普遍的“我”,文学性就会遭到怀疑。事实上,韩少功的写作一直都存在这方面的争议,过于清晰的理性和观念,无论藏在何种艺术形式之中,至少对于小说而言会显得生硬、外露。比如,《爸爸爸》中的丙崽,就是一个哲理性、概括性很强的人物,过于概括了,就难免牺牲文学应有的具体性、丰富性、复杂性13,但没有这种抽象的理念做底子,又无法深入探讨民族文化心理的暗疾,这是一个矛盾;又如,《马桥词典》和《暗示》等长篇小说,韩少功都大胆地做了文体实验,前者引起了很多人的疑虑,认为以一百一十三个词条连缀而成的长篇,在文体创新的同时,也丢失了中心事件、完整故事、人物形象的饱满等基本要素,而后者则直接被一些批评家认定为“一次失败的文体实验”14。究其原因,都事关小说应该如何处置理性——想法太多,涨破了小说的壳,多数读者都是不喜欢的。大家普遍认为,小说是形象的艺术,作家的想法、观念最好退隐到后面,藏得越深越好,让人物自己站出来说话,这样才能把读者带入叙事情境之中;作家的思想一旦裸露太多,难免有教导读者、启蒙读者之嫌,势必会伤害读者的个人体悟。很多人对托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的指责,就是无法容忍他们小说中有过多的议论;关于鲁迅《狂人日记》成功与否的争论,也是因为鲁迅在小说里夹杂了太多杂文笔法。小说一议论,一外露思想,就不像小说了。可是,有谁规定小说只能这样写?作者真的只能隐于叙事后面,不能直接发言?现代小说的特点之一就是突破一切艺术规范,有些作者还故意跳到前台来,把自己的写作意图和盘托出,法国新小说派的作家,中国的马原、格非、叶兆言等人都写过不少这类小说,似乎也无不可。