思想着的自我

一

韩少功是中国当代文学中风格独异而体量庞大的作家。似乎存在两个韩少功：一个是写小说的，一个是写散文的;一个是感性的，一个是理性的;一个是传统的，一个是现代的;一个是介入现实的，一个是超脱现实的。可对韩少功有了全面了解之后，会发现这些貌似分裂的特征，居然统一、融会在了韩少功身上;他是如何在怀疑、驳难与肯定中前行，并贯通这些而成为今天这个韩少功的？除了小说这种虚构的形式，韩少功还写作了大量的散文随笔，以及访谈问答，这些关乎个人生活、阅读与思索的篇章和断片，可以帮助我们理解韩少功是如何思考写作、处置思想及如何重构文学与世界之关系的。一个好作家，有时就是一部小小的文学史，所谓从一滴水里观沧海，只是能成为这滴水的当代作家太少了，韩少功肯定是其中一个。

很多人都说他是文体家、思想者、怀疑论者、批判主义者，他还翻译米兰·昆德拉、费尔南多·佩索阿的作品，跟踪各种新思想和新学说，在某种意义上代表着中国当代文学的精神高度，是一个真正有国际视野的中国作家。他未必是作家中的作家，但的确是让很多作家佩服的作家。有意思的是，他的写作起点并不高，可他身上所显露出的勤勉、深思、博学、警觉及自我更新的品质，使他很快就超越了这个起点，相继写出了《爸爸爸》《马桥词典》《暗示》《山南水北》《日夜书》等作品，不仅显示出了不凡的艺术开新的勇气，还创造了许多文学话题;他在小说和散文写作上，都形成了极具辨识度的现代风格，这个风格至今还在变化和生长之中。

韩少功作为现代作家的形象是如何建构的？这个问题值得追问。按他自己所说，他和同代其他作家一样，少年时期遭遇“文革”，1974年之前，“看得到的只有马列文选、毛泽东文选，还有鲁迅一本薄薄的杂文，与梁实秋、林语堂笔战的那些，政治色彩比较浓。当时没有其他的书可看。我自己就抄了三大本唐诗宋词，算是有了手抄书”。“我从1974年开始发表作品。当时政治审查制度很严，自己也缺乏反抗的勇气和觉悟，所以大多作品具有妥协性，顶多只是打打‘擦边球’……”①这个当年和大家一样喜欢戴红卫兵袖章、印大字报、读毛选的青年，在回忆中称自己对文学的理解也并不高明：“文学就是为政治服务的，是一种很功利、实用的写作，每一篇都针对一个现实问题，有很鲜明的思想主题，有很强烈的理性色彩。”“写问题小说，都写得比较粗糙。”②这是当时普遍的文学状况，包括之后的伤痕文学、反思文学，“都有一股苏俄文学的味”，“作家们向往伤感的英雄主义，加上一点冰清玉洁的爱情，加上一点土地和河流，常常用奔驰的火车或者工厂区的灯海，给故事一个现代化的尾巴。我当时觉得这是最美的文学”③。右派那一代、知青那一代，所受的文化教养相似，它们对文学的理解大同小异，这些青年时代的经验与记忆甚至会影响一个作家的一生。一些作家受这种僵化、机械、实用的观念影响，一辈子都脱不开它的影子，写作多半是没什么个性的图解。后来能够转型成功甚至领一时之风骚的年龄相近的作家阿城、舒婷、贾平凹、王安忆、张炜等人，都和韩少功一样，自觉突破思想禁锢，大胆在作品中发出自己的声音，在文学观念和艺术写法上都脱胎换骨之后，一个现代作家的形象才开始真正出现。

尽管每个作家都会受时代的局限，时代共有的粗糙和简陋，身处其中的个体是无法超越的，尤其是语言的积习，更是难以逃避，如韩少功在《马桥词典》中所说：“语言的力量，已经深深介入了我们的生命。”④这些语言积淀，又必然会外化于作家的写作之中，而有怎样的语言就会有怎样的文学;文学的胜利，常常就是语言的胜利——五四白话文运动是如此，“朦胧诗”写作也是如此，它们既是观念的革命，也是语言的革命。今天回望新时期初的很多小说，一些在当时影响很大的，也已无法卒读，原因就在于我们无法再认同那种叙事腔调，那种大词、大话思维还未清理完成的语言，常常是不及物的、空转的，情感上也显得空洞而缺乏诚意。二十年前，我在编辑《1977—2002中国优秀中篇小说》这一选本时，曾经在序言中说：“《棋王》（阿城，1984年）之前的‘新时期文学’没有产生什么具有重读价值的好小说，这个判断肯定过于苛刻，但就着文学发展的延续性而言，确实，只有反抗了总体话语的个人记忆、个人眼光和个人的创造性才是文学最重要的基础。《棋王》就具有这样的标志性意义。”它脱离了知青叙事的总体话语，没有沉迷在苦难、浪漫或缅怀的情境里，而是通过王一生这个边缘性的个人，以及他迷恋象棋时所流露出来的庄禅式的淡定境界，使他从知青的主流生活中出走，为一段灰暗的历史留下了一个意味深长的记忆段落。“当文学试图重新建构它与历史、现实以及时代的想象关系时，实际上它是不断地将文学社会化和意识形态化了，最终，文学又一次落入了总体话语和集体记忆的网罗，而并没有回到它自身的道路上。”⑤把《棋王》看作是新时期小说一个重要的艺术起点，当然是以现在的眼光来审视的，不否认之前有不少具有文学史意义的重要作品（如《班主任》等），但重要作品并不一定都是好作品，而《棋王》既是重要作品，又是好作品，从它开始，个体的写作自觉才算真正苏醒了。

每个作家都要经历从幼稚、粗糙到成熟的过程，所以，在研究者眼中，《透明的胡萝卜》之后莫言才诞生，《十八岁出门远行》之后余华才诞生，正如《一九三四年的逃亡》之于苏童、《迷舟》之于格非一样;而真正风格化的韩少功是出现在1985年，这一年，他发表了小说《归去来》《爸爸爸》，同时发表了著名的文学宣言《文学的“根”》⑥。在此之前，韩少功发表过两个中篇、二十几个短篇，还有一些创作谈，这些文字更多是为他1985年后的写作做必要的准备，其中不乏精彩的段落，但也有不少简单化和模式化的东西。说起早期的写作史，韩少功坦言“我对此不后悔”，“你要知道，作家首先是公民，其次才是作家，有时候作家有比文学更重要的东西”⑦。确实，卡夫卡式的超时代写作是罕见的，更多的人，只是时代洪流中的一部分，只有等洪流过去，才知道谁是浮在面上的泡沫，谁是沉潜下来的石头。一个作家在成长过程中，加入某种写作大合唱，图解一些陈旧的写作理念，模仿外国作家的写法，都是常事，重要的是如何跨越这个阶段，进入个人独语时代，真正意识到写作中有一个“我”——这个“我”常常是孤绝的、不协调于众人的、为了艺术个性而大胆舍弃和一往无前的。

二

成为现代作家的标志就是“我”的发现，以及对旧有艺术观念的反抗，对新的审美形式的追求。

在一个总体话语具有优势地位的时代，总有人告诉我们，世界是可以理解的，未来为既定的蓝图所设计，正如道路被星空所照亮，一切都是确定无疑的;几乎没有人会在意个体的失败和叹息，也没有人会去察觉日常生活中那些混乱、无序、易逝、脆弱、无意义、无形式感的一面，由进步和确定性所建构起来的幻象，支配了多数人的思想。现代社会的来临打破了这个幻象，它首先怀疑的就是意义的总体性和完整性，这就是卢卡奇在《小说理论》里所说的，人类从“史诗时代”进入了“小说时代”;卢卡奇受黑格尔启发，认为在一个支离破碎的世界里，艺术，尤其是小说，仍能为有限的个体寻找生活意义，为心灵重建新的整全感。米兰·昆德拉甚至视小说为欧洲公民社会的基石，也是基于这种认知。1968年，他在耶路撒冷的一个演讲中说：“小说的艺术是上帝笑声的回响。在这个艺术领域里没有人掌握绝对真理，人人都有被了解的权利。这个自由想象的王国是跟现代欧洲文明一起诞生的。”⑧在我看来，中国文学界真正的革命，不是发端于意识流手法或荒诞派戏剧被模仿，而是在于作家开始去争得“人人都有被了解的权利”，这也是文学艺术何以在20世纪七八十年代能深度参与社会变革的内在原因。艺术革命的终极目的是人的革命，人的观念的革命。

很长一段时间，文学为政治服务是不容置疑的，在这种思想的影响下，任何的异质性都会被同质性所吞没，艺术的个人面貌必然是模糊的。如何走出这个困境，最先觉醒的往往是艺术，是诗歌、小说、绘画语言的改变，让人普遍感觉到一个时代的精神气息发生了流转，地火在运行，之后，社会生活的层面才会开始出现松动。艺术是时代的先声，而按照英国艺术批评家赫伯特·里德在《艺术的真谛》中的观点，任何好的艺术，“总是包含着一定的奇异性”⑨;能否包容和善待这种“奇异性”，是判断精神自由度的重要标准。现在很多人怀想20世纪80年代，未必真的认为那时的文学达到了怎样的高度，真正的原因，可能正是怀念一个对任何“奇异性”都持兼容态度的时代。第三代诗歌的流派丛生、标新立异，先锋小说的语言实验、形式至上，很多都是为新而新、为反叛而反叛，有的甚至到了近乎呓语和梦话的程度，但那个时代的杂志社、出版社、批评家、读者都宽容和鼓励这种“新”，从而为一切艺术实验提供合法性。有人称这种时代语境为“黄金时代”，似乎也不无道理。当人人都说自己的话，作家都创造自己独有的艺术形式，并为它们笔下的每一个人物争得被了解的权利，这对于艺术而言，就是最好的时代。真正的艺术是从人群中出走，是从时代最为响亮的合唱声中辨认出那些细小、微弱的声音，并试着放大这种声音。马克·吐温说，每当你发现自己和大多数人站在一边，你就该停下来反思，艺术的魅力或秘密就在这里。现在看来，能够从人群中识别出自我、展露出个性的作家并不是很多，多数人是顺应时代潮流，写一些时过境迁之后便无人再记起的作品。

韩少功能在1985年左右站在时代的前端，成为一个重要的艺术声源，正是得力于他比别的作家更突出的理性思考力。证据之一就是他那篇著名的写作宣言《文学的“根”》。他在文章中提到了“青年作者”贾平凹、李杭育等人，那时他们已分别写出“商州”系列小说、“葛川江”系列小说，韩少功自己也已写完小说《归去来》和《爸爸爸》，而这类小说最终被名之为“寻根文学”，和韩少功对文学之“根”的阐释密切相关。他明确提出：

文学有根，文学之根应深植于民族传说文化和土壤里，根不深，则叶难茂。……在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化特质方面，我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。⑩

这两段话，在后来的文学讨论中经常被征引，而为了阐明这一观点，韩少功在文中列举了很多中外作家和文化典故，充分展示出了他长于深思的品质。尽管韩少功这时所认知的“自我”，还是“民族的自我”，“根”也还是传统文化之根，带着鲜明的类群特征，但考虑到当时的写作背景，这是对小说过于贴近现实、写作缺乏想象力的一种反抗，它的革命意义不容忽视。“实”是小说的物质基础，但太“实”常常损伤艺术的自由，这时，有文化自觉的写作者就会转向民间、向后回望，骨子里是想借力“不入正宗”“流入乡野”的“异己的因素”，来获得“更新再生的契机”11，进而获得一种精神想象力。民族文化混沌时期的拙朴、苍茫、难以言说，正适合想象力的强劲生长。匍匐在地上的写作是没有希望的，必须激发起对人的全新想象，写作才能实现腾跃和飞翔。

这个时期韩少功所说的“民族的自我”，可以理解为是一般的“我”，而非个别的“我”。按照柄谷行人的观点，“个别的自我对应感性，一般的自我对应理性”，“现代文学就始于对个别的我的肯定”12;也就是说，抽象掉个别的“我”，过度张扬理性、普遍的“我”，文学性就会遭到怀疑。事实上，韩少功的写作一直都存在这方面的争议，过于清晰的理性和观念，无论藏在何种艺术形式之中，至少对于小说而言会显得生硬、外露。比如，《爸爸爸》中的丙崽，就是一个哲理性、概括性很强的人物，过于概括了，就难免牺牲文学应有的具体性、丰富性、复杂性13，但没有这种抽象的理念做底子，又无法深入探讨民族文化心理的暗疾，这是一个矛盾;又如，《马桥词典》和《暗示》等长篇小说，韩少功都大胆地做了文体实验，前者引起了很多人的疑虑，认为以一百一十三个词条连缀而成的长篇，在文体创新的同时，也丢失了中心事件、完整故事、人物形象的饱满等基本要素，而后者则直接被一些批评家认定为“一次失败的文体实验”14。究其原因，都事关小说应该如何处置理性——想法太多，涨破了小说的壳，多数读者都是不喜欢的。大家普遍认为，小说是形象的艺术，作家的想法、观念最好退隐到后面，藏得越深越好，让人物自己站出来说话，这样才能把读者带入叙事情境之中;作家的思想一旦裸露太多，难免有教导读者、启蒙读者之嫌，势必会伤害读者的个人体悟。很多人对托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的指责，就是无法容忍他们小说中有过多的议论;关于鲁迅《狂人日记》成功与否的争论，也是因为鲁迅在小说里夹杂了太多杂文笔法。小说一议论，一外露思想，就不像小说了。可是，有谁规定小说只能这样写？作者真的只能隐于叙事后面，不能直接发言？现代小说的特点之一就是突破一切艺术规范，有些作者还故意跳到前台来，把自己的写作意图和盘托出，法国新小说派的作家，中国的马原、格非、叶兆言等人都写过不少这类小说，似乎也无不可。