宗璞中期小说：知识分子主体的回归

纵观宗璞的小说创作史，大致可分为三个阶段。从《红豆》开始，到20世纪60年代初，《知音》之后，作者停笔。这是前期阶段。70年代末80年代初，宗璞进入小说创作的第二个阶段，即中期阶段，迎来了自己的小说创作的又一个高峰。第三个阶段，即后期阶段，也就是1985年开始写作多卷本长篇小说《野葫芦引》的阶段。本文着重论述宗璞小说创作的中期阶段，在这个阶段，宗璞小说显示出一种冷静、沉郁、反思甚至反讽的主体置入方式，具体表现如小说《我是谁？》《泥沼中的头颅》《蜗居》等;在20世纪80年代初的创作脉络中，《三生石》《米家山水》等则表现出宗璞小说叙事中知识分子主体回归的主题与意蕴。

在宗璞1980年代初的写作中，《三生石》和《米家山水》显出另一路的脉络与走向。如果说《红豆》是初恋的爱情故事，《三生石》就是中年人的沧桑情事;《米家山水》则奉上一幅知识分子夫妇举案齐眉、温馨和睦的家居图。尽管《三生石》仍然在80年代初的“控诉”主色调里，《米家山水》也忘不了黑暗年代的残酷斗争，但它们却都在一定程度上摆脱了彼时的宏大话语。写作主体从过去的宏观而抽象的“国家意识”“阶级意识”“革命意识”，回到了具体和个体的知识分子的自我意识。此时距离她创作获奖小说《弦上的梦》的1978年，仅仅过去了两年。

《弦上的梦》所讲述的青年学生梁遐1976年清明节走向人民广场的故事，也仍然是一个“成长”的叙事。小说写作时（初稿于1978年6月，改稿于是年秋），“天安门事件”尚未平反，1978年11月，“中共北京市委郑重宣布：天安门事件完全是革命行动”①。《弦上的梦》于1978年12月在《人民文学》上发表，同年获得全国优秀短篇小说奖。但宗璞的“超前”所获得的，并不都是赞美之声，背后也经历着人们想象不到的中伤。据刘心武回忆，“万没想到的，像我、卢新华等的作品，还只不过是被指斥为‘缺德’而已，她的《弦上的梦》，竟被一位很有地位和影响的人物，用现在我都不便写出的，不仅是政治上彻底否定，而且还带有明显污侮性的词语，加以了恶谥”②。由此可见，文学创作环境和历史情境，远比人们想象的要复杂。

然而，这些“恶谥”并没有影响宗璞。在《弦上的梦》之后，作者还有《我是谁？》《蜗居》和《泥沼中的头颅》等作品。

1980年代初，历时十年的“动乱”刚刚过去，中国的思想界正酝酿着一场思想解放运动，为随之而来的政治经济上的改革开放做着准备。这是来自国家层面的、具有召唤性力量的宏大话语。这一召唤结构必将在中国文坛起到社会意识形态对个体作家自我想象的引领作用。作家们纷纷在此话语的感召下，对个人创作进行了调整和重构。在著名的论文《意识形态与意识形态国家机器（一项研究的笔记）》中，阿尔都塞对马克思的意识形态理论进行了新的发展研究。他认为：“劳动力的生产需要的不仅是其技术的再生产，同时，还有劳动力对既有秩序准则的顺从的再生产，即工人对主导意识形态的顺从的再生产。”③意味着意识形态国家机器，包括宗教、家庭、法律、政治、工会、通信、文化等领域，都将最终促成每一个个体劳动力的劳动技能的获得，而获得的前提条件是服从国家主流意识形态的结构性生产。也即社会现有的生产关系的再生产。可以引申得出，“主体”的诞生，实际上是通过激发自我想象的过程实现的，这就是阿尔都塞著名的主体复制理论，即每一个“上帝的子民”借助于想象性的言说而成为“上帝的复制”。社会意识形态的整体话语作为国家意识形态机器的体现，是以宏大话语的魅力与规范同时显现其自身的，使个人主体在规范之下“驯服”地生产文化产品。在自我与集体的古老对立中，激发出新的自我想象，找到新的自我言说的位置。这是自我融入集体的关键时刻，也是主体基于宏大话语感召力的重构。因此，整个1980年代，依然是主流意识形态下的生产关系的生产，但这新一轮的生产，毕竟为作家们打开了一个全新的历史时空。

如果说宗璞前期的创作序列直到《弦上的梦》，主体置入方式仍然内在地符合阿尔都塞所谓生产关系的再生产理论，讲述一个被“文革”重创的玩世不恭的孩子最终走上“四五”运动的广场，完成了个人的“成长”，也仍是将革命、人民等意识嵌入主体的体现。那么，《三生石》和《米家山水》则确定了对宗璞而言更为本质的精神脉络，这一精神脉络也成为后续的《野葫芦引》的资源所在。从1980年代初期开始，宗璞的小说是围绕着知识分子和他们的心灵故事展开的更本质的书写。

一方面，这两个文本比较于《弦上的梦》，是某种从主流政治话语中心的疏离;另一方面，“许多许多人去世了，我还活着。记下了1966年夏秋之交的这一天”④，作为一个劫后余生的知识分子，倾诉和反思那一段沉重的历史，仍然被宗璞视作自己的责任。只是这倾诉和反思，以更加知识分子化的方式，用充满人间亲情、爱情、友情的温情方式来实现罢了。当然，这个话语方式也汇入了伤痕文学和反思文学的叙事潮流。

中篇小说《三生石》讲述了父亲梅理庵、我（梅菩提）和陶慧韵三个人的故事。以“我”的故事为中心，以倒叙的手法回顾了父亲的患病、被批斗而亡的过程，这是父女之情;“我”在治疗癌症期间遇到了二十年前为“我”送来三生石的少年，如今的方知医生，这是中年之爱;“我”和邻居陶慧韵同为牛鬼蛇神，同病相怜、相互支撑，成为家人，这是朋友之义。

事实上，在《弦上的梦》中，人在患难中的相互扶持、相互关爱，就已经是宗璞的一个主题。梁遐在乐珺那里找到一个温暖的家，融化了她对世界的坚冰;乐珺在收留这个孩子的过程中，又何尝不是再度坚定了对生命的信念。这个温暖的书写方式，在《三生石》达到顶峰。它折射出作者在面对历史、人生时的情感态度：在灾变和苦难面前，使人们最终得到救赎的不是神，也不是什么真理，而是人与人之间的这份朴素的亲情、爱和扶持。对比于《红豆》，这已经可称之为一个巨大的转变。人性、爱的主题在《红豆》时期，是被视如洪水猛兽、毒草毒蛇的资产阶级人性论话语。此时，对人性、爱的肯定，便具有了话语反拨的意义。《三生石》并不只是一个爱情故事，或者一个亲情友情的书写。它以一个中篇的篇幅，实际上力图呈现1966年前后的历史图景。

因此，我们便在其中看到了众多的人物，较为复杂、细碎的情节，以及那个疯狂年代人们的心理图景。尽管暴力的斗争和血腥的大场面，向来不是宗璞所热衷的，她在意并着力描绘的个人遭遇，因其关乎知识分子的生命尊严、人格权利，而显示出震撼人心的力量。

小说开始即回响着悲凉而愁惨的调子。“每个人都会死的，但这普遍的经验却从没有人能向后来者描述。只有少数人有过被判处死刑的经验，若不是立即执行的话，那倒是可以讲一讲的。”⑤接着叙述梅菩提有可能得了乳腺癌，要去开会的医生草草地缝合了她的伤口，在肿瘤破裂的情况下让她等了一个星期，幸好她遇到了方知，一个负责任、有良知的医生。方知对着她同情地微笑了一下。“菩提的心颤抖了。七个多月来，在她的系里从没有一个人向她露过一点笑容。她熟悉的，只是她的邻居兼难友陶慧韵那类似笑容的表情，那其实是一种想要安慰菩提而做出来的、极其疲惫的神色。她好象（像）已经忘记真正的笑容是什么样的了。在那疯狂的日子里，绝大部分的熟人都互相咬噬，互相提防，互相害怕;倒是在陌生人中，还可以感到一点人与人之间的温暖。回家去时，菩提觉得简直骑不动自行车了。但不骑又怎么办呢？她只好慢慢用力蹬。”⑥

情节发展到这里，读者本来已为主人公梅菩提的癌症而揪心，但这却不是最凄惨的。这一主人公得癌症的铺垫，无疑也奠定了整篇小说“伤痕”的韵调。接着作者开始回忆父亲的死。这一部分内容由于情感的真挚、细节的逼真，在叙事效果上甚至超过了梅菩提与方知的爱情叙述。这一效果的达成，在于父亲从病到因为“反动学术权威”的身份被医院拒收，再到被批斗而死，这一整个的叙事进程没有被中断，读者的情绪随着父亲的遭遇而起伏，作者很好地控制了叙事结构和节奏，氛围、细节、情绪都铺排、营造得无懈可击。而在其中，最为关键的恰是情感的深挚真实，把动荡年月女儿与“反动学术权威”父亲相依为命的人伦亲情书写到了极致。

接下来，我们通过对一个较长段落的文本的解读和阐释，来分析作者的叙事如何达到自己的修辞目的：

菩提休息了一下，觉得有力气睁开眼睛了。她最先看到的，便是她父亲的骨灰盒，其实应该说是骨灰罐，因为那是一个极简陋的陶罐。这七角钱一个的陶罐，是火葬场对“坏”人的最高规格了。便是骨灰，也多亏了那里某一个造反派头目莫名其妙的善心才得到的。

骨灰罐摆在靠墙钉着的木板上，罐前常摆着一杯清水。菩提记得父亲是最爱喝茶的，被“揪出”后，有时无法得到茶叶，便只好喝清水。遗像当然不能挂，何况也没有照片，全部没收了。这点菩提倒不觉遗憾，因为父亲整个的人，在她心中是这样清晰，过去的记忆是这样丰富，使她觉得没有任何眼前的实际形象能超过她心中亲爱的父亲。……

不过是两个多月以前，一月份，正是北京严寒的时候。一冬天都没有好好下场雪，那几天天气阴沉沉的，不时落大大小小的雪珠儿，破烂的小院地下又硬又滑。那时菩提住在慧韵这一间。那天清晨，她看见雪珠儿还在洒，便拣了几块砖头垫在路上，预备父亲行走。等她推开父亲的房门，却见老人还躺在床上，而且在呻吟。

“爹爹病了！”菩提马上想道。她一步迈到床前，见爹爹双目紧闭，面色潮红，布满老年斑的脸上泛出极细的汗珠，已经处于半昏迷状态。他呼吸急促，说着谵语：“慈——！慈——！”那是菩提亡母的名字。

“爹爹！爹爹！”菩提大声叫道，伸手去摸爹爹的头，额头是冰凉的，这并不排除高烧，可是连温度表也没有！她又扯过一块毛巾在理庵脸上擦拭，擦了两下便扔下毛巾跑出房来。

天空十分阴暗，简直分不清是清晨还是黄昏。刺骨的寒风夹着雪珠劈面打来，使得菩提屏住了呼吸。她却并不停步，拼命地向校医院跑去。雪珠飘落在她头发上、脸上。她的眼镜湿了，眼前一片模糊。她取下眼镜，本来又湿又滑的路更觉凹凸不平，好象（像）还在上下颠动。她只好用衣襟擦擦镜片，一面跑一面再戴上。这路好长，好难走呵。她就一路擦干眼镜，再戴，再擦，再戴，跑到了校医院。

校医院的人听说是梅理庵病了，有的漠不关心，有的幸灾乐祸，有一个禿顶的什么人冷冷地说：“装病逃避劳改吧！”

菩提正用衣襟擦拭脸上的雪水，眼泪一下子涌了出来。她不知道人和人之间怎么会变得这样狠毒无情，而且以为这是最高的革命道德！终于有一个三十上下年纪的人走过来，答应派救护车去。菩提跟着他去打电话，这人低声说：“我听过你的课，唐诗选读，你讲得不错。”菩提看看他，仿佛记得这原是药房里的人，这几个月到耳鼻喉科当大夫了。他见菩提在擦眼泪，便又说道：“不要来这儿了，没有大夫。进城去吧。”⑦

以上段落以文运事，缘情而发，从骨灰罐的视点自如延伸转换到父亲生病的过程。宗璞写景擅长情景交融，这是她叙事的一大特色和优长，每每景语与情语交织。如果说，莫泊桑透过一种感受力来描述景色，而巴尔扎克则是植起一道背景来放置自己的人物⑧。那么宗璞的景色描写总是这两者的融合，既浸透了作者本人的感受力，也常常将自己的人物放置于各种精心描绘的背景中。如果把这几个段落中有关天气、景物的文字去掉，小说的叙事魅力将大为减色。正是严冬的雪天（象征着现实环境的严酷）、父亲的谵语、冰凉的额头、天空十分阴暗、凹凸不平的地面（象征着坎坷的人生）、雪水与眼泪……这些融情与景的文字，将女儿焦急、恐惧的心情，周围人心的险恶不测烘托地呈现出来。

宗璞接下来写道：

于是三天后，梅理庵膀胱里插着橡皮管，腰间带着玻璃瓶，就这样回家了。他经过疾病的折磨，精神倒还好。走进院门时，他停住脚步，把脸凑近门边的墙，象（像）在寻找什么。

“找什么呵，爹爹！”扶他的菩提只好也停住脚步，往墙上看。原来那墙上有一块较光滑的砖，砖上刻着两个小小的篆字“勺院”。这是梅理庵发现的。他们父女被赶到这小破屋以后，理庵在劳改、写交代材料之余，总爱把脸凑近墙壁，仔细观察每一块砖。凭他那高度近视、目力极弱的眼睛，居然把三面院墙仔细看过一遍。发现这两个字时，老人真高兴极了，对菩提讲了半天。这匙园之名现在还用着，园中原有景致的题名却很少人知道了。譬如那长条土山原名匙山，芦苇塘原名勺池。这小院当初大概是为供奉茶水用的，居然也题了名，也算得园中一景。贬谪至此，似还差可⑨。