从“回归的美学”到“寻回汉声”

作为20世纪90年代以来重要的诗人之一，杨键以其特立独行的生活方式、渴望返回中国传统文化源头的理想而受到诗坛的瞩目。结合中国新诗诞生的历史，特别是当代诗歌需要不断融入新的内容维持自身的发展，杨键诗歌在整体呈现出来的“非现代”的趋势可命名为“回归的美学”。这是一条堪称“方向相反”的道路，不仅会在不同读者眼中见仁见智直至引起争议，还会因其罕见的特质成为近三十年来当代诗歌中最值得探究、辨析的个案。为了能够全面、深入地呈现杨键的诗歌世界及其诗学价值，本文拟采取一种整体化的研究思路，即将他诗歌的基本主题、创作心态和生活道路作为一个统一的整体，相互印证，进而在条分缕析的过程中揭示其诗歌的成因及其现实指向。

作品主题可以视为表达作者观点或见解的基本思想，通过文字具体表现，是作家心灵世界与外部世界交流、融合和反映的“接触坐标点”①。在此前提下，将作品的主题和相应的创作心态结合起来，具有内在的合理性和必要性。它既有理论的背景，又是一种有效的介入方法，对于考察杨键这样一个独特诗人的成因，以及他和所处时代的诗歌之间的关系，自然有着重要的意义。

一、以“忏悔”为起点

出于对少作的“不满”，杨键在大陆出版的三本诗集《暮晚》《古桥头》《杨键诗选》均未收录20世纪80年代的作品②。这一客观前提决定杨键“最早的作品”要从唯一写于1993年的一首诗《惭愧》讲起。《惭愧》通篇以“愧对”二字为线索，“愧对”的对象包括乡村、园林、月亮、小溪、夜空、父母以及可以想到的所有人，同时还有“清净愿力的地藏菩萨”。《惭愧》是一首忏悔之诗，带有强烈的宗教色彩。由此联想到1992年12月，与杨键感情甚深的二哥杨峰意外去世，“成为杨键生命中一个重要的转折点”。此后，杨键开始信奉佛教。而在写作上，“二哥去世后，杨键常常带着干粮一个人去江边，一徘徊就是一整天，并写下大量有关长江的诗”，深刻理解到“自然是文学诗歌的绝对源泉”。与此同时，其阅读的书籍也随人生的转折点而更改，“在西方诗歌仍然如潮水的年代，‘他决绝地掉转头来，埋首研习中国的山川风物’，‘在现代生活中与这些古典精神相遇并契合’，《道德经》《论语》《金刚经》……”，并以此逐渐构筑起“一代最新（当然也是最旧）的诗人形象”③。《惭愧》可视为杨键重新确立写作起点的开篇之作，隐含着杨键诗歌未来走向的“精神密码”。

“忏悔”在现代汉语中可解释为认识到过去的错误甚至是罪恶，决心改正，常怀有强烈的情绪因素。“忏悔”还是一个佛学用语，既可指佛教规定的给犯戒者以说过悔改机会的宗教仪式，又可指其引申义，即为认识了错误或罪过而感到痛心并决心改正，旨在洗刷污染了的心，使之恢复清静。结合杨键1992年之后的生活历程，“忏悔”显然在相当长的时间内成为其内心的主旋律并具有浓重的宗教意识。这种情绪反映在诗中，是《惭愧》《悲伤》《题广济寺》《过错》《一首枯枝败叶的歌》等作品反复出现的带有普遍性的幻灭之痛、遗忘之伤以及不断重复的过失，而在《一棵树》（以上所列作品均写于1993—1996年间）中，诗人更是以“我终究是包罗万象的佛塔，//写作是我的第二次耻辱，//第一次我是人”，将关于自己的生之忏悔写到极致。随着1997年秋，从二哥去世就为其鸣不平的父亲由于在五年内不断上诉，积劳成疾，溘然离世，杨键生命迎来了“又一个转折点”，“父亲一生勇敢倔强，以及生前最后一段时光对公平正义的求索，使得杨键开始成为儒家的信奉者”。从此，“佛的出世和儒的入世形成张力，两教论衡在他的诗歌中不断冲撞”④。杨键的诗歌开始关注现实，进入一个新的阶段，在写作上“彻底地朝向底层，朝向民众，受难。到现在还没有结束……”⑤

就具体的写作道路而言，“关注现实”意味着杨键的诗歌在保持内在一致性的同时，由“宗教忏悔”转向了“世俗忏悔”（即生命忏悔）⑥。这与从奥古斯丁《忏悔录》到卢梭《忏悔录》颇有几分相似的“转向”，自是和杨键亲人相继辞世而必然承受来自生活的苦难有关，但与此同时，我们也应当看到，作为芸芸众生之一的杨键显然无法彻底摆脱世俗生活的困扰，他的诗也需要在持续进行的过程中实现一种“量”的扩张：尽管减少了几分宗教式忏悔的广度与虚幻，但却多了几分因世俗忏悔而生发的真实痛感和反抗力度。“没有过上好日子是我的耻辱，/没有获得安宁是我的耻辱，/我浪费了我的人生，/暗淡、渺茫的心，/就像秋天的江水。/我错了，/必须从头再来。”只要对比《行春桥》和此前《惭愧》关于“耻辱”的态度，便不难看出二者之间的具体差别。世俗式的忏悔直接、积极，承担着独立的人格和个体的思辨，隐含着改变和自证的力量，弥漫在杨键1997年之后如《清风》《1967年》等作品之中。它丰富了杨键诗歌的忏悔意识并以多样性的表现方式成为杨键诗歌的底色，并不时以旁逸斜出的姿态为杨键的写作带来新的内容。

“忏悔”反复出现，一度造成杨键全部的诗歌理念及灵感均来自信奉宗教的印象。但一个简单的事实是杨键依旧通过不停地写作诉说内心的不安，他的诗歌在不时呈现佛教影响的同时也有《圣经》、羔羊意象和中国传统道家文化的踪影，而更重要的是他的“忏悔”也在不断走向世俗之路的同时逐渐形成更大的理想。在这个意义上，强调宗教在杨键承受生活苦难时，以及重新确立写作起点时的意义不失为一种客观的态度——杨键在“忏悔”，而他本人及写作也在持续的“忏悔”中成为“忏悔”的对象，预示着他的写作中必然会分裂出一个属于现实的“自我”，从而与宗教式的苦行产生某种对峙的效果。以他自己的诗《命运》（1994）为证：“一个山水的教师，/一个伦理的教师，/一个宗教的导师，/我渴盼着你们的统治。”“山水”“伦理”与“宗教”虽有一定程度上的身份差异，但都是引领或曰指导杨键的“精神之师”。而实际上，1997年之后的杨键越来越倾向于前二者，也加速了其诗歌风格的定型。当然，无论是“宗教忏悔”还是“世俗忏悔”，都需要针对具体的过失行为进而完成一种心灵的洗礼指向内心。作为长期浸润的过程，它们不仅造就了杨键诗歌对世间万物的悲悯，而且也加深了杨键诗歌对生命的深刻体悟——

马儿在草棚里踢着树桩，

鱼儿在篮子里蹦跳，

狗儿在院子里吠叫，

他们是多么爱惜自己，

但这正是痛苦的根源，

像月亮一样清晰，

像江水一样奔流不止……

——《暮晚》（1997）

而在另一面，“忏悔”作为伤感和悲观的代名词，意味着拒绝、封闭和向内收缩，决定了杨键诗歌在指涉具体对象时和当下有着时间、空间上的距离感及主观上的疏离感。在充满愧疚和令人失望的现实面前，诗人终需返回过去，建构属于自己的诗歌世界。

二、“自然山水”的意象群建构

“返回”过去的诗人就生活环境而言是走向了自然山水。“山水”同样是杨键的教师，并可以和“伦理”与“宗教”结合起来，成为一种生活、一种命运。在现代社会，回归自然山水在很大程度上意味着生活在边缘与自我放逐，是以，对于杨键的选择不能不从其主观意愿谈起——

多少次，我走在这条通向山上的石子路，/两边是青翠的蔬菜和高耸的冷杉树。/栅栏古老，盘着去年枯萎的丝瓜藤，/仿佛人世最纯朴的情感。//……树梢，墓碑，静悄悄的，/山坡上的草全黄了，连着蓝天……/什么时候我能放下笔，/像它们一样获得奥秘的宁静？//多少次，我走在这条通向山上的石子路，/我的双眼依然在寻找美德。/在山顶上，当我能够像落日一样平等地看着人世，/当不幸，终于把我变成屋顶上的炊烟……

——《通向山上的石子路》（1995）

或许，没有什么比具体的诗行更能说明一个诗人的内心：无论从性格还是经历上看，杨键都对宁静和自然有着天然的亲近。这样的性格特点与其信奉宗教有无关联还可做进一步的考证，但信奉宗教肯定会强化其对自然山水的依恋却是不争的事实，因为那里有最原始的同时也是最朴素、纯洁的气息与氛围。需要着重指出的是，1997年父亲去世后，杨键与患有帕金森症的母亲生活在一起，每日照顾母亲日常的饮食起居，住在马鞍山一间住了35年的老房子里，很少外出。生活在边缘的他一日三餐素食，平常散步、写作，兼带照看二哥留下的儿子。他自言母亲的病痛成为他的“桃花源”⑦，在限定其居住环境的同时，进一步塑造了其诗中的“地理”。

尽管杨键在诗中多次出现与自然山水相关的意象，但仔细考察这些意象，会发现其笔下的“诗歌地理”一直有自己的独立性、完整性甚至是封闭性。这个结论可从以下两方面谈起：其一，是这些意象集中在水（如长江、运河、湖）、桥、村庄、乡村、寺院、古宅、土地、山路、树（如柳、冷杉）等之上，它们曾在中国古代诗词特别是山水田园诗中反复出现，属于典型的“古代”或至少是“前现代”意象群，有自己相应的时代和特定的寓意。“我写的那些诗都是山川草木的馈赠，虽然它们每一天都在被毁灭，仍没有忘记对我的馈赠，这种馈赠自《诗经》时代以来即没有中断。”⑧其二，是杨键在书写上述意象时，对离开这样的环境的拒绝与排斥。如在《一首枯枝败叶的歌》中，他就写到“我”归来后，对“漂泊在外的教训”的讲述：“没有悲痛的能力，也没有欢乐的能力，/我们把土地，也就是灵魂，丢了。/唉，真悲惨，我们的处境就像是广漠荒野上的孤魂，/被风声吹到这儿，吹到那儿，彼此仇恨，忌妒……”而在《从江浦县去上海遇见大片的油菜花》中，他则以从江浦县一直蔓延到大上海的“油菜花太美了”，比“外滩的帝国银行大厦，/美得多”，表达现代化进程对自然造成的伤害和大都市喧闹物质生活的“否定”。通过类似这样的书写，杨键以一种不失偏激、狭隘的方式固执地建构起自己的“诗歌地理”，顽强地守护自己的心灵家园，他回溯与返还的渴望也因此得以呈现。

显然，杨键的“诗歌地理”延续了中国古代的隐逸文化并具有十分鲜明的怀旧风格。“这里是郊外，/这里是破碎山河唯一的完整，/……/我几千里的心中，/没有一点波澜，/一点破碎，/几十只鸟震撼的空间啊，我哭了，/我的心里是世界永久的寂静，/透彻，一眼见底，/化为蜿蜒的群山，静水流深的长河。”（《这里》，1996）但从现实的角度上说，陶渊明、王维式的古典山水田园肯定是无法返回了，城市化的进程以及无休止的欲求已经打破了自然的平静。杨键自是不愿看到甚至承认这样的事实，但就其诗歌展现出来的内容，我们可以读出他已通过语言意识到近乎残酷的现实：他笔下的山水自然总是有意无意地呈现出某种破败的景象直至染上阴冷灰暗的色调，并与现实形成特殊的“对应结构”。

很早就有人注意到杨键“诗歌地理”的象征意义，如同是诗人的好友庞培就曾指出——

从地理上，他的诗可明确分类出江、河、湖三大类。随着水域的不同，诗人的愤慨和柔情也渐由绚烂归于平淡。

长江——民族、历史、山水

河流（乡间小河）——民工、普通乡民的日常疾苦。

湖泊——个人、冥想、哲学、理性。⑨

庞培的分类确实给我们认知杨键的“诗歌地理”带来很多启示，但随着杨键诗歌的增长，一切都在发生变化。那里有繁华而肮脏的水流（《运河》，1996）;有“家乡破败的屋顶”（《小村之歌》，2000）;有渴望被拯救的“清风”和“细雨”，最后只能“在寺院的废墟上吹过”“在孔庙破碎的瓦片上落下”（《清风》，2000）;而往日细雨中的老桥和老桥边和谐的景象，已成为“记忆里的有些事情”，“要经过很久才能讲述出来……”（《长亭外》，2000）鉴于杨键笔下的自然山水反复出现，可以在类别划分的同时构成一个个“意象群”，所以我们完全可以借助主题学的方法，将其作为以有限的现实生活为背景，进而观看世界的意图和角度。自然山水的“诗歌地理”及其表现，反映了杨键现实生活与精神世界之间存在的紧张关系。他失望、焦灼，希望“山水的气息统驭着我们”，保持“高耸的德行”，将“田野”当作“唯一逃离死亡威胁的地方。//从这里，/我又重新走进万物交感的神奇混沌”⑩，但理想和现实的距离让向往和寻求最终成为一曲山水的挽歌。诗人只能将自然山水当作“心灵的故乡”，当作理解生命、寄托追思的一道母题，然后在继续追溯的过程中找寻自己诗意的栖居地。