《第一炉香》：从小说到电影

《沉香屑·第一炉香》写于1943年4月，自周瘦鹃主编的《紫罗兰》创刊号起三期连载，这是张爱玲走向文坛，被读者承认的第一篇作品。她此前在《20世纪》上发表的英文随笔，只能算是试笔。袅袅香烟中，从上海随家来港求学的女中学生葛薇龙，在全家要搬回上海之际，投靠了早年与薇龙父亲反目的姑妈。姑妈是大富翁的小妾，当初不顾家人反对，与港商结合。而今港商已死，留给她大量财富。现在她要以这些花费了她青春时日的钱来玩爱情游戏，以换回过去的时光。薇龙几不经意地就被这里的淫逸空气腐蚀了，成为姑妈二世，既为姑妈弄人，又为纨绔丈夫弄钱。张爱玲写女人堕落的常见故事，却有超常理解。立意不在传统化平面的道德谴责，不是左翼文学里时代、阶级等外部社会环境因素常见分析，亦不是对男人世界的理性批判，而是刻意表现洋场文化怎样使古中国的传统贞女变了节，一个女子怎样受了诱惑而自甘沉溺，具有浓厚的文化剖析和人性批判意味。作品对香港的建筑布局、风土人情、上流社会的调情技巧，细细道来，一一铺陈，宛如一幅香港风情画。作者悠闲的超然旁观态度，不紧不慢，圆熟老到。女性作者在初作中就摆脱了同性人的自我中心滥释情感的写作模式，亦见出手不俗。张爱玲一开始就出手不凡，奠定了此后小说的基调，那就是中西文化范畴背景下女人的命运、苍凉的人生、参差的不和谐、饮食男女、不可理喻的变化、荒诞精巧滑稽的洋场生活。

2020年8月，以作家王安忆改编为蓝本，导演许鞍华完成了对电影《第一炉香》的拍摄，并于2021年11月正式全国公映。千呼万唤始出来，毁誉参半任由说。

一、从原作者到编导

电影《第一炉香》大体上保留了原作中对爱与欢乐关系的探讨，但强化了前者，着重表现了一个淑女的牺牲和挚爱。与小说里人人欲望大过爱情、理智胜于情感、一瞬的美好不敌世间的算计不同，影片更多表现的是求而不得的爱情，是一时上头的情绪，是不自知不反思的“虐恋”。小说的堕落主题在电影中几乎演变成了挚爱的基调。应该说电影之于小说，在立意上有所游离。从电影因此遭受的诸多批评可见，二流三流小说可以轻易地改动，但对一流小说做大的改动几乎就是一种冒险，可能得不偿失，备受诟病。然而，“冒险”并不等同于“误读”，这里体现的争议反倒提供了一种重回经典小说文本的动力，或许也暗含考察原作中的爱情分量是否存在被低估或忽略的可能。

作为后世读者眼里的名家经典，《沉香屑·第一炉香》里诱惑与堕落的因果、意识与潜意识的纠葛都是题中之义，也是被一代代学人研读与阐释的重点。然而，其中所描写的女主人公葛薇龙与男主人公乔琪乔的爱情故事，究竟是用来展示香港参差风情画的一条并不重要的叙事线索，还是充分自足地描绘了强烈而真实的男女之情，可以通过小说中葛薇龙对乔琪乔的四次想象以断其爱真伪。

限于短篇小说篇幅，张爱玲只精心实写了葛薇龙与乔琪乔的三次会面，依次是梁太办园会上初会，乔琪乔谈笑中献殷勤;薇龙让手镯“拷”醒后向乔琪乔示好，乔琪乔不允诺婚姻只提供快乐;新春市场里乔琪乔良心乍现，流星赶月似的花炮下薇龙物伤其类。还有一处简短的见面描写，即薇龙订完船票回家时与驾车来见的乔琪乔的相对无言。叙事在情感逻辑上完成的是开头、高潮、结局的三级跳。然而予以连缀的，是比见面描写更为重要的葛薇龙的心理描写，即对乔琪乔的四次想象。第一次想象是初遇乔琪乔，在他的“不成话”中想象“他老了之后是什么模样”，继而想到“和他一比，卢兆麟显得粗蠢了许多”。这里一方面表明乔琪乔的模样初次印入葛薇龙的内心，更重要的是葛薇龙对卢兆麟“粗蠢”的评价。卢兆麟作为葛薇龙世界里第一个出场的男性，她曾为他“涨红脸”“咬过牙”“心里冒酸泡”，与其“有过一点特别的感情”，然而这种喜欢之情在遇到乔琪乔后变得“粗蠢”具有两层用意：一是拿对卢兆麟的喜欢衬托乔琪乔带来的更深触动;二是用卢兆麟不谙世事陷入梁太迷网一事，来体现除去外貌吸引，葛薇龙对乔琪乔的认可更建立在洞明世路人情的智性之上。

如果说初次想象完成的是将意中人从卢兆麟转移到乔琪乔的作用，那么第二次想象则具有决定性意义。正是这次想象发生后不久，葛薇龙搁置现实困境、对爱认输，满怀幻想地彻底认铁了对乔琪乔的感情。作家在此以女性特有的敏感笔触描摹出爱欲的身体性：一种“软溶溶，暖融融的感觉，泛上她的心头，心里热着，手脚却是冷的，打着寒战。这冷冷的快乐的逆流，抽搐着全身，紧一阵，又缓一阵”①。此外，乔琪乔小孩子般的神情，引起葛薇龙产生近于母爱的反应。小说结尾处，乔琪乔看到过年时葛薇龙显出孩子般开心，难得良心发现，遥相呼应。在两人的相互观看中，葛薇龙对乔琪乔的感情由最初外貌的吸引与情智的认可，深化成为身体性的感知与不可思议的情感。

第三次想象出现在乔琪乔与葛薇龙初次云雨之后，张爱玲只用一句话虚写云雨过程，却以一种冷峻目光观察并剖明了葛薇龙的心理过程：因得不到同等的爱而生自卑，因自卑故受到一丝爱就满足，因得到满足便放弃理性——获得“无数小小的冷冷的快乐”，所以“乔琪是对的，乔琪永远是对的”。由此，葛薇龙对理性的放弃，便为第四次想象和最终的沉沦做出了铺垫。在最后一次想象里，乔琪乔几乎于获得葛薇龙身心的同时也伤害了她，葛薇龙却依旧觉得无法逃离，对其抱有“不可理喻的蛮暴的热情”，从而决定留在香港，开启“不是替乔琪乔弄钱，就是替梁太太弄人”的堕落生活。

“爱情不可能构成叙事，它只是一番感受，几段思绪，诸般情境，寄托在一片痴愚之中”②，爱情固然无法被准确定义，但张爱玲笔下的葛薇龙对乔琪乔，从最初的吸引与认可到情感联结与身体感受直到放弃理性彻底屈从，这一清晰历程中所体现出的悸动、快感、自卑、蛮暴，均是爱情的典型症候。此外，葛薇龙单方面的浪漫想象多于两人实际产生的情感互动，也反证出其爱情具有的主观性与非功利性，正如米兰·昆德拉所言，爱情要么是疯狂，要么什么都不是。从这个意义上看，《沉香屑·第一炉香》中的爱情书写，并不单是对“无边的荒凉，无边的恐怖”的时代注脚，而是以自足的姿态遭遇更高强度的世故算计并予以顽抗，从而在时代背景下突显苍凉况味。

导演许鞍华与编剧王安忆因张爱玲另一部经典小说《金锁记》的话剧改编而得缘，虽然王安忆对被人认作张爱玲上海书写的传人表示反感，但二人在题材选择与人物塑造方面确有一定接近。再度合作，许鞍华对改编《沉香屑·第一炉香》的情感初衷与创作思路有着清晰表述，她明确对王安忆表示：“我就想拍一部爱情片，我已经到这个年龄了，从来没好好地爱过，你要让我爱一次。”③然而，在2018年许鞍华电影周开幕式上，北京大学戴锦华教授针对许鞍华与王安忆再度联手改编张爱玲作品发表了以下观点：“你们两个和张爱玲之间隔着的不是道德感，而是某一种爱。可能你们心里有一种不能放弃的爱，而在张爱玲那里，我不能说她没有爱，但是她没有你们这样的爱。”④电影的最终呈现与原著小说的偏离，以吊诡姿态印证着戴锦华教授颇值得玩味的评价，即分歧出现在对“爱”的诠释上——许鞍华与王安忆力求写出“爱情”，但更凸显的其实是爱“人”，张爱玲本无意写爱“人”，反倒使“爱情”成立。

许鞍华一以贯之的人文关怀立场，在电影《第一炉香》中依然清晰可辨。爱“人”，即提供一种对人的理解力，表现于对人的性格的包容与命运的恻隐。具体在电影中，这种理解力通过让观众原宥人物与人物间相互宽容两种方式得以达成。王编剧和许导演主要通过填补乔琪乔的身世背景和弱化葛薇龙的复杂心理，拉近了观众与男女主人公之间的情感距离。在小说里，乔琪乔虽对葛薇龙有“一刹那”的爱，也为葛薇龙流露孩童般欣喜神情而动容，但在风流韵事败露后便只想着如何“釜底抽薪”，在听到梁太精打细算的劝诫后立马“心悦诚服”，其形象无疑是灰暗的;电影填充了这一人物的留白部分，将其置于对母爱的怀恋与缺失和向父亲的靠近与遭拒之中，并以改写乔琪乔在家中唯一关系亲近的妹妹周吉婕皈依宗教的命运走向，映衬其孤独无路的境地。

此外，导演与编剧还颇具匠心地为这一人物安排了“蛇”这一元素。这一对原著小说里乔琪乔怕蛇情节的“反写”，妙处有三：一是在叙事层面丰富了乔琪乔与父亲、葛薇龙之间的关系互动，为其虽不受父亲待见但引得薇龙喜欢的人物形象描写提供着力点;二是以“蛇”为乔琪乔的附属意象，将诱惑、危险、异端的象征意味与乔琪乔的形象发生关联，凸显出人物独有的气质与个性;三是虽然相比于张爱玲在《半生缘》《红玫瑰与白玫瑰》《茉莉香片》等作品中惯用的以鸟喻女人，电影通过将乔琪乔喻为蛇——鸟的天敌，以与张爱玲文学文本对话的方式叠加出新的隐喻层次，但更深层在于相比“笼中鸟”的女人，作为“蛇”的乔琪乔亦在笼中——在导演与编剧悲悯的眼光中，“笼中鸟”与“笼中蛇”都是特定时代里命运的猎物，不论性别差异与地位高低。借此，乔琪乔从小说里的轻浮狡黠转变成电影中的天可怜见。

反观葛薇龙，小说中每次关于爱情对象的想象都伴随着理智思考：初次相遇乔琪乔后得知其身世便“寸步留心”;第二次想象并认定乔琪乔的前提是意识到自己得了梁太般的好，但不愿步梁太的后尘;第三次想象，在“小小的冷冷的快乐”到来之前更是异常清醒地自我剖析;最后一次想象里，乔琪乔甚至在葛薇龙的理智中被还原成了“一个极普通的浪子”，只因自知热情蛮暴才无法自拔。这种时刻伴随的理性在电影中均被抽离，葛薇龙变成了情欲与交易交织罗网中天真单纯的受害者：她在婚后向周吉婕痛诉自己的卑微以求同情，然而言者这一苦果听者早曾良言相劝。另一方面，小说中当葛薇龙在香港生活受挫时，她想起靠得住的老家点滴，“她和妹妹合睡的那黑铁床，床上的褥子，白地红柳条;黄杨木的旧式梳妆台”等细节，作为一种藏于内心而难返的美好，在电影中变成了葛薇龙与乔琪乔相识之初互诉衷肠的话语。与电影主海报里两人相互依偎的姿态所昭示的一致，葛薇龙与乔琪乔在分享过往经历的同时确认着彼此同为畸零人的事实。

客串出演本片的许子东教授，早在二十多年前谈到《日出》《啼笑因缘》和《第一炉香》三部文学作品的异同时曾提出，“《日出》是‘略前详后’，《啼笑因缘》是‘详前详后’，而《第一炉香》则是‘详前略后’”，张爱玲表面上是在“认真追究女主人公对自己的沉沦该负多少责任”，深层“解析的是女人（乃至人性中）更普遍的弱点……”⑤然而在电影的诠释中，许鞍华与王安忆缩写了故事的开端又扩写了故事的结尾，从而将原著的“详前略后”倒转成“略前详后”，以不同叙述重点与角度的选取带来主旨与意义的变化。

小说中真正动笔葛薇龙与男人的关系，已是在进入梁府后二三个月后。而在此之前的所有时间里，张爱玲让葛薇龙的内心逡巡于外化着梁太内心的梁府所呈现的荒唐与浮华中，耐心细致地铺陈大量由环境到内心的描写，重在为其后既拒还迎的沉沦埋下伏笔;而在电影中，司徒协的超前出场大幅压缩了葛薇龙内心刻画的空间，这名随后以一对玉镯“拷”得葛薇龙心惊胆寒的“猎人”甚至早于梁太，在葛薇龙初进梁府前就已主导这一空间。这一前置处理导致的缩减所带来的意义改变不言而喻：葛薇龙从一开始就被剥夺了盘算的机会，以几近天真的姿态羊入虎口，成为权力盘剥下无知的受害者。而与缩写葛薇龙初进梁府相对应的，是增加了对葛薇龙与乔琪乔婚后具体生活图景的描绘，电影里安排了一场婚后两家人携亲友轮船出游的桥段：在充满历史幽怨回旋情绪的配乐与昏黄不明的影调中，颠簸荡漾的轮船上众人身临“惘惘的威胁”而皆怅然若失。如果说“蛇”的伏线是于意象层面表露对浪荡子乔琪乔身世命运的体恤的话，那么这里则充分发挥着电影直观的视听优势，将悲悯目光扩至全局范围——乔诚爵士、司徒协、梁太这些真正的“猎人”同样无法从时代的苍凉寂寥中逃脱。

在贯彻悲天悯人艺术观的许鞍华与在绵密饱满中温情感伤的王安忆的视野融合下，电影力图注入对“人”的关怀。然而正是在对这一目的的达成中，电影失掉了小说中对爱情的刻画力度。换言之，问题重点并不在于未充分表现小说中的理智，而在于这种偏重取舍所导致的爱情表现的削弱：张爱玲笔下的葛薇龙是“自愿”的形象，正是由于自始至终知道爱情的对象是一个无以托付的浪荡儿，知道自己面对一张罗网并将深陷其中，亦知道自己仍有靠得住的故乡。于是愈清醒，愈会做出违背理智的举动，愈能证明爱情作为超越理性存在的巨大力量。抽掉“清醒”，貌似增加了爱情的纯度，实则是一种减损，使爱情的表述变得廉价。