历史逻辑、题材风格及“缝隙体验”：关于“新乡土叙事”

从《秦腔》里一只未到场的狼说起

贾平凹的长篇小说《秦腔》里有一位通阴阳的奇人荣叔。荣叔死后留下一本笔记，里面有一则关于清风街众人命运结局的预言：“今早卜卦，看看他们怎样？新生死于水。秦安能活到六十七。天义埋不到墓里。三踅死于绳。夏风不再回清风街了。院子里的苹果和梨明年硕果累累，后年苹果树只结一个苹果。庆金娘是长寿人，儿子们都死了她还活着。夏天智住的房子又回到了白家。君亭将来在地上爬，俊奇他娘也要埋在七里沟，俊奇当村主任。清风街十二年后有狼。”

在小说所能涉及的情节范围内，预言里的许多内容都得到了印证。似乎这预言是可信的。有趣的是，小说里的预言是纯粹的虚构产物，它在情节层面的真假无非是听凭作者安排，让它真便真，让它假便假。因此，所谓的“预言”，说到底还是用以折射作家对小说人物，或对与小说人物相关的历史现实的“理解”。通过预言来暗示人物命运的手法并不新奇，至少我们都在《红楼梦》里见过。《秦腔》里这则预言相对特殊的地方，在于其最后一句：清风街十二年后有狼。讲的是清风街，是这部小说以内的事；但明眼人一眼便能看出此中象征，它讲的是清风街，也是讲的带引号的“清风街”——乡村，《秦腔》里写到过的、在中国范围内不可胜数的那种传统乡村，即将消亡。

《秦腔》的最后一句是“从那以后，我就一直在盼着夏风回来”。盼夏风回来，是等着夏风给死去的父亲立碑。按照预言，夏风是不会回来了，立碑的事情谁也说不好最终会怎样。倒是《秦腔》这部书本身，成了贾平凹立给故乡的一块碑：在后记里，贾平凹直言，“我决心以这本书为故乡竖起一座碑子”。立碑的隐含意思显而易见。彼时，这是一种极具代表性的预感，甚至在文学叙事中形成了一种症候性的“腔调”。于是，继《子夜》里的吴老太爷之后，中国传统乡村在《秦腔》等许多文学作品里又“象征死亡”了一次。那时大家普遍觉得，十二年后要出现在清风街上的狼已在路上了。

《秦腔》出版于2005年。十二年后是2017年。这一年，中共十九大报告里提出了乡村振兴战略。农业、农村、农民问题被认为是关系国计民生的根本性问题，并在最高层级的国家话语层面获得强调，一方面印证了传统乡村的确面临诸多现实难题，另一方面也昭告了对乡村艰难现状进行大规模改变的实践行将展开。近些年，“脱贫攻坚”社会历史实践的声势和成果都令人瞩目，乡土问题长期作为社会关注热点出现，乡村的现实面貌当然也较此前出现了多种多样的不同。如果现实中真的存在“清风街”，我想十二年后街上应该是不会有狼的。或者，如果真的出现了狼，那么这只狼多半也不会在“乡土叙事”中出现。它会出现在隔壁“生态文明叙事”的板块里面。

很多事情都不一样了。在这个另类版的“狼来了”的故事中，固然许多传统的物质景观和人文生态已经不可避免地流散，但乡村本身并没有消失，它只是出现了颇为巨大的改变。相应地，与乡土有关的叙事也正在变得不同。我想在今天，已经很难再出现《秦腔》式（或者说得更准确一些，既为《秦腔》式同时又能够在艺术上达到《秦腔》量级）的作品了：那种充盈着最真切、最本能化的熟悉及理解的传统乡村挽歌，正在当下的乡土文学叙事中走向绝迹。我们可以列出与“《秦腔》式”或“贾平凹式”相类似的诸多指称：“陈忠实式”“莫言式”“张炜式”……但在今天，我们恐怕很难再期待出现那种具有强大整体视野和完整总体逻辑、呈现出史诗性宏大野心的乡土题材“巨著”能够不断涌现——并且从另一个角度看，如果新一代的作家仅仅满足于写出《白鹿原》《丰乳肥臀》或《九月寓言》的“翻新/高仿版本”，我们大概也不会感到满意。乡村和书写乡村的人都在发生变化，与此相应，关于乡土的叙事必然会显示出与以往“经典乡土书写模式”不同的新特质。

从“直接对象”到“间接对象”：“农村作家”和“乡土中国”的消散

在我看来，要探讨“新乡土叙事”的话题，首先需要坦诚面对的一点是，乡土正在或已经失去其维持百年的、在中国新文学版图中几无等量对手的“绝对中心”地位。“一家独大”已经变成“多极之一”。这是我们讨论当下乡土叙事新变化的一个基本逻辑前提。

过去百年中，“乡土”堪称是整个中国新文学在“题材”上的主流。孟繁华在《百年中国的主流文学——乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变》一文中认为：“20世纪以来的中国文学，乡村中国一直是最重要的叙述对象。因此，对乡村中国的文学叙述，形成了百年来中国的主流文学。”①这种文学叙述的出现几乎与中国新文学的诞生同步，至少可以上溯到鲁迅的《阿Q正传》《故乡》等作品。而其“主流”文学地位的形成，原因在于：“一方面与中国社会在本质上是‘乡土中国’有关，20世纪以来的中国作家几乎全部来自乡村，或有过乡村生活经验。乡村记忆，是中国作家最重要的文化记忆。另一方面，中国革命的胜利，主要依靠的力量是农民，新政权的获得如果没有广大农民的参与是不能想象的。因此，对乡村中国的文学叙述，不仅有中国本土的文化依据，而且有政治依据。或者说，它既有合理性又有合法性。”②这种观点非常具有代表性。在今天，乡土文学在孟繁华所说的这两个方面都遭遇了困境。

就前一方面来说，多数作家与乡村的直接关联正在被割断。贺仲明认为：“乡村被拉入城市化的发展步调之后，传统的乡村氛围不复存在，留在乡村的农民越来越少，作家们与乡村之间的现实联系也随之减少，他们与乡村现实生活之间也会越来越隔。”③贾平凹曾经感慨：“原来我们那个村子，我在的时候很有人气，民风民俗也特别醇厚，现在‘气’散了，起码我记忆中的那个故乡的形状在现实中没有了，消亡了。农民离开土地，那和土地联系在一起的生活方式，将无法继续。解放（1949年）以来，农村的那种基本形态也已经没有了。解放（1949年）以来所形成的农村题材的写法，也不适合了。”④农民尚且离开了土地以及“和土地联系在一起的生活方式”，更遑论作家。至于当下高度活跃的新一代作家，更是几乎全部生活在城市，他们中的一部分人或许有过乡村生活经验，但这种经验已经在现实中远离他们的日常，或者仅仅是构成某种景观化/情感化的“童年经验”“少年经验”。从总体情况来看，出生、成长于城市的作家，正在挑起当下文学创作的大梁，且势必在未来成为中国文学的主体力量。基本现实如此，而当代文学的生产传播方式以及如今文学写作行为的常规形态，又很难允许作家像当年的柳青、赵树理、周立波、马烽等前辈一样，在事实上长期定居在乡村（相对常见的方式，是作家“定点深入生活”或去乡村进行阶段性挂职），因而，在绝大多数作家那里，乡土经验已经无法构成其日常现实生活中的“经验主体”。传统意义上的“农村作家”已经越来越少。写作者与乡土世界间的“直接关联”，正在变成“间接关联”。

就后一方面来说，乡村在“力量输出”或“资源生产”层面的地位也发生了显著变化。中国革命是“农村包围城市”，人力物力输出要重点依靠乡村；但在如今的经济建设过程中，整个社会的重心（关注的重心以及资源配置的重心）必然会向城市地区不断偏移，这一点可以从GDP贡献比重上直观地体现出来。经济增长的主要部分来自城市，这是采用了宏观“国家经济盘子”的视角；从微观的乡村经济形态来看，则是“农耕不足以谋生”——也就是说，不仅是国家发展，就连个体生命的生存发展，也不再完全依赖传统农耕的方式。曾经的乡土世界，一切围绕着春耕、夏耘、秋收、冬藏的自然节律展开，其基本前提，是农耕活动足以满足家族里所有个体的基本生存需要且几乎是满足这些需要的唯一稳定途径。这种情况在今天发生了根本性的改变。由于依靠单纯的“种地”，已经很难满足（或无法最大限度地满足）一家人不断升级且越来越多样化的生活需要，结果便是农民大量进城，变成了工人或服务业从业者。作为传统乡村世界基石而存在的劳动模式几乎被荒废，“日常乡村只剩下老人、妇女和儿童，乡间的农村劳作数量大幅减少，自然不再有以往劳动过程中的喧哗和热闹，甚至使劳作不再成为乡村生活的重要组成部分”⑤。乡土世界的主要经济来源和经济增长点正从“农耕”一面移开。农业劳作当然没有消失，但它在今天正以全新的方式开展，更多现代科技甚至现代传媒的助力加入进来（例如生态农业、科技种植、深加工或精细分工产业链的协作建设，甚至生态旅游直播带货等），“自给自足”和“身体劳动”的成分越来越少。直接性的身体活动与物质积累之间的关系链条被切断了，供“身体能量—物质财富—社会关系”三者连通转换的时间区间和空间场域也随之基本消失。乡土世界在“基本运行动力”这一最核心的层面上出现了重大变化：传统的“劳作”变成了现代体系下的“生产”，或者说，“直接生产”变成了“间接生产”。我们时常提及的所谓“乡土中国”，在其原本的概念语境中，乃是“包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系，支配着社会生活的各个方面”⑥。如今，这种体系的根基、用以支配“社会生活的各个方面”的“动力源”已经发生了深刻变化，今天的“新乡土”显然已无法完全对应于费孝通意义上的“乡土中国”了。

文学的重心转移几乎成为大历史逻辑之下的必然。对此，孟繁华教授曾经说得非常直接：“当下小说创作关注的对象或焦点，正在从乡村逐渐向都市转移。这个结构性的变化不仅仅是文学创作空间的挪移，也并非是作家对乡村人口向城市转移追踪性的文学‘报道’。这一趋向出现的主要原因，是中国的现代性——乡村文明的溃败和新文明迅速崛起带来的必然结果。”⑦当然，乡村文明旧日形态的瓦解，绝不等同于乡土叙事的式微或终结；因为在关于“新文明”和“现代性”的想象内部，也同样充满了异质性和散逸动能：“当今世界，现代性毫无疑问地处于散逸状态，它并无规律的自我意识，人们对它的体验也并不均衡。”⑧这种散逸与不均衡，恰恰促动着乡土叙事自身的更新：写作者与乡土世界间的“直接关联”变成了“间接关联”，乡土内部运行的结构动力从“直接生产”转换向“间接生产”，二者在文学书写领域共同指向的结果之一，就是乡土从一个天然自足、毫不存疑的“直接对象”，慢慢变成了一个需要靠近和发现、拆解和破译的“间接对象”。这种从“直接”到“间接”的转变，无疑深刻地影响着新的乡土叙事的题材选取、角度选择、姿态控制和艺术风格特征。

两种“变迁”：“新乡土叙事”的题材特点

现在回到文学内部，具体谈一谈“新乡土叙事”。

必须说明的是，我个人并不认为“新乡土叙事”的说法提出，是一个具有断裂意味的文学史命名行为。一方面，“新乡土叙事”与“旧乡土叙事”之间的关系不可能黑白分明、非此即彼地完全割清，相反，“旧乡土叙事”无疑是我们创作和阐释“新乡土叙事”时不可能绕开的“潜文本”“前文本”。另一方面，类似的命名绝非今日独创，例如我前文引用到的孟繁华《百年中国的主流文学》一文，其副题便是“乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变”；文章将现代文学初期的“乡土文学”、20世纪40年代以来的“农村题材创作”与20世纪80年代以来的“新乡土文学”区分开来，其中的“新乡土文学”与本文所说的“新乡土叙事”固然指涉不同，但也很难做绝对化的区分（孟繁华认为，“农村题材”转向“新乡土文学”，最重要的特征，一是对乡村中国“超稳定文化结构”的发现；二是乡村叙事整体性的破碎。前一特征显然可与本文所论述的“新乡土叙事”作显著区别，后一特征却是二者的共同属性）。因此，我更愿意将“新乡土叙事”作为一种关于“边界”或“类型”的指认。更具体地讲，我眼中的“新乡土叙事”，是城市化深度开展、全球化高度发达的语境下，针对迅速变化中的乡土社会之自然景观、物质条件、思想观念、生活形态、个体情感结构、基层人文生态等展开的叙事。

因此，“新乡土叙事”不能等同于“新的乡土叙事”——后者是一个创作时间概念，前者则不是这么简单。若拿作品举例，同样是近些年出现的长篇小说，陈毅达《海边春秋》、滕贞甫《战国红》和《北障》、陈应松《天露湾》等显然可以算“新乡土叙事”，但格非的《望春风》是否适合作为整体列入其中，我可能就会有所犹豫。需要特别指出的是，本文所谈及的“新乡土叙事”，在体裁上仅指小说。近些年，关于“新乡土”的纪实类作品（报告文学和非虚构等）成果极多且不乏影响广泛之作，但考虑到小说的虚构叙事更能体现文学面对历史和现实的“观念态度”及“总体想象”，因而我在此策略性地选择集中论述小说。

就题材而言，我认为当下“新乡土叙事”主要集中在两类。一是写“乡土的变迁”，聚焦和书写乡村世界发生的巨大历史运动和现实实践本身；二是写“变迁的乡土”，着重刻画乡土变迁背景下的个体形象及其日常生活行动，某种意义上可简单地认为其是写“故乡人事”。前者偏于宏观，后者取径微观。当下大多数主题文学创作都属于前者，这类作品多被冠以“重大现实题材”之名，如《海边春秋》写返乡创业潮及村落整体搬迁、《北障》写生态文明建设与传统狩猎文明间的摩擦交融、《天露湾》写江汉平原葡萄种植产业从无到有等，一眼即可辨认，属于“聚居”型的文学创作成果。后者则大量分散在当下各类乡村题材写作之中，文本形态、风格路数不一，但又显示出许多“新乡土元素”的共同特点，类似“散居”。