诗与非诗的界限问题

诗与非诗的区分谈的不是诗与文的区分，而是一个在诗歌范围内讨论的问题。非诗是诗里的异质因素，它影响到诗的合法性或诗的纯度。在极端情形下，即一首诗里的非诗因素过多，会被视为坏诗或者伪诗，只是徒然具有诗的形式。如何判定诗里的诗因素与非诗因素？其界限在哪里？问题可从两个方面看，一个是共时层面的非诗因素的诗化可能性，或诗与非诗的兼容度；一个是历时层面的非诗因素成为合法诗因素的过程。关于诗与非诗的争论，古今中外诗歌史上皆发生过，本文只讨论中国本土尤其是新诗出现以后诗与非诗的界限问题。

一、中国古典诗歌中的非诗因素

非诗因素的判定首先跟何为诗的观念密切相关，在古代诗歌史上，偏离诗歌正统观念的部分往往就被视为非诗；其次在诗歌的纯度意识上，中外都产生过“纯诗”观念，相比于理想化的纯诗，现实诗歌几乎没有一首不存在非诗因素的。在几千年中国诗学传统里，“诗言志”与“诗缘情”是正统观念，几乎主导了整个古代诗歌史，而钟嵘“滋味”说、司空图“味外之旨”说、严羽“不涉理路，不落言筌”说、王士禛“神韵”说、王国维“境界”说等，相当于中国本土的“纯诗”观念，是在审美维度上对正统诗歌观念的一个补充。诗歌观念虽然明确，但具体标准却没有，历史上对非诗因素的判定颇有争议，并且随着时代变迁，很多非诗因素在诗里取得了合法化地位，也有部分诗因素退出历史舞台。

由“言志”“抒情”衍生出来的是对诗歌内容、诗人创作、诗歌社会功能等多方面的要求，主要体现在《尚书·尧典》《毛诗·序》及士大夫阶层各种诗论里，强调了诗歌要如何写才能达到最佳的效用状态。《尚书·尧典》里的“诗言志”被后世视为诗歌本质的命题，后来发展出来的“诗缘情”则被看作是“言志”的补充与说明。然而，这两个命题都只是针对诗歌的外围功能，诗歌乃传情达意的最佳工具，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。近而事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”①。“兴观群怨”说，是诗歌的社会作用的集中体现。《诗三百》成为儒家经典后，三种诗歌形式“风、雅、颂”和三种诗歌表现手法“赋、比、兴”，即“六义”成了诗歌创作最高标准的美学原则。中国古典诗歌史上几乎没有诗歌违背这一原则，直到新诗中的现代派诗歌的出现。古典诗歌中的非诗因素来自更具体的“纯诗”观念的反面，当钟嵘提出诗的“滋味说”，与滋味相冲突的玄言诗、作诗用典以及四言句式等，就成了非诗因素。玄言诗是差诗或非诗，因为“理过其辞，淡乎寡味”；用典只适用于直白的文体，典故入诗会破坏诗情；四言句式吟诵起来太过呆板，缺乏滋味，为非诗，后世诗歌里也几乎未见四言诗。并且钟嵘反对沈约等人倡导的“四声八病说”（声律），“使文多拘忌，伤其真美”，这也是非诗因素，只是后人不一定这么看。

当“纯诗”一脉认为“言有尽而意无穷”是好诗的标志，后世出现的“以文为诗”“以议论为诗”“以才学为诗”等就可能因违背这一诗歌艺术特征，而被视为非诗。或者说，中国本土“纯诗”观念也是通过对非诗因素的否定来完善自身的追求，处在一个证伪的逻辑线索上，大致是反对用典，反对以“声病”说建构起的声律，反对以文为诗，反对以议论为诗、以才学为诗等。

钟嵘反对用事（即用典），理由是，用事在他看来是作文的手法，故而会破坏诗歌的滋味。言下之意分出了诗与文的界限，属于文的因素进入诗歌中，当然就是非诗因素。后来的严羽，反对“以才学为诗”，究其实，也是反对用典。胡适在《文学改良刍议》中也明确反对新诗用典。但是文学史事实证明，非诗因素进入诗歌，也可以完美地融入诗歌，反而促进了诗歌的发展。大多数古典诗歌都在用典，甚至变成无典不成诗，好的诗歌可将典故化成全新的语言，没有一点凿痕，如黄庭坚《秋怀》其二：“茅堂索索秋风发，行绕空庭紫苔滑。蛙号池上晚来雨，鹊转南枝夜深月。翻手覆手不可期，一死一生交道绝。湖水无端浸白云，故人书断孤鸿没。”②其中“鹊转南枝夜深月”“翻手覆手不可期”“一死一生交道绝”，分别出自骆宾王《望乡夕泛》“今夜南枝鹊，应无绕树难”，杜甫《贫交行》“翻手为云覆手雨，纷纷轻薄何须数”，以及《史记·汲郑列传赞》中的“一死一生，乃知交情”，即使不知其为典故，也不突兀，完全可作新的语言来读。也许反对用典有另外一层意思在，因其是技巧性的、才学性的，易与社会现实及诗的“吟咏性情”相脱节，偏离了“诗言志”的传统。

废名《谈用典故》里说：“作文用典故本来同用比喻一样，有他心理学上的根据，任何国的文学皆然。在外国文学里头用典故这件事简直不成问题，只看典故用得好不好，正如同比喻用得好不好……中国的事情每不可以常理论，他没有文章而有典故！于是典故确乎应该在排斥之列……我们反对典故，并不是反对典故本身，乃是反对没有意思的典故罢了。”③典故作为非诗因素得到诗化的原因大致有两个，一是古人熟悉这些典故，诗歌追求含蓄、凝练，用典使诗歌语言在有限的四句或八句诗行内，达到最大的意义容量；二是典故在古典诗歌里形成了巨大的功能网络，任何文本本质上都具有互文性质，文生文是最重要的意义生成方式之一，典故只要自然如新的语言，有新的意义同出，就是诗歌的有机构成部分了。反之，典故旧用，使诗歌意义空间更加封闭，则是非诗因素。

从陆机等人认识到声律的作用，到齐梁诗风“竞一韵之奇，争一字之巧”，并提出“四声八病”说，使得诗歌表意空间越来越狭小，连谢朓、沈约本人也无法完全做到“四声”用韵的要求，本是诗因素的声音反而变成了非诗因素。在钟嵘之后，诗歌声音探索有回拨之势，一方面为后世确立“无韵即非诗”的诗歌标准；另一方面提倡声律要体现自然的语言韵律之美，《古诗十九首》可为榜样。这才成就了近乎完美的近体诗格律。但是，盛唐大家们所作的五、七言古诗还是比五、七言律诗多，如果科举考试不规定用律诗的话，可能格律诗的数量还要少，这反映出格律在其成形之初就有了对诗歌写作束缚的一面。当它成了一个空壳子时，必然又走向非诗，最终被新诗遗弃。可见钟嵘对声律的非诗面目认知是有前瞻性的，格律本质上不是诗与非诗的界限，当它自然时是诗因素，不自然时则是非诗因素。同理，诗歌用韵若刻意，也属于非诗因素，废名举“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”为例说韵脚虽为诗所共有，然而有时诗还不一定要有押韵，有的天然没有韵，“作诗不要勉强押韵，我认为这一点是应该提出来的”④。

以文为诗、以议论为诗，因其违背当时正统诗歌观念而一度被视为非诗。开此风气者是韩愈，他应该是看到了当时诗歌道路的局限，志在求新求变，有意识地去开拓诗歌的疆域，后来他专事古诗而避律诗，提出以文为诗，将作文尤其是古文的手法引入诗歌。在正统观念中，诗是“乐语”，不唱而谐，“以文为诗”自然属于非诗。但到了宋代，它得到了巨大回应，衍生出“以议论为诗”“以才学为诗”等，形成了哲理诗的盛行，而哲理历来是“文”的职责。这在后世引发了著名的唐诗、宋诗之争。诗里的“文”是否非诗因素，判别标准之一是诗歌的“意味”感受。唐诗派认为宋诗艰涩无味，宋诗派则觉得宋诗如橄榄，越嚼越有味，因而没有结果。之二是“意象”诗学。“文字”“议论”等是意象的对立面，是概念性的语言使用，与诗歌不兼容，但实际上宋一代的哲理诗成就说明它们也是打开诗意的书写方式，造就的是我们今天讲的语象⑤。中国古典诗歌史上历次出现的诗与非诗争论，最后非诗因素都过渡为诗的有机组成部分，说明所有这些非诗因素是有可能不再保持原先的异质性，而与原有诗因素兼容，进入诗歌表意的特有张力结构，并能构造出一个新的诗意空间；但是兼容失败也常见，当形式脱离了意味，当语言的概念意义不能溶解于意象或语象，依然是所指优势而非能指优势，就还会被斥为非诗。

二、新诗初创期的诗与非诗论争

白话新诗自出现之时就在怀疑和否定中蹒跚前行，大多数人并不承认新诗是诗，相对于古典诗歌，新诗从形式到内容皆非诗，但新诗有西方诗歌或翻译诗歌的支撑，只要完成不同于古典诗学的新的诗歌观念建构，就能获得诗的合法性。在“五四”新文化运动中，白话新诗的旨归在白话而不是诗，从胡适主张“八事”看，整个白话文学迫切想确立白话在文学中的正宗地位，诗不诗则被忽视了。恰恰是白话被确立为教育官方语言，白话新诗的地位也基本被承认了之后，诗歌的新、旧之争转向了本体的诗与非诗之争，如俞平伯指出白话诗的难处在诗上，等于承认新诗里有太多的非诗因素。

新诗乍现，破旧之后却难以立新。诗歌作为语言艺术，以口语替代文言，从诗歌体式到诗意全方位变更，基本上完全与古典诗歌断裂了，“何以为诗”又成了当时最紧迫的问题。“早在距新文学运动开始才两年的1919年10月，先锋诗人俞平伯（他同时又是一位学识渊博的古典文学学者）就大声疾呼注意诗的‘质’的问题。在题为《社会上对于新诗的各种心理观》一文中，俞平伯指出：‘白话诗的难处，正在于它的自由上面……所以白话诗的难处，不在白话上面，而在诗上面；我们要谨记，做白话诗不是专说白话。白话诗和白话的区别，骨子里是有的，表面上却不很明显。’”⑥从古典诗歌的不自由转到新诗的绝对自由，想怎么写就怎么写，这样就丧失了白话与白话诗、散文与诗之间的界限，而分行在诗味上所起的作用微乎其微。除了俞平伯，还有梁实秋也说到“诗首先要是诗，然后才能谈到什么白话不白话”，之后宗白华的“诗质”、徐志摩的“诗感”、戴望舒的“诗情”等，都在为新诗寻找诗的合法性根基。新月派新诗格律的探索背后同样是承认新诗初创时的非诗性，表现出回归古典诗歌正统观念的倾向。

从新诗初创到象征诗派的出现，诗与非诗的争论基本集中在新诗的合法性之争上，若新诗不合法，不同于古典诗歌标准的新诗形式与白话语言要素，皆可判为非诗；若新诗合法，曾被视为非诗的成分则可一举进入诗歌内部。

一些新诗的反对者不承认新诗是诗，认为新诗没有韵律，只是散文的分行，或者是用中文写的外国诗；另一些反对者则批评新诗浅白、不含蓄，没有“言外之意”和“象外之象”的诗味，在内容上也违背了作诗的意象与意境通则。前者干脆否定新诗的合法性，后者在维护传统诗歌观念时，从艺术审美的角度对新诗进行批评和规劝，也算是对新诗的另一种肯定，促使新诗从古典诗歌和西方诗歌中寻求合法性资源。从旧诗的立场看，新诗的不讲格律、不用韵、不讲对仗、不用典、浅显直白的白话等都是非诗因素，新诗格律派对此几乎是照单全收，所以才有了新诗格律的实验与探索。为了打破“无韵即非诗”的观念，新月派提出“理性节制情感”的美学原则与“三美”原则，后期还进行“商籁体”的实验，“新月派想要做的，一是在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁，二是把创造的重心从早期白话诗人关注‘白话’（“非诗化”）转向‘诗’自身”⑦。然而，连废名都看到新诗格律探索是新诗的歧途，诗的外形不重要，诗质才重要，诗歌不是天然就得有韵，而诗质也不一定只有古典诗歌的诗质。新诗具有现代诗的品质，当新诗确定了现代审美原则，过去被视为“非诗”因素的，都成了现代诗的有机部分。另外，如果诗界革命本质目的不在诗歌或文学艺术本身，而在新旧文化的更替，那么，当新的思想和文化被慢慢接受、新的秩序逐渐确立，新诗也就有了立足之地，“非诗”因素便自然过渡到“诗”了。

当然，这一过程免不了新诗理论家的努力，比如对新诗合法性建设做出巨大贡献的朱自清，从切断新、旧诗的延续性，建构新诗独有的传统，来维护新诗的诗歌本体地位。他认为新诗从自由诗派、格律诗派到象征诗派，一派比一派强，从进化论直接认定新诗进步说，并且“新”出了新诗自己的小传统⑧。今天看来，新、旧之分不如让位于传统与现代之别更合理，而同为汉语诗歌，传统与现代之别在诗学意义上的表现则是语言的功能差别，只有后者才使得诗歌有了“新诗”的发生。传统艺术是表达完全现成的思想而出的言语，是表达、转译的工具性语言，是表达的艺术而非创新的艺术；现代诗则相反，是语言生成思想，思想是偶然出现的词语而逐渐形成的，现代诗中词语在不断创造可能的关系，古典诗则关系先行，由社会性话语的总意图来引领词语的出现。通过社会背景的散文化解读来读解一首传统诗是可行，对于现代诗却往往会无效；若依然有效，则说明该诗并不具有典型的现代性特征。因此，当新诗确立起现代诗的面目，为传统视角所指责的一切非诗因素，也便顺理成章进入诗的范畴。至于废名说新诗“内容是诗，其文字则要是散文的”⑨，这个内容的诗质怎么可能离得开语言呢？朱自清的“新语言”说跟现代性是擦边了，他觉得现代爱情诗里有奇丽的譬喻，象征诗派里有能够发现事物间的新关系的“远取譬”，这种新的审美语言，就比较切近新诗的现代性特质了。田晓菲也认为是诗歌的“诗性”之理解变了，才发生新、旧诗之间的真正决裂。古典诗“往往以文字的虚幻指向一个实在的世界，它通过文字（形式）这一手段，重新人为地安排物与物之间的关系，迫使读者跟从诗人的视线，去‘发现’并不存在于实有世界之中的物与物之间奇妙的关系，再通过诗人眼中建立起来的这种关系，反观诗人的内心世界，体会其情感变动的微妙曲线”⑩。叶维廉在《中国现代诗的语言问题》里说：“现代诗的一个特色，好处坏处可能都在这里，那便是把语言的媒介性提升为发明性。”11新诗的合法性不再依赖传统，新诗属于现代诗，诗与非诗之别已非同日而语。