论中国现代散文诗剧的文体发源与历史流变

一、中国现代散文诗剧的文体发源

散文诗剧脱胎于散文诗，散文诗、散文诗剧均诞生于19世纪末的法国。而中国散文诗剧则诞生于20世纪初——胡适1917年11月创作的《人力车夫》。散文诗剧即为“散文诗的戏剧化”，在散文诗的创作历程中，“散文诗的戏剧化”是一个极其值得瞩目的文学现象。诗剧主要分为“戏剧化的诗”与“诗的戏剧化”两种文体形式。“戏剧化的诗”是在戏剧中融入诗的因子，使戏剧升华为诗剧。“诗的戏剧化”则是在诗歌中融入剧的因子，使诗歌升华为诗剧。“诗的戏剧化”又可以细化为两种文体形式，一是“纯诗的戏剧化”，二是“散文诗的戏剧化”。“纯诗的戏剧化”就是在格律诗和自由诗中融入戏剧因子，使之升华为纯诗诗剧。而“散文诗的戏剧化”则是在散文诗中融入戏剧因子，使之升华为散文诗剧。

1842年，路易·贝尔特朗的《夜之卡斯帕尔》出版，是散文诗作为独立文体诞生的标志①。贝尔特朗进行了前卫、先锋的文体实验，其中最惹人注目的即为戏剧因子的注入，使散文诗升华为散文诗剧。如在作品《尖须》中，贝尔特朗自然注入了戏剧角色“埃莱博丹的大学士”“犹太祭司”“梅尔基奥尔骑士”“屠户以撒”等，并且让他们分别发声，各个角色引号后的语言成为他们的台词，构成独白与对白。“对白也是戏剧的载体。戏剧的可能性取决于对白的可能性”②，从而形成戏剧对话，承载作品的戏剧剧情与戏剧冲突。贝尔特朗十分钟情戏剧因子，除《尖须》外，《夜之卡斯帕尔》中的《郁金香花商》《两名犹太人》《夜间乞丐》等作品均为典型的“散文诗的戏剧化”形式。散文诗剧不仅被贝尔特朗所钟情，也成为他的后继者们所钟爱的一种文体形式。“波德莱尔把阿洛修斯·贝朗特（路易·贝尔特朗）的《夜之卡斯帕尔》称作‘神秘辉煌的榜样’，充满了景仰之情”③，波德莱尔使新生的散文诗由寂寞走向繁荣，兴盛于世界文坛。《巴黎的忧郁》中的《异乡人》《钟表》《仙女的礼物》等作品都是典型的散文诗剧。之后，散文诗剧在西方得到迅速发展，众多作家均厕身其中。如纪伯伦的《昨天、今天和明天》《夜和疯人》、尼采的《山上的树》、屠格涅夫的《对话》《门槛》、高尔基的《鹰之歌》等作品均是典型的散文诗剧。通过对西方散文诗的探究，可以发现散文诗剧是伴随着散文诗的创作同时诞生的，是欧美散文诗人十分钟情的一种文体形式。虽然在理论上没有形成一套完整的体系进行阐释与建构，但是丰富巨大的创作实践已然证明了散文诗剧所具有的独特文体魅力。

在中国新文学的草创期，最早提出“散文诗剧”这个概念的应属余上沅，他在1926年4月《晨报副刊·诗镌》第5号上发表了《论诗剧》一文。在文中余上沅指出：“当然，我们所称为诗剧的也不限定是用诗作体裁的戏剧，有许多散文戏剧也是诗剧。凡是具有诗的题旨，诗的节奏，诗的美丽，诗的意境的散文戏剧，我们都称它为诗剧。梅特林克和美士裴儿的散文诗剧便是最好的例。我们的杂剧传奇里的道白，也每每有能得天籁之自然，浸入于音乐，浸入于诗的。”④但余上沅在《论诗剧》一文中提及的“散文诗剧”，是“散文体戏剧”，他把散文戏剧与散文诗剧混为一谈。散文剧又被称为散文体戏剧。散文诗是一种独立的文体形式，散文体则是戏剧对话的语言方式。散文体戏剧（散文剧）的戏剧对话是以通俗易懂的散文而非韵文写成。散文剧（散文体戏剧）与散文诗剧是完全不同的两个概念，一方面，余上沅《论诗剧》中提及的梅特林克和美士裴儿的“散文诗剧”，所指应为二人创作的散文体戏剧，而非散文诗剧。另一方面，余上沅则把诗剧的含义扩大化和泛化了，认为一些戏剧作品，虽然对话不是以诗体的形式写成，但只要语言表现出“诗的题旨”“诗的节奏”“诗的美丽”“诗的意境”也可算作是诗剧。但梅特林克和美士裴儿的作品若是按照诗剧的文体范式来看，并不属于诗剧的范畴。

中国现代散文诗剧的发生，是在西方散文诗、散文诗剧体系影响下生成并发展的，同时又渗透着诸多中国传统散文、诗歌与戏曲的因子，融贯东西、贯通古今。“中国散文诗是中外文化契合的产物。外国散文诗从形体上影响了中国散文诗，中国传统文化则从创作思想和创作原则上影响了散文诗作家，产生了具有东方特色的中国现代散文诗。”⑤应和着文体解放、思想解放、个性解放的时代主潮，作家们纷纷创制新体，推进诗体的革新。而刘半农尤其发挥了重要作用，他首先将西方散文诗译介到中国，“那时刘半农先生已经提议‘增多诗体’，他主张创造与输入双管齐下”⑥，带动了散文诗翻译和创作的热潮。这种诗体解放、文体解放的努力极大拓宽了新文学的表现内涵和审美样式。新诗的文体形式必须是自由的，而散文诗恰恰最符合这一特质，“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。例如近代的自由诗、散文诗，都是些抒情的散文。自由诗散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示”⑦。散文诗分段排列，不受字数与布局方式限制的散文性，形成了一种适宜于现代人情绪抒发的文体形式，不仅符合“诗体大解放”的需要，更是与“五四”的解放精神相契合。郑振铎、滕固、郭沫若等学者相继发表理论文章，力图探究与完善散文诗的文体建构。具有里程碑意义的散文诗集《野草》在20世纪20年代的问世，标志着中国散文诗的创作走向了真正的成熟。

在散文诗发展之时，散文诗剧也随之产生、壮大。散文诗剧的剧性文体特质能够使作品避免浅薄、直露的抒情与叙述，实现含蓄、曲折的诗意表述，与其诗性的文体内核不谋而合，为理性与感性的平衡提供了条件，从而表现出饱满的艺术张力与艺术感染力。能够更全面、更深刻地反映与揭示现代人复杂的内心世界，既与“五四”的时代精神相契合，又与开放、创新的社会需求相吻合。

中国现代文学史上的第一首散文诗是胡适1918年1月在《新青年》第4卷第1号上刊载的《人力车夫》，以白话谱就，体裁形式为典型的分段排列。同时被胡适注入戏剧因子——戏剧角色，形成戏剧对话，升华为散文诗剧。因此，该作也是中国现代文学史上的第一首散文诗剧。胡适之所以能够创作出中国新文学上第一首散文诗、散文诗剧，与他的诗学理念有密切关联。一方面，胡适博采众长，融汇中西，借鉴欧美“自由诗革命”，吸收思考诗歌的走向与可能，“吾近来作诗，颇能不依人蹊径，亦不专学一家”⑧；另一方面，又系统建构新诗理论，提倡“诗体的”“作诗须如作文”。此外，胡适注意到《诗经》、《孔雀东南飞》、白居易的《琵琶行》等有“对语体入诗”⑨，但没有具体阐释“对语体”的概念。文贵良进一步指出，《尝试集》第二编与第三编中大多数诗运用了“对语体”，用第二人称“你”召唤出诉说对象，建构一种对语体结构。对语体结构，能够破除文言的压缩倾向，导向自然的语言结构，并建构起平等的对话关系⑩。这种“对语体”的融入，正是散文诗转化为散文诗剧的重要途径。对语体不仅为散文诗增加了对话的结构，同时也往往能带来性格特色鲜明的戏剧角色。《人力车夫》运用了完整的对话体结构，在对话中塑造出鲜明的人物形象，建构起戏剧冲突，因而《人力车夫》成为新文学的第一首散文诗剧。

“车子！车子！”

车来如飞。

客看车夫，忽然心中酸悲。

客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”

车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”

客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心凄惨。”

车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥。”

“你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？”

客人点头上车，说“拉到内务部西！”11

该作在体裁形式上为典型的散文式分段排列，在写作过程中也没有借助任何舞台提示，而是根据情节的发展自然注入了戏剧角色“客”与“车夫”，引号内的文字成为二者的独白与对白。二者自然实现了对话，戏剧对话的形成是决定性一环，“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的”12，对话的形成使作品由散文诗升华为散文诗剧。戏剧对话呈现出戏剧角色的性格特点、戏剧剧情与戏剧冲突。在《人力车夫》中，胡适并没有直接暴露自我的情感与理念，而是借助“客”与“车夫”之间的对话去客观地呈现未成年车夫艰难的生活状态，客观地揭露和批判社会的黑暗。并不是直接抒情，也不是直接说教，由此避免了感性情绪的倾泻，作品由此多了几分理性沉思的特质，也大大增强了批判与暴露的力度。胡适的《人力车夫》，在现代中国首创了散文诗剧的体式，并以其独特的创作实践，为中国现代散文诗剧奠定了坚实的根基，确立了现代散文诗剧的美学范式，导引了现代散文诗剧的发展方向。

二、中国现代散文诗剧的文体特质

新文学时期的散文诗剧创作，在中国现代文学史上留下了浓墨重彩的一笔，也为世界散文诗剧的发展做出了重要贡献。然而，中国现代散文诗剧的创作实绩却与其研究现状完全不成比例，这主要源于散文诗剧杂糅性体裁特质。散文诗剧是散文、诗歌、戏剧三种文学体裁的结合，它的内部蕴含着散文性、诗性、剧性三种不同因子的碰撞、对抗、交融、统一。因此，中国现代散文诗剧体裁范式的研究阐释就需要从这三个层面入手：散文性的体裁形式、诗性的体裁内核以及剧性的体裁特质。

散文诗剧的内部蕴含着散文、诗歌、戏剧三者之间的对立、碰撞、融合，应选取何种体裁形式示人成为学者与作家所要面临的首要问题。假若选取戏剧的体裁形式，那么作品无疑就会倒向“戏剧化的诗”，所以前辈学人首先排除了此种形式。然后就是选取分段排落的散文形式，还是选择分行排列的纯诗形式。之前指出，散文诗剧脱胎于散文诗，而散文诗最突出的体裁形式即为分段排列，这是经过中外无数学人的大量创作实践所证实的。假若采用分行排列，无疑就会倒向纯诗，使散文诗的文体独立性遭到破坏。脱胎于散文诗的散文诗剧在体裁形式方面自然承继了散文性分段排列的特性。而散文诗剧的创作，就是在分段排列的散文诗中，自然注入戏剧因子，使其由散文诗升华为散文诗剧。因此中国的现代散文诗剧在体裁形式方面主要表现为“散文诗的戏剧化”，而最具代表性的“戏剧化的散文诗”，则为鲁迅的《过客》。

自由诗、格律诗固然能在一定程度上展现诗的觉醒与诗的解放，但与散文诗分段排列的体裁形式相比，仍存在着诸多限制。散文诗散文性的体裁形式在字数、篇幅、布局方面有着先天的优势，更易于表达作者的情思与理念。“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗……自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示……情绪的吕律、情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现（不是用人力去表示情绪的）。”13在郭沫若看来，“文学的本质是有节奏的情绪的世界”14，既然要打破一切陈规旧俗，就不应该再受其他形式的限制，“我相信有裸体的诗，便是不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗”15。旧诗已破、新诗未立，新诗的体裁必须是自由的，而散文诗的体裁形式恰恰最符合这一特质。具体来说，在创作过程中，以散文立体，以诗歌的内在律即情绪的自然消涨或者说利用情绪的“波动”来书写文本，从而展现个人的诗之精神，使之富有浓厚的抒情意味。散文诗剧以分段排列的散文诗为基础，注入戏剧因子后升华而成。戏剧因子的注入，主要为自然注入式。具体来说，就是在散文诗中不以舞台提示的方式设置戏剧角色，而是在叙述和抒情过程之中将戏剧角色自然穿插其中。戏剧角色之间再形成戏剧对话，戏剧对话的形成是关键一环，使散文诗升华为散文诗剧。

虽然散文诗剧有着散文的体裁形式，但其体裁内核是“诗”而非散文。散文诗和散文诗剧的体裁形式表现为分段排列——散文性的体现，而散文诗和散文诗剧的诗性则属于体裁内核的层次，这也是散文诗与散文诗剧此种杂糅性文体区别于散文文体的关键之所在。内容决定形式，形式表现内容，二者相辅相成，相互依存，不可分割，“文附质也……质待文也”16。具体来说，散文诗与纯诗一样，为诗歌的一翼，因而对于诗歌的若干认知同样适用于散文诗和散文诗剧，其中最为重要的即为如何建构与表现文本的诗性。诗性既然是诗歌的体裁内核，那么也必然是散文诗与散文诗剧的文体本质所在。假若在写作时不能把握散文诗剧诗性的体裁内核，作品的诗性缺乏甚至丧失，就易导致散文诗剧文体身份的模糊与尴尬，最终变得“非驴非马”。中国现代散文诗剧的诗性体裁内核主要表现在两个方面：一是内在情绪与外在节奏的诗性融合，二是暗示性意象的诗性建构。以内在韵律——“情绪的自然消涨”写诗，关键则在于外在的节奏，“文学的本质是有节奏的情绪的世界”17，情绪是诗歌的核心要素，节奏则是传递与展现情绪的主要方式。内在情绪与外在节奏是无法分割的，它们相互作用形成一种诗意的张力。“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”18诗人在写作诗歌时，需要把自我的内在情绪转化为具体可见的外在节奏，用外在波动的节奏表现内在消长的情绪，这就是诗歌诗性体裁内核的具体表现方式。因此，内在情绪与外在节奏的诗性融合是中国现代散文诗剧诗性内核的第一个表现方面。在散文诗剧的创作过程中，作家借助长短句、停顿、空行、空格、复沓、排比、对称、反复、并列等各种艺术手法，使外在的节奏形式参差错落、跌宕起伏、抑扬顿挫，从而传递与展现内在情绪的高低起伏。同时，作为诗歌（散文诗）独有因子的意象，自然成为散文诗与散文诗剧体裁内核的具体表现方式之一。诗歌是由各种意象组合而成，“意象是诗歌艺术最重要的组成部分之一（另一个是声律），或者说在一首诗歌中起组织作用的主要因素有两个：声律和意象”19。意象本身就具有暗示、隐喻、象征的要素，“一个‘象’具有多层的‘意’，通过‘象’来暗示、表现丰富的内涵，即一个‘能指’可以聚合多个‘所指’”20。意象由“意”和“象”组合而成，“意”是作者抽象的意志、思想、情感、理念，“象”是自然界与社会生活中各种具体可感的物象，是“意”的客观对应物。当“意”与“象”组合之后，会使自然界与社会生活中原本具体可感的物象升华为意象，具有了全新的暗示、隐喻、象征之意。意象的应用使散文诗、散文诗剧具有了“暗示性”的特性，即朦胧、含蓄与抽象，从而区别于散文。