近思录（二）：翻译文学与文学史“重构”

我在上一篇①里说到，要从“四维”视阈来看新文学、现当代文学史的重构，即将旧体文学、俗文学、翻译文学纳入传统的（相对狭义的）新文学史中，拓展现当代文学的历史空间，构建一个与传统中国文学史贯通相契的结构体系。限于篇幅和写作时间、精力心情等，有关翻译文学的论述未及展开。而且写作过程中，不仅没涉及如何处理海外和世界华文文学的问题，还有就是根本没提及网络写作、网络文学的文学史地位问题。合而论之，我的现当代文学史重构之说，早就不限于四维，其实是六维。惭愧！想法总是不成熟。只能挣扎着奋力以今日之我战昨日之我；期待少犯些思想浮泛、史识和现实都不能圆满自洽的错误。深感水平提升无法一蹴而就，错误仍难免，实在受限于能力。本篇仍不能都说全，一时也真说不完。姑且补点儿上篇提到却未完成的翻译文学部分。简言之，如何理解现代翻译文学重构同时代的文学史？

翻译文学一般说是在现代文学历史中才生成的概念和领域②，先用一句话简说它在文学史重构上与旧体文学、俗文学的不同角色、地位和功能。假如说旧体文学、俗文学的形式和内容有助于现代文学直接构建、重构一个与传统中国文学史贯通、链接相契的有机结构体系，它们具有原生的亲缘和血缘关系，那么，翻译文学基本上就是文学史古今演变中的“现代文学”阶段的结构性生成、更新的历史内容。对应着看，在古代文学史范畴中，虽有近似“翻译”的现象（文贵良教授提醒我，胡适在《白话文学史》中将佛教译经也看作中国白话文学作品），但我们一般不专门讨论，也不太考虑所谓翻译文学的问题。此其一。其二是如果展开有关翻译文学与中国现当代文学史关系的讨论，提出问题的方法或策略就很重要了。如我上篇所提的，汉译/中译的外国文学、翻译文学可以算作现代中国文学吗？一时语塞，不好回答③。换个问法，汉译/中译的外国文学、翻译文学参与了现代中国文学吗？立即可以肯定回答，参与了。那就好，既然参与了，汉译/中译的外国文学、翻译文学也就获得了构建、重构现代中国文学的资格。我们完全有理由，首先是有事实可以支持讨论翻译文学如何重构中国现当代文学史的问题了。这在逻辑上应该没毛病。

只是我们长期以来确实并不充分自觉地认为现代翻译文学属于中国文学的范畴，而且隐隐约约地总想着翻译文学更像是外国文学。这就具体影响到了翻译文学研究生态的历史和现状。其实，翻译文学当然不再是外国文学了。没人会以为傅雷翻译的巴尔扎克作品还仍是法国文学吧？“林译小说”不该是中国文学吗？翻译文学的身份和定位看来就是个有点儿暧昧的问题。我现在直截了当地把翻译文学看作国别文学、中国文学的组成部分，咋看貌似是在熟视无睹之间硬生生找出了一个强制阐释的话题。但刚才说了，看问题、提问题的逻辑方式和观察角度确实很重要。合适的路径和方法设计可以打开问题讨论的释义空间。否则会显得无事生非。

那么，接下来就讨论翻译文学重构中国现当代文学的事实基础和技术支持问题，以及广义理解中的翻译文学重构文学史的意义体现。

我想从现代文学的“起点”（或近谓之起源、肇始、发生等）问题谈起。起点及其内容与历史的构成、构建直接相关，起点是历史构成、构建的核心。现代文学的起点及其内容就是现代文学史构成、构建的核心要素。也许因此，起点论常就成为专业学者的聚焦点。并且同样能够理解，为何起点论常出歧议和歧义。

中国现代文学起点问题的最新被聚焦，应该是由于严家炎先生的新观点。我留待后面再说。从我个人的资讯说，因2022年3月上海疫情开始封控，直到年中，我都没法线下教学，于是组织了每周一次的专家线上讲座，话题都是当下前沿领域的专论。讲座专家请自国内外大学的著名学者，受众基本以我的博士生为主。我也全程听讲。其中有一讲是文贵良教授主讲，我竟得到了意外的丰硕收获，因为我正想着要续写这篇文章，文兄讲座恰巧就帮了我的大忙。据文贵良教授的归纳、整理，大致理清了历来有九种中国现代文学起点的主要看法。依照时序先后，它们分别是：（1）1919年说（政治的文学观念），（2）1917年说（文学以及语言的文学观念），（3）1912年说（政治制度变化），（4）1898年说（翻译小说/翻译学术著作/《马氏文通》），（5）1895年说（制度改革），（6）1892年说（文学以及语言的变化/韩邦庆《海上花列传》），（7）1880年代说（文学的以及语言的变化/陈季同《黄衫客传奇》），（8）19世纪中期说（王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》），（9）17世纪说（Literature——“文学”）④。文教授对此九种说法都有扼要解说。源于问题意识引导的路径不同——文教授着眼于语言实践的形态和方式及政治文化制度对文学生成的影响，我则主要聚焦在文学生产中的具体方式、写作及作品定位，尤其是文学价值观的表达。我们相通的是都注重了文学生产体制机制的宏观作用，但问题意识各异，彼此强调和论述的侧重倾向有所不同。缘此，我在这九种起点看法中，归纳它们的一个共同点是：每种起点看法的着眼点和依据都与中外跨文化的沟通、互动、融汇及新创的具体成果直接相关，甚至说就与文学及文化学术的翻译和跨文化作品直接有关。也就是说，在学术视野的共识中，翻译和跨文化活动及作品构成了中国现代文学起点的具体背景、事实和内容等的最早标志。

在论述、论证黄遵宪何以比王韬更有资格堪当晚清民初中国传统文学衰微而现代文学发生早期的“第一位轴心作家”时，文教授给出了这样三个主要理由：第一，黄遵宪既大胆地提出了“我手写我口”的诗学主张，又敏锐地看到了日本俗语文体的实用价值。第二，黄遵宪既保持着对汉语的自信，又有意识地采纳日译新名词，丰富着汉语的表达。《日本杂事诗》以“本文+注释”的方式形成独特的汉语造型，开启了新名词在汉语家族中打开意义空间的方式。第三，黄遵宪的“新世界诗”在空间和时间上表达了中国人前所未有的现代性体验⑤。我略加变通的说法，在技术操作、思想涵义表达、文化实践体验、文学价值观的综合作用影响下，黄遵宪获得了、奠定了文教授所谓“第一位轴心作家”的地位。而溯源其成功和成就的路径，则可以发现就是黄遵宪的跨文化实践及所使用的方法和诞生的具体作品。只不过黄遵宪的创制还不能视为正式的跨文化语际翻译。他是直接“借用”了日语行文和文体的长处，“改进”和丰富了中文的文学表达方式，并非以作品文本为基础的翻译——翻译是将作品进行语言语际转化的一种再创，从一种语言或母语转换成另一种语言，是文本语言的整体转换而生成一种新的语言文本。黄遵宪的动机在于改良自新，包括未能贯彻到底的俗语使用等，而非“林译小说”式的对外语母本的中文再创再造。这种“借用”的现实背景就是西学东渐的世界大势、东亚邻国日本近代变法维新的成功示范，以及最直接的黄遵宪本人近水楼台的外交生涯经验。黄遵宪在文学体制上虽有个别或局部的突破，大体终究仍在传统文体的藩篱之内。脱胎换骨的中文再造新生仍需经历从形式到内容的凤凰涅槃过程。在此意义上，可以特别理解后来鲁迅主张和坚持的“硬译”的翻译观及其一生翻译实践。从历史轨迹看，一般而言，翻译的前身多是暧昧的、间接的甚至无意识的语际实践经验，包括黄遵宪式的借用之类。翻译形成自觉之后，则围绕“信达雅”的基础三义会各有侧重，由此歧义纷呈，包括极端之论。就实践成效而论，已经不太可能为翻译建立统一的理论标准了。翻译是一种动态且具体的实践，本身具有合理、合情、合法的不确定性和特殊性，只能用经验性的相对标准予以判断。这也就是同一母本、同一作家作品会有、也可以有另一语种内不同译本且往往难分高下的合理原因。比如村上春树的中文译本就是近年的显例（有关村上作品中译的争议，甚至连日本学者都介入了）。不过，这在我或也是一种偏颇之论，说多了怕犯规出界成笑话。

文教授给出的中国现代文学“发生”期的十位“轴心作家”名单是：黄遵宪（1848—1905）、梁启超（1873—1929）、林纾（1852—1924）、严复（1854—1921）、王国维（1877—1927）、章太炎（1868—1936）、吴稚晖（1865—1953）、胡适（1891—1962）、鲁迅（1881—1936）、周作人（1885—1967）。所论在我看来堪称周洽，自成一家之言。文教授认为：“中国现代文学的发生”既指中国现代文学这一发生品的诞生，同时也指这一发生品得以形成并诞生的过程。我的理解就是，文教授的研究重在这些轴心作家对于“中国现代文学的发生”过程的作用和贡献，并非完全或单独地意指他们就是中国现代文学及其起点。正是与此相关，文教授归纳、理清了中国现代文学的九个起点之说，认为起点“与发生问题密切”关联，而起点不是发生的“过程”。代表过程的是轴心作家的贡献⑥。现在，我就再回到相对狭义的起点，翻译文学与现代文学起点的关系问题讨论。

历史是不断建构而成的。历史的起点也如此。建构逻辑上的关键是得有说得通的理由。应该是理由支持结论和结果。但事实上多是先有了结论和结果，这才去找理由来支撑的。于是，也产生了学术。因此，表面上是考验学术水平，实质上考验的是思想和经验的洞察力。因为凡事在自觉层面上，皆以特定的利益动机为先。但也不要将这利益动机狭隘化、单一化或绝对化，包括物化功利化。宏观面和基本面的价值观取向也构成利益动机的内涵，否则就不会有所谓人类的精神价值观了。

中国现代文学史及其起点当然也是不断建构的结果。准确点说，在学术层面上，这种建构所体现的就是学术思想的一种演变或推进，背后有着时代和现实的动因。之所以起点至少有九个之多，主要是因为“结果”一直受到建构力量的撼动而不断产生出新的结果，并形成了新的历史叙事。由此要说历史是动态的建构，不外是一句老生常谈的正确的废话。应该主要关注起点建构的理由即动机是什么。这会决定历史叙事的面貌、方式、方向和真实目的，体现学术研究的创新性。我在本文的关注重心就是从现代文学“起点”的建构意义上，阐释和论述现代翻译文学对中国现代文学史的重构作用。同时也含有这样的意思或设问：翻译文学在中国现代文学中占有何种地位？翻译文学是否具有合理合法的中国现代文学的身份？

我对技术手段上论证某种起点的合理性不感兴趣，觉得没啥价值，甚至还陷于无聊。原因很简单，在晚清民初这样一个大时代转换、千年未有之大变局的时代，任何一年都会发生重大意义上的标志性事件或现象。包括政治的、文化的，国内的、国际的，或者就是相对单纯的所谓现象级的文学事件。我相信对于宏大历史而言，这些不过是诸多故事中的碎片而已。只是一般学术的惯技，上流也多在小题大做，得意于别出心裁，标榜独异。同情于他人，也就原谅了自己。

九种起点说中，我前面已经说了，都有跨文化互动及新创成果的内涵因素。这使表面的观点歧异（或歧义）显出了无限的同义性。这也可以证明一种有关于中国现代文学发生、起点的学术思维方式，即中国现代文学是在现代世界文学的有机共同体中诞生的。所有的起点之说，无一不在证明世界文学共同体的存在及其对于中国现代文学的发生学意义。当然，这并不是一个新看法，最多只是用了较新的措辞表达了一个老观点而已⑦。

不过并非就此一笔带过，有的说法仍可以提供新的释义可能。如果最后两种（第八、第九）看法有点儿强拉生扯的勉强——顺便说，我对周作人将新文学发生源流拉扯到和晚明的关系（如《中国新文学的源流》，1932），也实在无力恭维，感觉在历史阐释上有点为我所用的任性（冒犯了，惶恐中）——那么其他七种、包括最传统的1919年“五四”起点说，都能言之成理。但我想以最新之说及相关争议为例来展开讨论更适宜。

如上所说，最新之说因严家炎先生持论而起。我想用转引陈思和教授文章的办法来个一举两得：既转述了严先生的主要观点，又引用了陈老师的评价意见。不亦快哉。陈老师在《他在重写文学史——读〈严家炎全集〉》⑧中与本文主旨相关的文字主要有：

后来认真阅读严先生的著作，觉得严先生作为我们学科的领军人物，他始终是站在“重写文学史”的立场上，他把自己巨大的创新能力，投放在不断冲破人为设置的条条框框，不断开拓学科的边界上。……对传统的新文学史观念作出了革命性的突破。

……

最后我想说说严先生主编的三卷本《二十世纪中国文学史》，这部文学史包含了很多新颖的学术见解，其中最让人感到震惊的是，严家炎先生在确定20世纪中国文学史的起点问题上，作了大胆的推论：在1890年前后，中国现代文学已经有了它的“起点”。黄遵宪、陈季同是第一代，梁启超、裘廷梁、曾朴等是第二代，胡适以降的理论家和作家属于第三代，陈独秀、鲁迅等是介乎第二代与第三代之间。中国现代文学是在这两三代人的共同参与下发展起来的。而之所以中国现代文学的起点被确定在1890年，重要原因是因为那一年出版了晚清外交官陈季同创作的法语小说《黄衫客传奇》。把一部用法语写的中国传奇故事作为现代文学起点的标志，这个观点，较之范伯群先生以《海上花列传》为现代文学的起点，更加石破天惊，也更加离经叛道。这里面隐藏了太多的与传统文学观念不一样的内涵。严先生很重视这个发现，他把讨论这一观点的《中国现代文学的“起点”问题》一文，放在《全集》的第一卷第一篇，提纲挈领，展示了严家炎学术思想的总纲领。

陈季同的法语小说《黄衫客传奇》究竟能否成为中国现代文学史的起点之作，我觉得还可以深入讨论。但是我完全赞同严先生关于“现代文学的起点始于晚清”的观点及其陈述的理由。严先生说：“甲午前后的文学已经形成了这样三座标志性的界碑：一是文学理论上提出了以白话（俗语）取代文言的重要主张，并且付诸实践；二是开始了与‘世界文学’的双向交流，既将外国的好作品翻译介绍进来，也将中国的好作品向西方推介出去；三是伴随着小说戏剧由边缘向中心移位，创作上出现了一些比较优秀的真正具有现代意义的作品。这就意味着，当时的倡导人本身已经开始具有世界性的眼光。”严家炎先生在论证现代文学起点问题时，使用一个新的标准：“世界性”，并由“世界性”论述到中国文学与当时的“世界文学”的关系。《黄衫客传奇》是第一部中国作家用法语创作、并在法国出版的文学作品，它不仅仅是中国文学与“世界”之间的桥梁，而且理所当然就成为“世界文学”的一部分，再进一步推论，正因为这部作品属于“世界文学”的一部分，那么，随之而来的，在外来影响下形成全新审美意识的中国现代文学，理所当然也属于世界文学的一部分。“现代”就是这样开始的。文学史分期的讨论，产生于对文学史性质的不同理解。如果坚持现代文学的性质特征是新民主主义，那么它的起点就只能是“五四”；如果认为现代文学的性质特征主要是现代性，它的起点就可以追溯到19世纪的晚清（一般追溯到甲午前后）；如果认为现代文学的性质特征是具有了世界性，那么，可以界定1898年《天演论》的中译本出版为其起点。现在严家炎先生第一次把世界性的特征与现代性的特征合二为一，并且举出《黄衫客传奇》来取代《天演论》为高标，把现代文学的起点往前推到了1890年，当然，中国作家用法语写作要比中国作家把西方著作译成中文更富有中国现代文学的“世界性”特征。