超验美学的深度意象和共时叠加

每个时代的诗人对诗有不同的认识。每个时代真正的诗人，都会在时代语境中思考和探索诗的存在。当代诗歌经历了二十世纪八十年代第三代诗歌先锋运动和九十年代整个社会的世俗化、市场化，进入新世纪，诗歌现场仍“众声喧哗”，但诗歌生态在逐步进入良性的生长阶段。漫天尘埃渐渐沉淀下来，回到大地，成为“淤泥”一部分——透过清澈的水面，我们会看到它像胎盘一样，光滑、柔软、沉静、笃定，当然也肥沃，迟早会生长出一片丰饶。这个时代的诗人，自然也在这样的生态中成长。

二十世纪八十年代中期，当代诗的基本格局得以奠定：一是第三代诗人倡导的口语诗写作得到越来越广泛的美学认同，个人和日常成为口语诗专注的对象，但是线性叙事、口水化、对无意义的刻意追求，也使得口语诗的写作出现了瓶颈——以个人经验为诗的主要基础，语言难免丧失共时性机遇和词语的召唤与聚集的功能。其次是从后朦胧诗或更早的阶段发展出元诗写作，始终保持对诗歌写作本身的观察，以诗论诗，或者进一步泛化——将词语纳入诗人的语言视野，在语言和存在两个维度展开诗的行动，类似的写作，也逐渐成为一种流行风尚，但它们的危险在于，再一次回到意义的泥潭，回到人类中心主义，以未经认可的“立法者”姿态在语言的国度“指点江山”，形成一种远离日常、过于个人化的修辞织体。这是现代主义在本土化过程中发生的“消化不良”，它带来语言的“土壤恶化”，悄然改变着人的价值观和思维模式。

诗人陈先发的写作一直保留着元诗写作的风格特征。以诗论诗，是他展开语言行动的基本姿态，但是他的沉潜笃定和专注敏思，确保了他对诗的识见不断趋向更高更深层面——这里不是说他日益走向一个精神高地，相反，他是从人类历史和知识系统生成的高地向本真自然的低地逆行，从批判者走向旁观者（《养鹤问题》），从中心走向边缘（《从达摩到慧能的逻辑学研究》），从主体走向本体——尽管本体是渺茫的（《渺茫的本体》），质言之，是从接续去人类中心主义的后现代主义之路，进一步走向破除自我中心主义的禁锢之路，走出现实世界的价值尺度和视听言想习惯，以一种新的态度来亲历、体会世界的本来状态。

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《了忽焉》是陈先发的最新力作，以安徽亳州的曹操宗族墓室出土的八块砖作为书写对象。在谯城区的博物馆里，玻璃展柜里灯光照射的六百多块砖，每一块砖上都有不同风格、不同内容的文字，据说那些文字是在砖坯未干时由制砖的窑工用树枝刻下的。那些早已湮没在历史和时间中无声无息无名无姓的窑工，以这些无意或有意写下的文字显示了他们的存在。在诗人的眼里，词语即魂灵，绝不仅仅是走马观花的游客看到的无声无息的汉字。这些不成章句的文字散发的气息，也许只有诗人能够捕捉。“太初有道，词与上帝同在”，在诗人眼里，不论这些词语如何“破碎”，它们是一种“欲说还休”的、受到表达限制的存在，就它们的“破碎”和所受到的限制而言，不论是砖的面积的有限还是权力禁忌的无形，已经足够诗人展开广袤的语言视野了。

陈先发当然不仅仅是有感于他挑选的八块砖上的文字，他试图对它们的无名书写者作历史学的“还魂”，以表达一个后代人的悲悯。他在这些词语的碎片中发现了某种人类普遍的困境。就诗歌发生学而言，诗的“感通兴发”，自然要付诸具体的语言形式，对存在的忧虑和“不得已”，或者自我慰藉的“解忧”方案，带有某种自我调侃的况味，这就确立了一首长诗的基本语调。他没想从主体沉默状态的无我之境去达成“解忧”，而是强调了“我”的在场，不过这个“我”是“众我”之中的一个，“我”之于“众我”或“诸我”，是“我”的一种分裂状态，自然也是现代人作为存在者的一种常态。弗洛伊德的“本我”“自我”“超我”细分了现代人的人格分裂状态，不同的“我”在意识的不同层面代表了人的不同角色，而陈先发的“另一个我”是从现实世界的“我”分身出去的精神性的“我”，不是接受现实法则的“自我”，不是代表道德规范的“超我”，而是一个没有伦理偏向的美学意义上的“我”。这“诸我”也有分身附体于逝去亡灵的“我”——“我是烧制墓室砖块的窑工”，这是从当下的“我”到自我客观化的“我”的一次分身，它使得无名的、逝去的窑工有了开口言说的机会，打破了线性时间的限制。

从博物馆灯光照射下的冷冰冰的窑砖现场赋予“这黏土以汗腺与喘息”，诗人选择了一条超验美学的语言路径。这不是爱默生式的超验主义，强调人的主观能动性，以人为价值尺度，而是更像庄子的“吾”——“吾丧我”的“吾”，穿过时间、现实世界法则、自我中心主义，通过不无神秘主义色彩的非理性经验和打破正常认知世界的方式，回到自然本真，抵近存在之道。我想这是诗人所谓的“解忧公主”，是最终的“解忧方案”。

于是“当陌上长针刺透巨墓，我深知/诗以它此刻的空空如也为体”；“空空如也”何以为体？此中悖谬，正是暗含着对虚无的拒斥。于是“我被世间稀有的权杖压在这里。/跟涡河之畔的野蒿、雏菊，/蝼蚁、蛆虫、蟋蟀们在一起……/诗以这秘不能言的下沉为体”；“下沉”何以为体？这不可能的可能即是学习自然的存在之道，是对权杖的蔑视和抵抗，也是对存在信念的坚守——那些卑微之物如野蒿、雏菊、蝼蚁、蛆虫、蟋蟀，它们没有“卑微”的观念，因而自在，诗以“下沉”为体，遂建立了一条通向和现实世界“上升”“进步”法则全然不同的“新世界”之道。于是“当年我从赤壁/拖着断腿爬回小黄村/这镜中的风物哺育我/没有人知道我是谁/我忘记自己姓名好多年了/诗，愿以这古老的无名为体”，无名之境，并非虚无，而是摆脱了现实世界一切的身份，以诗作为最后的身份标识，何尝不是存在信念的进一步彰显？

关于诗，在陈先发这里，开宗明义，“并不存在诗的实体”，好比说并不存在一个世界万物之外的独立实体，而是生成于具体的语境之中。诗之兴观群怨，依照中国古代诗学的阐述，最终表现为为人之道、为政之道，我们可以说它是存在之道——当我们这样指认或定义它时，诗可能以它无限的形式立即跳出来反驳。谁能对诗的定义作一个经典的表述？正如“道”，它存在于自然本真的世界中。特朗斯特罗姆说“诗是感受”，只是就诗的感性而言；叶芝说“诗是自我的争辩”，只是他在浪漫主义诗人的唯我主义传统里发现了自我的分裂——“另一个我”，就像“人”和“回声”疏离又呼应；斯蒂文斯说“诗是最高的虚构”，也许他不再满足于“客观对应物”的精确，发现了“对象化诗”的局限，就像发现“十字架”和基督教一一对应的关系已经瓦解，不能再成为人类的信仰——

上帝打点行装，离开这个国家时，把《妥拉》

留给了犹太人。从那时起，犹太人一直在找他，

他们喊着“嘿，你落下了什么东西，你忘了。”

于是，其他人就以为，那喊叫就是犹太人的祈祷。

从那时以来，他们一直在篦头发般地篦着《圣经》，

寻找他之所在的暗示，

因为《圣经》里说，“你要在能找到他时，寻找他，

趁他在附近时拜访他。”但他却已走远。

——阿米亥《开·闭·开》

不只阿米亥，还有策兰，以及更多的诗人，不再相信上帝在场。这种虚无感不是第二次世界大战之后才开始传染的。尼采说“上帝死了！”不是疯人之言，他说这话时可没疯。

以诗论诗在陈先发这里形成了一种悖论：既否定它存在一个实体，又在不同的情景中予以指认，这样的指认或命名，与其说是试图定义诗，不如说是一种抒情的方式。当写作主体无限地接近语言本体，或者既站在本体角度又分身于本体之外，自我和世界就自然无一例外成为诗之观的对象，诗不再作为一种主体表达，而是本体言说，即便有一个“我”在言说，也是分身之“我”，以己体物、“将心比心”之“我”，只是诗作为一种对话性存在的存在者之一。诗人的“分身术”，可能带有某些神秘色彩，而诗的神秘经验的价值在于，它本身就是要打破通常的知识体系认知世界的方式和常识经验对人的禁锢，返回到一个清新活泼的本真自然的世界，正是这样的“逆行”，才可能和现实世界的二元对立、物质主义以及权力禁锢形成张力，不说颠覆已有存在的基础，至少形成一个对称，犹如飞鸟的两翼。

超验主义的神秘性带来语言的陌生化，考验着我们对诗的阐释能力。在最高的意义上，诗是不可阐释的，任何阐释只会损害诗而不是相反。诗人是怎样营造某种特定的、真实可触的语境的？我们很难说那是一种“最高的虚构”——相反，它恰恰是具体的，没有象征主义整体性转换的痕迹；同时它也是非隐喻的，它只是如其所是地呈现，它的语调和那砖上“作苦心丸”的气息相通——

人群中人的孤独哪里值得一说。

兵荒马乱的

驿站、码头

人世的冷漠煮得我双颊滚烫

小米粥稀淡晕眩，喝着喝着，就把我干翻了

2

以物质不灭定律建立一种现代性视野来观照历史或历史人物，汉献帝作为历史人物的代表，是一个“套中人”的典型。他当然无法自行“解忧”，身处乱世和权力斗争的漩涡中，没有谁能改变他作为“套中人”的现实，他只是加速从“棉套中人”“木套中人”成为了“铁套中人”。汉献帝和果戈理的别里科夫一样无法摆脱旧律陈规之套。他从窗口吸吮春风中汹涌的花香聊以“解忧”，也只是诗人分身之我以那个时代还没有成为常识的物质不灭定律对自身予以抚慰。而在更广袤的历史视野里，青州水患，巨鹿蝗灾，无不造成巨大的困境，生成无数的“套”，它们和旧律陈规之套的并置，并非没有因果关系，但是谁也无法以充足的理由予以阐释，人们甚至不愿意“看见”，也许只有诗人能够“看见”现实的荒谬和人的卑微——“活在一个微观的、以花香为补丁的世界”。

千年前的“了忽焉”的确放大了这种恍惚：历史总败于乌合之众，光线像权力雪崩，而历史依然是抽象的——“无形人穿无形衣”，无视“井栏上的勒痕”，也听不见一个弱者“抵达生命意志的深处”的哭泣。无论对于汉献帝，还是一个至暗时刻哭泣的弱者，或许只有恐惧和绝望使他们忘却“套”的存在，暂时从“套中”摆脱出来，以一粒花香为慰藉，甚至从花香不灭的物质定律中寄望“只要有一粒不灭，就必有一双/后世的手在风中神秘挖掘着她——”，“他”那时变成一个母性的“她”，有望繁衍一个新世界，他忍不住在砖上刻下“了忽焉”“放大恍惚”，这种恍惚感即虚无感，因“了忽焉”三字，他也有了绝望和无奈，陷入沉默的诗人自然有了悲悯和深思，仿佛只有拒绝人的尺度、现实世界的法则，“蓬蒿人以蓬蒿苦丈量着世界”，才可能“开窗，捕获流星疾坠的力量感”，获取“逆行”之力，最终方有“开门，不知来处的光泄了一地”之得。但是——

夜间下了场小雨。

青石压着一粒种子。

东风送来两张痛苦面孔：“我是电光石火上

晦涩的汉献帝，

也是一根

拨火棍捅破了混沌的老窑工”

这两张痛苦的面孔其实是一张，是千人一面那一张。汉献帝晦涩是因身在高位而难以被理解，老窑工捅破了现实的“混沌”但并不能改变历史的抽象，至于青石压着的那一粒种子，在此语境中获得了信念般的能量，有它，才不至于陷入历史的虚无。

有意隐去“我”的个人化叙述由于“套中人”这一语言形象的化用而有了诗性的贯通——它贯通当下和历史的时间隔离，而使得历史和当下聚焦于一个中心意象上。我们由此发现词语的召唤和聚集的能量，它的光亮足以洞穿时间的黑暗和等级的区隔，形成一种超验主义的共时奇观：无论谁，无论什么时间，都陷入“套中”的困境，这是痛苦的由来，也是“四万万匹隐蔽的纸马”的荒诞和“一种模糊的运气”的无奈的由来。

这是一种普遍困境的呈示。

3

道是玄妙的，一如“涧蝗所中不得自废也”几个字的神秘。道是不可知的，也就是不能让人在未经反省（忘知）的状态下，以现成的感知能力直接把握的，否则道就不能具有如此强大的震撼力。这是中国道家的伟大智慧。

陈先发为一种超自然又存在于自然中的“道”发明了两个意象，一是蝴蝶，一是微风。必须说明的是，这里说的“意象”，不是惯常意义上诗学话语的“意象”，它不是意义的载体或身份，或者“客观对应物”，其诗性是在具体的语境中生成的。淮水边的蝴蝶使“我”暂时忘了饥饿感——因“我的肚子”被自我指认为“人间最暗黑的深渊”，饥饿感实际上已经无异于欲望的代名词。而“我”去河边看蝶当然是一种自我反省的行动和自我“纠正”的途径。观蝶而进入忘我的境界，物我一体，是因为蝶之美—— “她似枯叶疾转；她似钻石眦裂；/她似指尖旋舞的番石榴花……”，这些“瞬息的造影”“劫持了我兴奋的大脑皮层”，我也因此进入无用性领域。所谓“蝶影重重，千锤百炼”，正是将观蝶作为一种摆脱实用主义和欲望的修炼。“蝶身破灭”意味着忘我之境打破，但是也许正是有了观蝶的经验，“我才知舞动的不过是饥饿这个词与/淮水泡沫的无尽交织”。“饥饿这个词”和“饥饿”的区别在于它更多是文化意义上，而不是生理意义上的，因而指向人性的贪婪，欲望的永无满足，而它带来的一切无非是泡沫或最终都沦为泡沫，泡沫即虚幻。