中国画的“程式性”与“程式化”

中国画有一个显著特性——程式性，这是其他兄弟画种都不具备的一种独特属性；而当下中国画创作却呈现出一定程度的“程式化”趋势。“程式性”与“程式化”是截然不同的两个概念，它们出现的原因与作用也大大不同。

中华文明作为绵延千年未曾断绝的文明，数千年的积累使得我们在精神领域有着极其独特的历史和发展。

精神是美学的基础，在哲学层面，东西方就已经产生了明显的区别。

西方哲学普遍认为世界或者宇宙有一个可以由理性去把握的，逻辑性的、普遍性的、永恒的、固有的“真理”；而东方哲学（中国哲学）则认为根本没有这样的“真理”；宇宙万物是变化无常的，根本不存在一个永恒不变的、固有的东西。中国哲学更加倾向于认为这个世界有一个类似于“法则”或“规律”的东西（比如道家的“道”、佛家的“真如”“佛性”），但是“道”也好，“真如”也好，却不是一个僵硬的、固有的物理规则或者精神实体，它的外在显现本身就是变化无常的。

在思维方式上，东方哲学偏重综合，强调人与自然、主观与客观的统一，注重人的内在修养，力求人与自然、人与人之间的和谐共处。其源渊出自“天人合一”观念。自宋代以后，中国的各个哲学派别，都接受了“天人合一”的观念，由此形成了强调人与自然、主观与客观相统一的思维方式。

西方哲学传统的思维方式是偏重分析的，从苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，到休谟、康德、黑格尔，一直到叔本华、尼采，重分析的传统一脉相承。西方哲学强调人与自然、主观与客观的对立和斗争，强调人的能动性、创造性、开拓性，力求征服自然界和客观世界。

与西方哲学具有完整的系统、体系，具有强烈的科学思辨精神不同，中国传统哲学的思维方式更加偏重于“体悟”“感受”，提倡诸如“可意会而不可言传”“明心见性”等等偏向于感受层面的思维方式。

萌发于这片土壤的中国画，自然深受中国哲学的影响，明显区别于生长于西方哲学土壤的绘画。

在中国哲学的影响下，传统中国画并不仅仅注重对于客观对象的再现，而是更加倾向于通过“绘画”这一途径，表达更多更深的精神方面的诉求。许多常见的绘画题材也在这种背景下慢慢被赋予了各自不同的精神含义，比如最为常见的题材“梅竹兰菊”。自明代黄凤池辑录《梅竹兰菊四谱》后，从此，梅竹兰菊便被称为“四君子”。画家用“四君子”来标榜君子的清高品德：梅，剪雪裁冰，一身傲骨；兰，空谷幽香，孤芳自赏；竹，筛风弄月，潇洒一生；菊，凌霜自行，不趋炎势。另外还有牡丹象征富贵、昌盛、华丽，桃子象征长寿，松柏象征昌盛、坚强，鸳鸯象征夫妇的恩爱，仙鹤象征长寿、纯洁等等。

常见的动、植物被人格化了，被赋予了除却其本身所具有的审美意义之外的更多的精神表达。如此一来中国画对于对象的描绘就越来越倾向于精神的传递而非再现的精确与否了。

由于自古沿袭的“书画同源”“气韵生动”“骨法用笔”等品评标准，用笔用墨这些因素便越来越被世人所重视，于是如何将现实物象提炼为适合表现笔墨精神的“程式化符号”，就成为一代代中国画实践者们潜意识的集体追求。

在山水题材方面我们可举几个简单的例子：范宽从北方山景奇、壮、大的自然特征中，提炼出短促峻削的线条和点子，形成了“雨点皴”；董源长期面对江南山林，逐渐总结出一套以参差平直的线条相互交织为主体的，适合表现江南地貌的“披麻皴”；李成、郭熙用侧笔作波状线条，表现中原丘陵平坡的地貌；马远和夏圭的“斧劈皴”则明显适宜表现北方山水的气息，用笔痛快淋漓，南迁后又融入了江南烟雾迷漾的情调。这些经过长期总结、提炼的“程式化符号”，在便于学习和掌握、表现特定的地理地貌的同时也完美地与传统中国绘画所追求的“笔墨”融合，既达到了丰富画面效果的作用，又很好地体现了用笔用墨这些相对形而上的内容。从纯美学角度来说，它们具有明显“程式化符号”的艺术个性。

说完山水题材，再来看花鸟题材。

比如画竹叶：《芥子园画谱》中的竹谱有云：“考孙位张立墨竹已擅名于唐……吴道子画竹，不加丹青，已极形似，意笔墨竹即始于道子。则唐人兼善之至文湖州出始专写墨竹，真不异杲日当空，爝火俱息。师承其法，历代有人，即东坡同时，尤北面事之，其时师湖州者，并师东坡，一灯分焰，照耀古今。金之完颜樗轩、元之息斋父子……明之王孟端与夏仲昭，真一花五叶，灯灯相续……各立谱以传阙派，可谓盛矣。”明代王孟端画墨竹被称为“国朝画竹，王中秘为开山手”，他继承了宋元画竹的传承，极为重视表现竹之形态、结构，竹叶“个”字、“介”字叶叶有致，繁而不乱；更是进一步丰富了画竹叶的程式，增加了“鱼尾”“重人”“惊鸦”“落雁”之类的程式，安排得体，既符合竹的自然生长规律，又符合对立统一的形式法则，笔下之竹披拂翻舞，神韵迷人。[1] 可以说，传统中国绘画所特有的“程式性”的出现、发展和成熟，是有着其历史的必然性，而非人力刻意所为的。

同时我们需要注意一点，中国绘画的“程式性”在传承和教学方面也具有一定的优越性。

“程式性”的存在，使得历代画家既是中国画程式的创造者，也是中国画的传承者。一代代的创造与传承，使得中国绘画艺术绵延不绝，自成体系，进而形成了独立且独特的中国画传统。也正是“程式性”的存在，导致了中国画教学区别于西方美术教学，更多地采取师徒或“课徒”传艺教学的方式。

简单来说，就是把自己继承和创造的表现程式制作成为课徒画稿、画谱给弟子临摹描习。比如曾经影响了很多近现代大师的著名画谱《芥子园画谱》，许许多多的习画者都是通过学习其中的程式示范来认识和掌握中国画的笔墨和造型规律。由此可见中国画的程式是具有示范和传承的权威性的。

但事物往往是具有两面性的，中国画的“程式性”在带给我们诸多益处的同时，也暗藏着其不利的一面——便是“程式性”向“程式化”的退化。

什么是“程式化”？“程式化”又有什么弊端呢？

具体来说，在“师以临摹教其徒，父以临摹教其子”的这个过程中，如果徒弟、学子只知道重复老师授予的“程式”而不明白其产生的原因和本源，片面地将外在的“程式”当作是中国绘画的精华，那么这种低层次的沿袭因循和摹仿重复就会使得“程式”沦为定型化的模式；笔下日益陈旧，毫无生气，更使得“程式”临摹的弊端逐渐放大，传统的继承趋向负面。更有甚者，品评标准也开始逐渐倾斜，片面地追求“笔笔有出处”，致使一大批画人跌入误区，越是“用功”越是无用，一生辛苦，终无所成。

自六朝以降，画者以临摹作为学画手段和途径的风气盛行不衰，至唐宋时期依然如此。据考证，今人所能观之的所谓唐人之作，有相当一部分乃是宋人摹本，可见宋时画坛临摹之风的普遍与泛滥。宋郭熙《林泉高致·山水训》云：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽，一己之学，尤为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉！”[2]

这段文字直接证明了宋代学画者的摹写风气。临摹前人作品的“程式”之风，逐渐酿成千百年来画坛崇古、效古、模古的观念，影响着绘画作品的品评标准和宗范意识。如明代范元临所说：“学书者不学晋辙，终成下品，唯画亦然。”元人赵孟頫说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”追古之论可见一斑。

对于倡导尊古、尚古之论，以今而观当分而析之。若是以继承发扬先人的文艺精髓为目的，自然无可非议；但一味以古非今，刻意追仿古人行迹，以彼之规矩为标准，简单地以此来衡量作品的高下优劣，则完全是“复古癖”的表现。

这种风气在明清画坛曾经泛滥一时。其时画人只知搬抄摹仿前人绘画的“程式”，极力宣扬以古为法、以古为绳。画人物者不能摄神察态，画山水者从不亲涉自然造化，画花鸟者只知拘泥画谱，画作还要特加款识“仿某某某”“拟某某某”并以此为荣，自得之意漫于纸上。这些画者在前人画作和画谱中讨“生活”求“灵感”，而不重视师法造化和感悟自然，更忽视情感与态度的表达。他们将前人所提炼归纳的“程式”视作中国画的全部，忽视自我的创造力，陈陈相因，蹈袭重复，让原本极富于生命力的中国画逐渐消缩麻痹仅余若干骸骨供人移运。这便是将中国画特有的“程式性”片面放大，使中国画走向了“程式化”的歧途。

“程式性”是中国画的一大特色，在体现出诸多优越性的同时，如若对其认识不足，使用不当也会派生出上述的诸多弊端。

简单地推崇中国画的“程式性”和粗暴地推翻中国画的“程式性”都是极不科学、极不负责的。

其实，对于“程式性”持何种态度基本可以与如何继承传统的问题等同。

对于从事中国画创作的人来说，如何继承传统可以说是贯穿于整个学习和创作实践过程的问题。对于“程式”的学习和继承，可以确定地说，是学习中国画的重要手段和途径；但也仅仅是一种手段，而非唯一标准。

继承的目的是为了进一步的革新和创造。纵观前人名家，无不是博采诸家之长，进而独抒己见，既有着深厚的传统功力，又有与众不同的面貌。他们通过学习传统“程式”打下牢固的基础，精炼笔墨语言；又在深入自然、造化中灵活运用所掌握的“程式”，进而提炼出符合自己性情和所表达对象的新的“程式”。正如沈宗骞所云：“如一北苑也，巨然宗之，米氏父子宗之，黄、王、倪、吴皆宗之，宗一鼻祖而无分毫蹈袭之处者，正是其自立门户而自成其所以为我也。”[3]石涛也曾说：“古之须眉，不能生在我之面目，古代肺腑不能安入我之腹肠。我自收我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”[4]观其画，听其言，苦瓜和尚何其大气。

与此相对的，则是误入歧途的错误继承观——即只知临摹、脱离生活的，将中国画简单“程式化”的观念。除了上文提及的郭熙在《林泉高致》中所述北宋后期的画坛面貌以外，南宋末年也有“人人马远，个个夏圭”的类似情况，到了明末清初更是“家家一峰，个个大痴”。

如果说以上部分还偏于理论，有空谈之嫌，那么下面我就结合自己的学画实践聊一聊切身的体会。

我的学画经历开启得算是比较早的，小学入学时便跟随著名花鸟画家鲁风先生学习写意花鸟，一直到大二。

彼时鲁风先生写意花鸟的自成一派和高度成熟让我有了越发明显的束缚感，题材的特性也让我的表达欲得不到充分的施展，而山水画所展现出来的特性似乎与我的表达欲望更为贴合。但是，就此放弃已经练习了十余年的花鸟画，这个选项的成本又实在是高得令人生畏。

这个烦恼在我求助鲁风先生后，以先生让我跟随他的好友陈玉圃先生学习山水画作为结束。

为什么会放弃画了十多年的写意花鸟转画山水，原因有很多且很难梳理清楚，但可以肯定的是如果我继续对写意花鸟进行实践，其结局是难称美好的。

鲁风先生的花鸟画有着其独特的面貌和特征，别具一格的“鲁风鸟”更是著称于业内。这些特点是鲁风先生在几十年的时光里，除了对于艺术的热爱和面对传统所下的苦功之外，更多的是深入生活且不囿于成法，结合自身，一点点打磨提炼出来的。我作为学生，入门时学习的就早已是这样一套经过千锤百炼的绘画语言了。在这样的局面下我当然能够快速地掌握“某某花”“某某鸟”的画法，进而开始能够“组装”出一幅“完整”的花鸟画。但这样的绘画实践真的能够让我从一名美院国画专业学生进而成为一名真正意义上的国画创作者吗？恐怕不能。

画梅花为什么要这样？画荷花为什么要那样？画公鸡为什么是这样的流程？画八哥又为什么是那样的次序？这所有的“为什么”我都不知道。这些所描绘的客观对象是如何以“自然状态”作为造型基础，结合中国画所独有的“笔墨符号”后一步步演变到如今画面所呈现的面貌，我还是不知道。标准的知其然不知其所以然。

且鲁风先生无论天赋、努力皆远胜于我。跟着先生的足迹亦步亦趋的我，最终能够成为鲁风先生众多模仿者中拙劣的一员，这怕就是最好的结果了。

而这也就是中国绘画“程式”这一特性一体两面的具体呈现。

很多人都知道齐白石先生的一句名言：“学我者生，似我者亡”。其实在齐先生之前的另一位大家吴昌硕也有一句话类似的话：“学我，不能全像我。化我者生，破我者进，似我者死。”

当自己教导了十余年的学生在面临困惑时，鲁风先生豁达地帮助学生“叛出师门”，在如何学画这一问题上无疑也与吴、齐二位前辈大师持相同看法。

艺术最为可贵的是什么？答案因人而不同。但艺术需要独特性，需要唯一性，这一点应该能够得到普遍的认同。纵观世界艺术史，不论是绘画、音乐还是文学，为世人所推崇的艺术家无一不是极具个性且无法取代的。那么回到中国画，如何既继承“程式性”而又避免因“程式化”而丧失自己的独特性呢？吴昌硕、齐白石和鲁风先生用他们的言传身教给了我们启发。但就如同传统的“程式”并非万能一样，这个问题依然需要一代代画人各自作答。

注释：

[1] 沈心友、王概、王蓍、王臬《芥子园画传》印刷工业出版社 2011-10-1

[2] 熙 《林泉高致》山东画报出版社2010-8-1

[3] 沈宗骞 《芥舟学画编》 浙江人民美术出版社2017-1

[4] 石涛 《石涛画语录》 西冷印社 2006-7-1