玛琳娜·茨维塔耶娃的诗歌世界

玛琳娜·茨维塔耶娃这个名字，同弗拉基米尔·马雅可夫斯基、安娜·阿赫马托娃、奥西普·曼德尔施塔姆、谢尔盖·叶赛宁、弗拉季斯拉夫·霍达谢维奇、鲍里斯·帕斯捷尔纳克一道，确立了20世纪最初三十多年的俄国诗歌整体样貌。在上述这些名字即将迎来或已经过了百年诞辰的今天，他们的名字不再为一个个具体的个人所拥有，而是变成了其诗歌神话的代称，他们对于后代人精神生活的影响力正与日俱增。

诗人的命运也和他的诗歌一样，由其独特的个性所确立。确切地说，“个性——诗歌——命运”形成了诗学世界不可分割的三位一体，三者地位相当，是并列从属的关系。

玛琳娜·茨维塔耶娃的诗学个性是多面的，世界观相互矛盾，其命运充满了悲剧色彩，而她的诗学世界却是完整的，统一的。对其进行完整地描述——这是后人们的事业，但有些初级的特征我们在今天就已经可以获取。

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玛琳娜·茨维塔耶娃和自己诗歌界的同辈们都属于一个断裂的时代。按照勃洛克的说法，这个时代同时包含了“开端与终结”。这个时代的主要特征是全面的危机和激烈的革命运动，而茨维塔耶娃的个性也在这种背景下形成。

玛琳娜·伊万诺夫娜·茨维塔耶娃于1892年9月26日出生于莫斯科，这一年对于俄罗斯文学来说，意味着两个关涉到“终结”和“开端”的事件：19世纪最后一位抒情诗人费特在这一年去世，而一个新的文学运动——象征主义迎来了首次亮相：1892年10月，德·谢·梅列日科夫斯基做了题为《论现代俄国文学衰落的原因及新流派》的公共演讲。这个将诗歌的注意力从“公共问题”转入到个性和个人主义上来的新流派，注定要越出单纯的文学框架，成为一个时代特定的世界感受。[1]

茨维塔耶娃第一本书的出版时间是1910年，在俄国诗歌史上，这一年宣告了象征主义的危机，而先锋主义流派即将登上诗歌的舞台。

这两个时间的并置，使我们可以直观地呈现出诗人个性形成的历史土壤和精神环境：它同样结合了“终结”与“开端”，并且由于其发展特性，可以说它对这二者的结合独出心裁。茨维塔耶娃的前两本诗集——《黄昏纪念册》（莫斯科，1910）和《神灯》（莫斯科，1912）——“在精神气质上是同一本书”（作者本人1925年的说法），这两本诗集无论是从主题和编年体的意义上来说，还是从作者对它们的年龄边界的理解上来说，都可以被称为儿童读物。紧随其后的一本诗集名为《少年诗篇》。茨维塔耶娃的这些儿童读物如今能够吸引人的兴趣，首先是因为它们所在的封闭世界保存了“作者-主人公”的少女形象，她的阅读领域和那些能够确立诗人个性特点的感受领域。少女时代茨维塔耶娃的抒情诗来自她的阅读经验，但是在抒情诗规则上，这些诗歌与她同时代诗歌通常的风格不一致，茨维塔耶娃的风格一开始就表现出独立于文学模仿和影响之外的特点。书面性体现在作者的生活经验上，体现在印象的选择，在别人精神体验的领会上。对于这种由书面的“情感教育”所催生的世界感受的特点，卢梭的观点一语中的：“……我不仅毫不费力地学会了阅读，理解所有读过的内容，还获得了独特的、与我的年龄极不相称的有关激情的知识。我对于事物连最基本的认知都没有，但却已经熟悉了所有的感觉。我还什么都没有了解，但已经感受到了一些我还没有的东西。”[2]

这样的世界感受是一种艰难的重负，这主要是因为它损坏了个体与现实的自然联系，使心灵世界具有了与外部现实流动不相符的、翻页的速度。“书籍给予我的，比人给予我的多。”1911年4月18日，茨维塔耶娃在写给М.А·沃罗申的信中这样写道。“我在思想上承受着一切，抓住了一切。我的想法总是走在前头。我会揭示那些还没有绽放的花朵，我莽撞地触及那最温柔的部分，做这些的时候完全是无意识的，我没办法不做！看来，我成不了一个幸福的人？”[3]

少女时代的茨维塔耶娃陷入对埃·罗斯坦[4]、康·巴尔蒙特、瓦·勃留索夫作品的喜爱而无法自拔，这些内心生活的遭遇在精神的强度和频率上都尤为强烈，任何外部生活的事件都无法与之相比。那个时候，她就已经更倾向于内心世界，用她的说法是，“在眼睑之下”，在任何的真实之上，这种观念在随后几年的“经验和思索”中也并没有被推翻。

她同样为人熟知的，是在文化的作用下，使自身的个性成为对一种“模型”的模拟。对于年轻的玛琳娜·茨维塔耶娃来说，成为这种“模型”的有俄罗斯画家玛丽亚·巴什基尔采娃[5]，《黄昏纪念册》便是献给她的;以及德国浪漫主义的代表贝蒂娜·布伦塔诺[6]，她的多卷本书信体小说在那些年成为茨维塔耶娃的案头读物。[7]

茨维塔耶娃在少女时代吸收了德国浪漫主义主张解放、延展和确立个性的心理基础。她学习德国浪漫主义者，将创作视为克服“自我”界限的行为，将自我认知视为精神活动之边界。以此为源头，茨维塔耶娃的诗歌世界追求“无界限”的领域，致力于对抒情主人公“我”的还原和变形，渴望拓宽个人经验的领域，倾向于将创作融于虚空之中。

有必要现在便指出，茨维塔耶娃的诗歌处女作采取了文学之外的立场。她出版第一本诗集是“出于一种与文学无关、与诗歌相近的原因——用它来替代给人写信的方式，而除了写信，和这个人的联系已经无法使用别的方式来实现。我永远也成不了一个文学家，这个起点意义非凡。”[8]然而，当她把这本书寄给当时的大诗人们——瓦·勃留索夫，尼·古米廖夫，马·沃罗申，请他们写评语时，得到却是肯定的评价。

从旁人的视角来看，这些评价（尤其是古米廖夫和沃罗申的）充满了善意，批评意见十分节制，因此，在茨维塔耶娃第二本诗集《神灯》（1912）中突然出现的三首论战性诗歌《唯美主义者》《致瓦·雅·勃留索夫》以及《致文学检察官们》，似乎是她对于“批评”过于爱面子的回应。不过，如今看来这几首诗歌之所以有意思，并不在于它们具有的论战性，而是因为在这些诗歌中，茨维塔耶娃首次表达了对诗歌和诗人事业的看法。

茨维塔耶娃坚决地否定了象征主义者（确切地说，是勃留索夫）把世界当作幻影、把生活当作文学活动的借口，她肯定了自己的诗歌在生活上更加严肃的性质，而不是其文学性质，认为对她来说诗歌是对生活抒情性的记录，是不可能被“文学检察官们”的裁决改变的。

一年之后，茨维塔耶娃“从两本书中”出版了新书——编选了《黄昏纪念册》和《神灯》两本诗集中的作品——并在1913年1月为新书撰写了序言，在文中她明确地形成了自己对写作任务的看法。在气质上，这完全是阿克梅派的“纲领”：

这一切都曾经发生过。我写下的诗行就是日记，我的诗歌——是属于我个人的、一系列名称的诗歌。

我们所有人都会经历。再过五十年，我们所有人都会在泥土下面。在永恒的天空之下，将会是一批新的面孔。我想要对着所有还活着的人高声呼喊：

写吧，再多写一点吧！把每一个瞬间、每一个手势、每一次呼吸都固定下来！但不只要写手势——也要记下抛出这姿势的手的形状;不只要写呼吸——还要记下那嘴唇的开口，轻轻的呼吸正是从那里喷薄而出。

不要瞧不起“外部世界”！您眼睛的颜色和它们的表情一样重要;沙发的套子并不比写在沙发上的文字意味着更少的内容。您要更加精确地记录下来！没有任何不重要的东西！您描述自己的房间：它高耸，或者低矮，房间里有多少扇窗户，窗户上挂着什么样的窗帘，有没有地毯，地毯上有什么样的花纹？……

您眼睛和您灯罩的颜色、切割刀以及壁纸上的图案、您心爱的戒指上的宝石——这一切都会是您被遗弃在浩瀚世界中的、可怜又贫瘠的心灵的外在身体。[9]

这篇“诗歌宣言”中所描绘的诗歌任务建立在新的实践基础上：首先体现在正在完成的《神灯》剧本中，随后又体现在1913-1914年创作的、收入到《少年诗篇》（茨维塔耶娃的第三本、未出版的诗集）中的诗歌作品里。在这些作品中，茨维塔耶娃靠近了一种时代的普遍的“唯美主义”，而这种普遍的“唯美主义”主要体现在阿克梅主义上。同时代人在描述这种现象时，这样写道：“而实际上这也并不是唯美主义，而只是一种看世界的目光，你已经知道，你是最后一次看它，你会带着爱意，努力要真真切切地把即将逝去的事物的每一个细节都刻入脑中。我们的这种唯美主义就是对万物的爱——爱每一样东西，每一个声音，每一种思想，人的灵魂的每一次颤动。”[10]

然而，尽管茨维塔耶娃早期创作的现实主义与阿克梅主义有相近之处，并且后来茨维塔耶娃的心理机制、思想体系和用词又都显示出与象征主义的精神相似性，她却拒绝与它们产生过于紧密的联系。茨维塔耶娃在不同的阶段时而是“象征主义的信徒”，时而是“阿克梅主义的信徒”[11]，从这个意义上说，她的命运与弗·霍达谢维奇的文学命运可以相提并论。关于这一点，霍达谢维奇本人在1933年的自传中，曾写下这样的片段：“我与茨维塔耶娃——事实上，她比我要年轻，属于象征主义的诗人——谁也没有和对方商量好，却保持着永远的一致性，保持着‘野生状态’。文学编目人员和文选的编纂者不知道，应该把我们塞到哪一块儿。”[12]

茨维塔耶娃在形式上不属于任何文学思潮和流派，这与其说因为她在事实上不属于任何派别，不如说是在理解她的诗歌时，无法将其与任何文学分支的“章程”相对应。但内在发展的逻辑将茨维塔耶娃从《神灯》和《少年诗篇》的现实主义引向了象征主义（无疑，其中有个性化的变形）的诗集《里程碑》《离别》以及长诗《红马》。

在《少年诗篇》中，现实生活中的人取代了书卷主人公的位置，但创作方法没有改变，也就是说，随着她的婚姻和女儿的出生，外部生活发生了变化，而诗人内在的改变并没有发生。[13]

在《少年诗篇》中，一个新颖之处便是对自身个性的崇拜，这或许在很大程度上源自于亲人们对她带着赞赏的认可[14]。这些诗歌里的自我中心主义带着示威的意味，毫无节制，同时又具有感人且天真的气质。

1914年秋天，现实的生活破坏了“神话”：茨维塔耶娃在自己没有出路的生活里体验着悲剧性的热情，这种热情从内部改变了她。这一事件反映在茨维塔耶娃1914-1915年的组诗《女友》之中，后来她将其称为自己生活里的“第一次灾祸”。她所承受的痛苦烧光了她诗歌里的幼稚，在《少年诗篇》的第二部分，一个成熟的茨维塔耶娃诞生了，从这里开始了向《里程碑》的转折。

很难说得上来，如果这两本诗集都能够及时出版的话，它们的文学命运会怎样。但《少年诗篇》在茨维塔耶娃在世时并没有出版，而《里程碑》直到1922年才问世。对于自己缺席文学将近十年的原因，茨维塔耶娃在1931年的札记《我作为一个诗人的命运》中写道：

在革命前的俄罗斯我任性地，多多少少是不由自主地与文学团体断绝联系——由于早早地和一个非文学家结了婚（请注意！这并不常见），早早做了一个爱得疯狂的母亲，而最主要的是，我天生就对小团体极端厌恶。与诗人们见面（艾力斯、马克斯·沃罗申、奥·曼德尔施塔姆、季洪·邱里林）时我不是作为一个诗人，而是作为一个人，更确切地说，是作为一个女人：一个狂热地喜欢诗歌的女人。读者不认识我，因为经历过两次非出版社的、个人出版的儿童读物，又因为那种与文学的疏远，以及个人的某些特点，譬如厌恶杂志上的诗歌，这让我无处可以刊发作品。第一次在杂志上发表诗歌是在《北方纪事》上，因为他们苦苦哀求我，并且我也非常喜欢出版人——这次出版是基于友谊。一时间我的名字在诗人中间竞相传颂。这声名没能抵达更广大的圈子，因为这是份新杂志——很快便结束了。一切很快都结束了。[15]

茨维塔耶娃提到了自己与《北方纪事》的合作，这并非无足轻重的事件，其中反映的不只是单纯的个人好恶。和出版人索菲娅·伊萨科夫娜·恰茨金娜、雅科夫·利沃维奇·萨凯尔的相识，以及1915年冬天-1916年在他们的邀请下达成的彼得格勒之旅，不仅打破了茨维塔耶娃在文学上的孤单状态，还在她的创作意识中激发了莫斯科的主题，后来又扩展为人民自然力量的主题，这反映在她的《里程碑》、诗集《手艺集》中“红艳艳的俄罗斯”以及1920-1922年间的民间叙事诗中。

应当指出，在上文引用的茨维塔耶娃的自我描述中，有如下表达：她在这些年里不是以一个诗人来认知自我，而是作为“一个狂热地喜欢诗歌的女人”。在“抒情性日记”和“私人名称诗”的阶段，这一特点也扩展到茨维塔耶娃的抒情主人公“我”的身上。