猛志逸四海

公元684年是中国历史上真正的混乱之年，先是刚刚继位不久的唐中宗李显被废，接着是登基没有几天的唐睿宗李旦遭软禁，再之后，武则天临朝称制，一年之中出现了“嗣圣”“文明”和“光宅”三个年号。在中国古代，年号蕴含着帝王君临天下、宣誓正统的特殊意义，往往也代表着时运的转换。而如此频繁的年号更替，若非统治者的草率，就意味着朝政进入到了焦头烂额的无序状态。一时之间朝堂熙攘，纲常紊乱，各种权谋的背后均可以看见一双大手，在悄然助力。据史书记载，这一年，唐朝上空出现了一颗彗星，巨大的光焰扫过天宇，能照见黑暗中一张张惊恐万状的面容。

在飞蓬丛生的乱象之中，一篇题为《代李敬业传檄天下文》（后改为《为徐敬业讨武曌檄》）的骈文横空出世，迅即传遍了大江南北。这篇檄文或许是唐朝历史上最具政治攻击性和蛊惑性的雄文，堪与五百年前陈琳所作的那篇《为袁绍檄豫州》相媲美，不仅辞藻华美，而且从头到尾句句诛心：“……伪临朝武氏者，性非和顺，地实寒微。昔充太宗下陈，曾以更衣入侍。洎乎晚节，秽乱春宫。潜隐先帝之私，阴图后庭之嬖。入门见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工谗，狐媚偏能惑主。践元后于翚翟，陷吾君于聚麀。加以虺蜴为心，豺狼成性，近狎邪僻，残害忠良，杀姊屠兄，弑君鸩母。人神之所同嫉，天地之所不容。”据说，武后是强忍着怒火读完的，但读罢之后，竟也禁不住盛赞作者雄健的笔力。《唐才子传》记载：“为敬业作檄传天下，暴斥武后罪。后见读之，矍然曰：‘谁为之’，或以宾王对，后曰：‘有如此才不用，宰相过也。’”其时，这篇檄文的作者骆宾王，刚刚弃下临海县丞之职，投入到叛军英国公李敬业幕下。这位七岁时便以《咏鹅》一诗名世，四十九岁那年写出了名动天下的长篇歌行体长诗《帝京篇》的诗人，一生仕途不顺，后来他索性投笔从戎，戍边塞，平蛮夷，由西域而巴蜀，终于，硬生生地将自己活成了大唐历史上少有的骨骼奇骏的文人。

南宋诗人魏庆之在《诗人玉屑》里说道：“骆宾王为诗，格高指远，若在天上物外，神仙会集，云行鹤驾，想见飘然之状。”这无疑是极高的评价。文学史上，一般将骆宾王与王勃、杨炯、卢照邻并称为“初唐四杰”。但若是我们细究骆宾王在人世间留下的足迹，就会发现，这些足印时而清晰有力，时而却戛然而止，踪迹难觅，这个人的人生线路实在与多数文人相悖了。骆宾王早年因文辞出众而顺利入仕，但他“耻于自炫”，不仅主动放弃了晋进的机会，而且始终主动把握住了自己的人生走向，其忽隐忽现的身姿，给世人留下了太多的谜团和想象空间，而他后来的每一次出场，一定都会不同凡响。“边烽警榆塞，侠客度桑乾。柳叶开银镝，桃花照玉鞍。满月临弓影，连星入剑端。不学燕丹客，徒歌易水寒。”（《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》）在骆宾王之前，也有许多诗人下笔书写边关风云、塞外烽火，但大多数诗都停留于外在景物的描写上，充满了愁苦悲情，缺少坚实可靠的细节作为支撑，而在骆宾王笔下，边塞则完全呈现出了另外一番气象，他笔力雄浑，充满了昂扬的斗志，尤其是他对细节的精准把控，给人以身临其境之感。“西陆蝉声唱，南冠客思深。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？”这首著名的《在狱咏蝉》，有一种孤绝之美，显示出骆宾王的诗，已经完全摆脱了齐梁文士咏物游戏式的写作范式，突破了南朝诗人“缘题设境”式的写法和低沉消极的格调。总而言之，骆宾王是那个时代的异类，其赋辞藻华丽，抒情与叙事夹陈，形式灵活多变，讲究对仗和韵律，朗朗上口；其歌行通过抒发兴衰之感，改造了传统的帝京、艳情题材的写法，呈现出阔大和昂扬的精神风貌，具有开疆拓土的文体意义。汉语诗歌在从齐梁走向盛唐的发展脉络中，骆宾王无疑是一位伫立于最前沿，又承前启后的过渡式人物，深刻影响了唐代近体诗歌的走向。骆宾王一生都处于理想与现实、怀才与不遇的矛盾冲突中，由此形成了他耿介正直的性格和汲汲进取的人生态度，诗文中贯注着饱满的激情和强烈的自我意识，这是其作品有着刚健风骨的根本原因。

在汉语世界里，“风骨”一词，最早是用来评价人物的精神面貌而非文风的，特指人物的风神骨相。刘勰最早将这一概念引入到了文学评论中，在《文心雕龙》第二十八篇，他仔细探讨了文学作品应该具备的美学特征：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”“风”源于“六义”之风，即风雅颂赋比兴的“风”，有风化之意；“骨”，犹如体之骨干，强劲有力，所谓风吹骨立，谓之气节。刘勰将作品的风骨与风格区别开来，探讨了风骨与文采之间的关系，首次将风骨定义为一切文学的总体面貌。此后，“风骨说”就成了人们品评文学的核心标准之一。稍晚于骆宾王出场的诗人陈子昂，在其《修竹篇序》中说：“汉、魏风骨，晋、宋莫传。”主要是有感于六朝文风“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的状况而发，他推崇的是建安时期的文学体貌，是那种情思蕴藉与华丽壮大相互结合的文学，或磅礴，或清癯，或俊逸，总之，都充满了“骨气”。钟嵘在《诗品》里曾这样评论曹植：“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群。”从这些评价中我们大致可以推断出，讲究风骨的文学作品应该是什么样的体貌。“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今……”这是建安文学的始作俑者曹操，在《短歌行》中发出的长喟，音色高古，音质若钟磬绕梁。而比照一下，齐梁时期宫体诗的代表人物萧纲，所作《咏内人昼眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬓压落花。簟纹生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。”我们不难看出，两者之间的泾渭之别，无论是情思、体态，还是气韵、脉象，建安文学之后数百年间的六朝文学，一直都被盛行的华丽绮曼、感情苍白的文风所笼罩。因此，这才有了后来杜甫的醒世之论：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”（《戏为六绝句·其五》）

公元696年，身为右拾遗，一直爱在朝堂上挑刺的陈子昂，被武则天任命为她侄子武攸宜的随军参谋，前往北地征讨犯境的契丹人。诗人没有想到，这既是一次断送他个人仕途的旅程，同时也是成就他伟大诗人之名的荣耀之路。自古中国文人大多具有这样一种绝处逢生的能力，即，只有当他们的政治生涯遭遇挫折，政治理想彻底破灭时，才会惊觉过来，发现自己活在世上，实际上还有另外一个身份：诗人。而正是这个或隐或现的身份，在绝望中唤醒了他们内心深处的精神活力。穷途末路的尽头才可能是诗歌诞生的地方，反过来说，诗人总是站立在他原以为光鲜敞亮的道路尽头，在接受过失败者的命运之后，才会服膺于命运的击打，觉悟出了顽强的反抗志念。正是这样一种绝处逢生的志念，催生出了庸常生命中的灿烂之花。

这种隐秘而伟大的力量，在陈子昂身上得到了集中的反映和体现。我们可以假设，倘若陈子昂没有这番经历，假如他素来就不是一个性格倔强、直言极谏的臣子，现实生活也就不会将他抛向那种孤绝的境地，当然也就不会有后来《登幽州台》这首诗的出现——这是可以肯定的。事实上，在此之前，陈子昂已经写出了大量的咏古抚今之作，这些诗有的被统摄在《感遇诗》这一总题之下，有的独立成篇，它们无一例外都充满了苍虬高古的力量，业已具有相当鲜明的辨识度：“吾爱鬼谷子，青溪无垢氛。囊括经世道，遗身在白云。”（《感遇诗·其十一》）；“野树苍烟断，津楼晚气孤。谁知万里客，怀古正踌蹰。”（《岘山怀古》）；“遥遥去巫峡，望望下章台。巴国山川尽，荆门烟雾开。城分苍野外，树断白云隈。今日狂歌客，谁知入楚来。”（《度荆门望楚》）……这些诗呼应和赓续着陈子昂一直以来极力推崇的建安风骨，“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”（《修竹篇序》）无论是从理念上，还是在创作实践中，陈子昂都是继“初唐四杰”之后，真正的诗歌革新者，而革新的动力，来自于他狂热的政治热情，济世、恤民，以及对国家社稷深刻的危机意识。在陈子昂看来，诗歌的“风骨”绝非空穴来风，更不是媚言软骨，诗人只有以充沛而高尚的情感和德行，来书写现实生活，传达现实生活里的刚健之声，他笔下的文字才能够获得与心灵相匹配的情貌。然而，造化弄人，也只有当《登幽州台》出现之后，世人才终于真正听清楚了诗人的心跳和脉动。《登幽州台》以一种久违的高古之音，奏出了一曲慷慨悲歌，其中蕴含的旷世悲怆与哽咽之情，以及苍茫遒劲的宇宙观，不惟诗人独有，更是世世代代中国文人郁积于胸的情愫写照，博大、深沉，而且格外悲壮。因此，这首诗的出现，满足了一直以来人们对“风骨”之说的几乎所有期待，成为唐诗风骨的典范之作。《新唐书·陈子昂传》载：“唐兴，文章承徐庾之风，天下尚祖，子昂始变雅正。”六朝之音也只有到了陈子昂这里，才真正发生了变调。“国朝盛文章，子昂始高蹈。”韩愈后来在盛赞陈子昂的同时，力倡“古文运动”，其实也是在进一步衔接陈子昂留下来的这笔宝贵的文学遗产。

有“孤篇横绝”之称的《春江花月夜》，出自于初唐至盛唐过渡时期的诗人张若虚之手。实际上，这首诗在问世后的很长一段时间里，并没有引起多少人的注意。其中一个很重要的原因，或许是当时的诗坛风气，正在力倡刚健雄迈的精神气象，而《春江花月夜》本来就是一个常见的、为当时世风所摒弃的宫体诗名，魏晋以来曾有不少诗人用过，梁简文帝、陈后主、隋炀帝等都曾以此为题写过诗。但是，张若虚的这个版本完全是旧瓶装新酒，彻底摆脱了宫体诗的束缚，一改以往宫体诗矫饰旖旎的面貌，在其中注入了苍茫博大的宇宙观，创造出了深沉、寥落、高远、静穆的艺术境界，非但不同于旧瓶之酒，而且从形式到内容都作出了全新的拓展。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。”诗人通过对春、江、花、月、夜这五种情景的描述，将个人之情融进了亘古亘今的人类情感里，并赋予了其生生不息代代相似的情感渴望。所以，当这首诗后来如朗月一般，钻出厚重的云层，传至明清之后，才逐渐被更多的慧眼注意到，并很快就被提升到了前所未有的认识高度。沈德潜在《唐诗别裁》里说它：“前半见人有变易，月明常在，江月不必待人，惟江流与月同无尽也。后半写思妇怅望之情，曲折三致。题中五字安放自然，犹是王、杨、卢、骆之体。”正是弥漫在这首诗里的强健筋骨，才使它摆脱了被湮没的命运，成为唐诗之林里响遏行云的又一绝唱。这个例子给我们的启示是，风骨可能还不止存在于文学的面貌和体态上，更存在于文学内部的肌理和气息中。在唐代传之后世的无数诗篇中，除了陈子昂的《登幽州台》和张若虚的《春江花月夜》，还有一首是崔颢的《登黄鹤楼》，这三首诗都有一个共同特点，即：博大深邃的宇宙观。这样的宇宙观作用于诗人的精神世界，形成了某种穿透世相的孤绝力量，而这种力量恰恰是人类共同情感的某种见证，具有亘古亘今的内在驱动力。

如前文所述，“风骨”之说，虽然是从对人物的品评挪用到文学批评里的概念，但是，这一概念最终还是要回归还原到创作者的生命状态中去，从而在古今人物的精神呼应过程里，产生出直击现实的黄钟大吕之声。诗人在确立自我风骨时，必得找到某种情感参照物，然后，从中发掘出与自身精神相匹配的人生支柱，由此才能构架出个人的整体精神风貌来。所以，我们常常看到，文学史上有无数作品以史为镜，通过咏史叹古来传达诗人的志趣。这里，我们仅以历史人物荆轲为例，便能窥见一斑。自从《易水歌》中吟出了“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”之后，便引来了无数代诗人的唱和，由此形成了一支庞大的、雄厚又悲壮的声音天团：

燕丹善勇士，荆轲为上宾。图尽擢匕首，长驱西入秦。素车驾白马，相送易水津。渐离击筑歌，悲声感路人。举坐同咨嗟，叹气若青云。（阮瑀《咏史诗》）

此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒。（骆宾王《易水送别》）

可悲燕丹事，终被狼虎灭。一举无两全，荆轲遂为血。诚知匹夫勇，何取万人杰。无道吞诸侯，坐见九州裂。（王昌龄《杂兴》）

荆卿重虚死，节烈书前史。我叹方寸心，谁论一时事。至今易水桥，寒风兮萧萧。易水流得尽，荆卿名不消。（贾岛《易水怀古》）