新东北对谈

编者按：继第3期“新时代文学晋旅”访谈之后，本期我们将视线转向“东北”。作为近几年在文坛崛起的新势力作家群体，“新东北作家群”的创作无论从数量还是质量上都得到了肯定，也涌现出一批诸如双雪涛、班宇、郑执、杨知寒等杰出的青年作家。他们所形成的创作热潮至今未退却，且更多更年轻的写作者加入其中。周羽、郝瀚、程惠子、史癑琦便是如此，四位青年作家均为90后，既可称此群体之一员，又在各地求学或工作，这样的身份特征或可对“新东北作家群”的“新”持有更为敏锐的洞见，特呈奉读者以飨。

后身份时代的主体漂流

上世纪30年代，以萧红、萧军等为代表的“东北作家群”，是站在“九一八事变”前后的一系列剧变的历史背景上成形的；而“新东北作家群”则与“东北衰落”的现实性指认密切相关。在其中，我们看到两个作家群体都有一种共性，即“被迫流浪”，有时是身体的，有时是心灵的。那么对于“新东北作家群”，你认为流浪会终止吗？如果会，应该在什么时候？倘若没有这种流浪状态，是不是就不会有如今的“新东北作家群”？

周羽（作家，游戏剧情设计师）：1934年6月，萧军和萧红离开哈尔滨，在大连乘坐邮船“大连丸”号前往青岛，开始了在文学史上具有象征意味的离乡之旅。如今的新东北作家群们业已离乡，再一次将异质化的生活经验带往京沪，毅然决然。

离乡带来的是对身份的反复拷问和自我的重新建立。初抵上海，萧军在给鲁迅的信中写到：“一直生活在北方———特别是东北———的人，一旦到了上海，就犹如到了‘异国’。一切都是生疏，一切都是不习惯，言语不通，风俗两异，无亲无朋……犹如孤悬在茫茫的夜海上，心情是沉重而寂寞！”而身份重建的标签则是左翼、抗联和东北乡村。新时代的东北写作者不用背负沉重的历史包袱，国族叙事退而其次，要么作《邪不压正》式的历史风情画（《武术家》，双雪涛），要么作《小姨多鹤》式的家族口述史（《藏着》，史癑琦），成为新东北文学复杂叙事阵列中厚重的一隅。

国族安稳如山，新东北作家们却不得不走入心灵漂流的旅程。在轰轰烈烈的文化解构浪潮面前，缅怀过去成为一种奢侈。东北人到底是什么？从赫鲁晓夫楼中眺望孤独伫立烟囱的下岗工人？漂泊在异国街头挣取外汇的劳务输出人员？从白山黑水走出的最后的猎人、萨满法师？还是对“新东北作家群”这个概念具有自反意味的，一种新东北艺术的建构者？东北人精神谱系的复杂，似乎不能用数个标签精准地概括，进而凝聚成网络上“请选择你的东北人阵营”的中式“meme”，并含混不清地在前现代、现代、后现代式的精神危机中游走。新的社会范式尚未建构，旧的话语却已轰然倒塌，隐匿在叙事中的大厦崩塌的尘烟，飘在每一个孙旭庭（《盘锦豹子》，班宇）、王战团（《仙症》，郑执）和庄德增（《平原上的摩西》，双雪涛）的头顶，盘旋缭绕，久未散去。

作为工人阶级的父辈，在工厂倒塌后的无所适从是新东北文学叙事种类的一极；与之对照的是，新的一代在隐秘遭受历史间接性的创伤后，遭遇的后现代的存在性的危机。这是一种更普遍意义上的精神流浪。悬疑故事因而成为一种极佳的载体，主人公们要穿越的是如《白日焰火》中从时间另一端靠近的隧道尽头和雪。与其说悬疑、推理是新东北写作公众接受的焦点，不如说找寻身份、解开谜题的黑色电影情节才是有效叙事的最大公约数。《平原上的摩西》固然撑起了东北文艺复兴的大旗，但在探讨现代人精神危机的命题上，反倒是《大路》（双雪涛）《夜莺湖》（班宇）这些篇目走向了更远的去处。一种新的零余者的文学形象在慢慢出现：年龄三十好几，贫，说话没谱，没有固定伴侣，往往有一个嘴更贫或者特立独行的女伴，有些神奇的朋友，像耿军《东北虎》中公园里贩卖诗集这样的朋友。文学性在绵密幽默的东北话和诗学的碰撞中激荡出来；精神危机具象为供暖差的小屋、手术、离婚、车祸、葬礼、没有胜利的赌局。这些意象蕴含着复杂的对抗性：有供暖但是不多；有过婚姻但是离了；有意外但又琐碎细小，在语言沉默的地方质问生活本义。

新东北作家们因具备更加丰富的文学视野和文化资源，自由流浪在文体与媒介中。有时放飞想象，深掘寓言，进而有《刺杀小说家》《长眠》；有时拥抱电视媒介，进而有《漫长的季节》《胆小鬼》。新东北作家们也有意识地运用更加丰富的文体样式，如跳大神的唱词（《工人村》），来丰富阅读上的体验。展开来讲，萨满教传统的再发掘成为当下时髦且犀利的文学富矿。韩国电影借用跳大神招唤国人丧失良久的国族意识（《哭声》《破墓》）；而在《仙症》《工人村》中出现的“看事儿的”，往往在超验的有效性和故弄玄虚的滑稽性间游弋，体现出现代人既试图寻求超验体验，又自暴自弃，知晓预言又能如何的复杂心情。这是一种前现代与后现代间的流浪。

所以，流浪何时中止呢？这是个社会经济学的问题，还是存在主义的问题呢？我想默尔索在海滩开枪时，也没想过太多。新东北文学或许是指向历史的一支枪，弹壳满地，不见弹孔。流浪或许也并非一种处境，而是一种选择，而精神上的返乡，正是文学一遍又一遍书写的母题。双雪涛的《长眠》或许是有关东北文学流浪命题的绝佳寓言：去往北方，去一个叫玻璃城子的地方，去埋葬行李箱中的诗人朋友，去打一场土匪般的枪战，在苹果河中游泳，看人变成六只鳍的鱼，去念朋友最后留下的诗，那诗是这么写的：

握手吧，

或者扇我一个耳光，

和在下没有关系。

你要变成石头，

我却变成冰，

在下已经准备好了，

回去。

作为话语与现象的双面“东北”：“地域”抑或“空间”？

我们知道，一旦涉及“群”，就有被“群”吞噬的危险，你在创作中，或你认为，写作者如何才能从“群”里突围？

郝瀚（青年作者，电影研究者，编剧从业者）：当我们谈论“新东北作家群”这个话题时，实际上我们在谈论地域与空间的关系。我兼有创作者（小说/电影）与研究者（当代中国电影中的东北问题）的双重身份，因此我想从话语与现象两个侧面切入东北。这不仅是我博士论文的研究方向，也是对我当下写作的一种自反。无论作为话语抑或现象的东北，去主体性并非地域性给予的，而是空间给予的。

东北不应该是一个地域概念，而是一个空间概念。

首先我想强调的是，当下早已是一个全球化时代，无论文学艺术还是经济政治，其指向我们需要一个怎样的东北？是黑龙江（东北）人的东北，还是“中国东北”，甚至是“世界的东北”？作为学术话语抑或创作现象的“新东北作家群”，都试图制造一个狭隘地域性范畴的概念。这显然是一个悖论，因为一旦此概念成熟，也是其丧失生命力之时。所以，任何以地域命名的艺术“群体”，都应该是一个仅供指认的话语。也即是说，命名比意义自身更重要，一旦赋予群体具体意义，便会造成两种令人遗憾的结果，一种是按图索骥般的研究与创作，即创作者与研究者在这套模式中各取所需。每个旧作者可以自我循环，而新作者可以凭借籍贯、地域与经验进入到“群体”之中，反之研究者更可以按照一套既定的学术话语泛泛解读任意新作品与新作者。另一种则是在赋予意义的过程中，盲目涂抹所谓的文化色彩，实则建构了一堵坚实的文化壁垒。就像赵本山的春晚小品在广东甚至整个长江以南都遭到冷遇一样，何以去期待一个澳洲人或巴西人去理解其中的笑点？

所以，任何“文化圈地运动”式的“群”，都已在或即将陷入到盲目中。甚至可以说，在中国范围内，群与群之间的刻板印象都无法破除。这并不新鲜，提到北京要写旧北京的人情味与新北京的都市感；提到西北要写民族之苦难与精神之丰饶；提到曾经的东北我们要写反殖民经验、工人阶级与乌托邦。如今要写东北什么，新东北作家群似乎已昭示一切。

所以，作为地域概念的东北也只是一种命名的方式，作为概念的能指而已。我们需要的，不仅是中国的东北，更是世界的东北。新东北作家群的所指，是对狭隘地域文化的超越，即所谓的“空间”。空间（space）是东西方哲学中一个极难解释的概念，当下谈论的空间概念大多是指20世纪60年代以降西方当代空间理论的成果。作为奠基者的列斐伏尔与福柯，以及将空间理论带到全球化与信息化时代的卡斯特、霍米巴巴、大卫哈维等人将空间打造成充满意义的工具。他们都在紧紧围绕一个根本性的问题：空间并非无生命的容器，而是充满了社会关系与文化表征，即空间并非简单物质，而是种种复杂的关系。

关于东北共享的空间性，北美社会学家李静君的劳工研究已经在侧面给出过答案，她将上世纪90年代起中国东北国企工人的经历称之为中国“锈带区（Rust Belt）”的抗争。锈带区原本指以美国五大湖区工业城市衰落所造成的大规模失业、贫困与社会动荡。当然，德国的鲁尔区、英国的伯明翰都曾经历过锈带阶段。在空间层面上，无论中国东北，还是西方世界，彼此都获得了空间意义上的感知与共振。新东北写作与世界所共享的，并非是那些在写作中喜闻乐见的地域文化，那些停留在简单的物质性层面的噱头与符号，譬如工人们喝的“老雪”吃的“鸡架”；也并非那些被改造的“咸淡适口”的所谓“东北话”；更不是那些日常性的“嘎啦哈”抑或“倒骑驴”……在世界范围内，东北社会转型所带来的诸如社会关系、社会结构的变化都在空间层面上得到了淋漓尽致的体现，空间变迁具体落实到的情节与元素，诸如犯罪、悬疑、下岗、流动等并非为东北所独有的地域性。

东北是一个名字，而非意义。

从底特律到鲁尔，从鲁尔到伯明翰，从伯明翰到沈阳，或许也可以从沈阳再到我笔下一次又一次出现的“岛城”。关于新东北写作突围的秘密似乎非常明确，即空间经验的共享，绝非狭隘地域文化的共享。如果按照既定的评价方式，那么我的写作似乎也要归结到新东北作家群之中，但我书写的却与东北毫无关系。这也充分说明空间自身对地域的超越性，社会改革所波及的空间变迁不仅局限于东北，更是蔓延全国，甚至是整个世界。当然，同时作为一个电影研究者与编剧从业者，在大众文化的维度上看待这个问题，势必会关注与新东北写作的种种尝试，特别是与电影的联动。这个话语试图获得一个更宏大的话语结构———“东北文艺复兴”。在这个由说唱歌手（宝石GEM）有意无意戏谑说出的概念中，我们看到了一种命名的狂热与渴望，于是电影、音乐、脱口秀、综艺节目、网络大电影、电视小品甚至“二创视频”都加入其中。而电影正是与新东北写作之间跨媒介运作的典范，无论是双雪涛、班宇、郑执等人的售卖影视版权还是越加技术化的视觉性写作（小说服务于电影剧本改编），这个趋势都相当明确。但正如刚才所说的，这些文化产品贩卖的大多是已成刻板印象的“东北文化”，而逐渐隐藏了空间经验。或许这就是新东北写作的尴尬，站在以东北命名的熙攘的十字路口无论向前、向后，抑或向左向右，茫然四顾的，也只能是散落在地上的“嘎啦哈”罢了。

风景、抒情、与“赤裸生命”：关于东北的读法

———间谈“新东北文学”的转型可能

现在看来，新东北作家群的叙事策略，似乎开始形成了某种模式，比如下岗，比如悬疑，比如过往和现实双重线索的交汇，你觉得这样正常吗？而当这些经验被反复书写、反复确认后，这个作家群体又将该向何处去？

程惠子（北京师范大学文学院当代文学专业博士研究生）：风景的书写作为一种媒介的存在，所传达的是创作者想要传达的情感体验和情感经验，在“新东北文学”中，关于废墟、广场、密道等一系列后工业社会文化景观很是常见，其中代表作如《平原上的摩西》《光明堂》《逍遥游》等均出现过类似的描绘。风景作为介质铭刻了记忆，继而传递作家的切身感受。“新东北”小说中的风景多带有白色、黑色及昏黄的色调，对废弃风景的移情随处可见，如此明显后工业时代风格的怀旧色彩创造了一种连续的不安全感。传递碎片化的记忆对接不可靠的历史，对于过去的流连与对于现实的怀疑并存，这确立了“新东北文学”的情感基调。

过往与现实的重合十分多见，唯有碰撞到曾经的记忆，抒情才得以展开。小说反复提及记忆中的过往，历史发展的至高点与恣肆的抒情相碰撞，缔造了想象中的“黄金时代”。然而在欣欣向荣的环境中，历史的危机亦在衍生，经历过动荡与休克，再到今日渴求的“复兴”，父辈身上所承载的历史债务以记忆的方式重归现实。尽管执笔的“新东北作家”并非“被下岗”的对象（相反，他们几乎都受过良好的高等教育，有着光辉的学历），但被回避的历史债务在他们笔下逐渐演变成现实中的危机，故事背后潜藏的是对“故鬼重来”的不安与焦虑。关于未来的幻想在成长的某一刻宣告破碎，友谊失落，家人离散，即便事业与家庭上相对顺遂，也都被赋予了虚妄的含义。