把有限的探索留给自己 把无限的探索留给未来

编者按：赵少琳和李伟两位诗人的对话，对诗歌的本质和诗歌语言等方面进行的探讨真诚而深刻，对话中提出的诗歌的时代性和诗人本身的选择等话题别出机杼，值得读者深入思考。

赵少琳（诗人，以下简称“赵”）：李伟兄，你是个纯粹的诗人，就诗而言，我早就在寻找着一种笙磐同音的文字表达，但又不知从何说起。

对于一个好朋友文字的惦念，总不能让它在心里过期，总得抽丝剥茧去说点什么。说不好是我的无能和无趣。当然，我知道自己的无能，才以这种对话的方式，来解决我书写上的缺陷。

李伟（诗人，以下简称“李”）：相识相交40多年了，我们是缘于诗歌彼此走近的，但这么多年却很少就诗歌坐下来长谈过一次。早就想和你能有一次深入的长谈。

你是一个非常谦虚的人，不仅是知名的诗人，更是一个有专业水准的编辑家。

其实，不存在写的问题。“我手写我心”，写作不过是把要说的话变成文字而已。比如，我们现在谈话，看起来形式不同，但本质上和写是一样的。从这个意义上说，只有没有思想的人，没有不会写作的人。就这么说说话也挺好的。

赵：40多年的友谊要经过千山万水的跋涉和风尘岁月的锻造。这友谊不仅仅来源于我们彼此对诗歌的热爱，更来源于我们共同的性格、兴致、意趣、心绪、目光、话语、节奏上基本的一致。有共同点，才能互相拥护和摄取，才能在诗歌方面毫无遮避地在谈论和态度上显出轻松、愉快和诚恳。我们共同的成长，也印证了我们彼此的驱动。

最近看到你写的一些诗，让我有种看到玻璃被擦得一干二净的感觉，流畅、通透、照人、明媚。这种感觉一直有，不是在当下。譬如你写的《告密者》《相信每一个早晨都有神的祝福》等等。

李：诚恳地说，你是引我入门的人，也是我的第一位诗歌老师。30多年前，我的处女作就是你当时在《太原日报》双塔副刊做编辑时给我发表的。

这些年我们也零星地谈过诗，最令人愉快的是，我们对诗的审美、语言、结构、趣味、情怀等等都有相当接近的看法。也正是这些相同的看法使我们的心靠得更近了。

我的诗大致的路数是在传统的基础上借鉴了你的先锋性，后期转型又有些“口语诗”的倾向。特别是在语言上有明显的源头和出处。这种影响和师承关系我心里是清楚的。用你的话讲，就是“在和语言作斗争”上我从没有妥协过。

赵：是的，我也清晰地记着你那时写出的第一首诗歌。那首略长的诗歌从严谨而具有理想的角度讲，它就如兄长一样为你后来诗歌的拔节，打了一个对勾。诗歌要写出什么，在当下应该是一个尖锐的问题，放在手里或是含在嘴里都像一枚天椒。

我以为诗歌的写作，不论在形式上怎么变，都不能脱离了读者而茕茕孑立。

最好的诗歌是，既有生活的影子，而又不脱离形容、比喻、夸张、变形、烘托、对比等等。立意和技术性的参与以及语言创造性的发现，是一首诗歌臻于完美的成熟体现。

一首诗歌要看着舒服，就像聆听一首动听的音乐，它会把你带入现场，这个现场所呈现出来的东西是靠近你心灵最深处或最低沉的部分，让自己握紧自己激动，抑或让自己抱紧自己哭泣。

另外，先锋诗歌的表达，它可能是在一个诗人走过漫长的写作道路之后，他的思想和语言需要一个侧身和转折。而这种先锋性的写作，其实是语言的跳跃、语言的变化和暗示更多一些。这让读者感受到语言信息的重量，需要扩张胃口去消化。

你的诗歌既有传统的东西在里面，也不时地在借鉴一些先锋的语言表达方式，走传统和先锋中间的路径，这是最好的一种选择。譬如《末班地铁》《前进路》等等。我们不排斥传统，传统是前人留下的文化遗产，但我们也不会固步自封、墨守成规。我们毕竟已步入了太空时代、互联网时代。蒸汽时代已远远失去了主权。但它也并不是一无是处。它的好处我们应该记着，而不是像面对仇人一样和它每天沮丧着个脸与其较劲，让它东躲西藏、小心翼翼地感到委屈。关于口语诗，你也在尝试着写。这是因为你受到口语诗人理论上的影响。这件事你和我说过几次。是的，你应该大胆地提起口语诗这只篮子，按你的账单，往里装你的菜就行了，只是不要装错了菜就行。

口语诗的写作形式，我以为是正在摇摇晃晃起步的路上。过去一些年，口语诗人们写出来一些好的口语诗。譬如杨黎的《冷风景》，譬如于坚的《尚义街六号》，譬如雷平阳的《杀狗的过程》，这些口语诗都具有一定的代表性。但从诗坛整体上看，口语诗的形式和创作还弱不禁风，起伏不定。这从读者对口语诗的看法上，可以判断出来。这里，我需要提醒你的是，反口水是一个优秀口语诗人应该铭记于心的语录。

李：这是一个非常个人化的写作时代。尤其是新媒体和社交平台给诗歌带来了传播的便利，一首诗瞬间就传播到了四面八方。但它也是双刃剑，好的会放大，坏的同样会被放大，考验的就是诗歌本身的成色和品质。

对，诗不能脱离生活。我们写下的诗，文字如何妖娆都可以，但及物及情的事实要能回到生活里来才行。具体的文本与生活应该是合身的。

我完全同意你对当下口语诗的基本判断。它正在走向“青春期”，经得起时间认同的诗不多，进入相对成熟期还有很长的路要走。

我迷恋先锋诗歌的语言，口语诗的观念。所以，这两个要素是我对传统诗歌反对的主要原因。但我同时也认为，传统诗的抒情，意境，以及对语言高度锤炼的传统是不能丢的。

口语诗是新诗的出路。我之所以这样说，主要是体会到了当代语言环境的新变化。

赵：这个时代的多元性，给写作者提供了广阔的湖面和水域，使每一只鸟的翅膀上都能够生长出自已的方向。但同时我又觉得，一个非常个人化的写作时代所带来的问题是缺少了诗歌的主流，这给这个时代留下的文本和印象将会是模糊而显得弱势。再说了非常个人化的写作，会使许多写作者走向极端和相反，因为没有主流引导，就产生出许多支流，这些支流随性流淌，流淌到哪里算哪里，最后也就自生自灭了。当然，你说的非常个人化的写作的另一层意思是：语境和内心的开放。这在朦胧诗之后，确实有了新的深入，但一并带来的问题是，亦对语境和内心有了烫伤。这不用我做过多的解释。时下诗歌的现状让人看得一目了然。就如你判断的那样：“好的会被放大，坏的同样会被放大。”

脱离于生活的写作是一种落后于一只蜜蜂的写作，是落后于一块礁石的写作，也是落后于一颗星星的写作。

一首诗总得有意义，对生活要么修改，要么润色。用诗歌来抵消生活，那只是他放在云里的一个鸟巢，会显出空空荡荡，好高骛远的。口语诗应该向明清家具学习，榫卯结构的牢靠，轻松自由的线条，符合人性的美学，低奢、简约，一切水到渠成。

李：我认同你谈到的“主流”问题。“主流”是必要的，没有“主流”的存在，诗歌就没有高峰，就没有灵魂。我理解的“主流”应该是具有社会生活的普遍价值、日常的精神存在和个体的心灵觉醒，还有技艺上的精湛表达。

诗是言情近我的一种文体。于诗歌而言，艺术性永远比写什么重要。诗中要凸现的是写作主体的存在和语言意志。

语言对诗具有一票否决的权力。我对语言是有洁癖的，不能容忍诗对语言的放松和懈怠。这个“洁癖”，至少有两个内涵：一个是在意语言本身的美；另一个是语言要有趣味，或者叫艺术性。我承认，我的语言有时候是不符合语法规范的，但它必须符合我的心灵秩序和其时的情绪表达。我曾在一篇文章中说过，“我的诗不接受语法的裁判”。

我注意到了，在语言方面你比我更在意，更苛求，更激进。这在你的诗和散文中都有出色的表现。比如，你前几年写的《那个人》，就集中体现了语言的先锋性和一个成熟的诗人对语言的驾驭能力。

赵：拿近的说，20世纪八十年代所形成的诗歌巅峰，就是由主流文学所形成，他们思想先进、表达前倾，锐意、张扬而写作手法脱离着惯性，不再矜持。这就是后来所形成的朦胧诗派。但纵观这个流派，他们各自的写作也有所不同。譬加江河、杨炼、北岛、顾城等。不同的写作风格，并不影响他们共同前涌的趋势。他们将诗歌语言提升到了一个与现实平等的位置上来。让语言换档，让题材换胎。

说到语言，语言是一种很深邃的东西，所有艺术性的表达都在语言的深处。做为一名诗人，让语言并不奇怪，也并不陌生地组合在一块，可以让平淡的事情变得有趣。我手边有《天赐的诗》《父与子》两首诗是这样写的：“我在我的黑暗里，/那虚浮的冥色，/我用一把迟疑的手杖慢慢摸索，/我总是暗暗设想，/天堂应该是座图书馆的模样。”（博尔赫斯）；“亲爱的儿子/我无力给你购买汽车和道路/只好蹲下身来/把你松开的鞋带系紧”。（冉仲景）。除此之外语言可以惟妙惟肖地表达出尴尬、迟疑、惊喜、失落、忧郁、哽咽、落魄、焦虑、懵懂、渺小、疲倦、沮丧、明媚、含蓄、冲动、颜色、甜蜜、气味、流水等等的表情。这让我们相信语言具有的智慧。

我们要培养出对语言的敏感性，我们在写作中，不是所有的语言都有文学性。有些语言的神秘、多义、硬度、深邃和它的阴柔与阳刚，就比一般的词语个头要高。这是文字的天性，被忧郁和敏感的诗人所喜爱，从而让文字有了激情和神性。这或许就是先锋诗歌产生的原因之一吧。

李：嗯。语言是诗歌的命脉。语言的表情、气味、颜色、声音等等，在每一首诗中都有它独特的意义。比如口语诗，虽然观念先进，表达方式有亲和力，但放弃对语言锤炼这个优势却是它明显的短板。所以，导致了大量的口语诗“讲段子”、靠叙事、有篇无句的结果。我以为，一个有追求的诗人，还是要把语言牢牢地抓在手上，并且把它放在头等重要的位置上来。

另一点，我对一首诗的结构也有了更为自觉的认识。

结构好，是一首诗重要的组成部分。事实上，结构也是构思。在写作过程中，先写什么，后写什么，包括分节，建行，断句，标点符号，都应该是一首诗不可轻视的结构因素。若不讲究这些的话，一首诗就可能没有内在的结构逻辑。无结构支持的诗必然是松散凌乱的。

这可能是诗更深层次的一个问题。表面看，似乎是操作层面的技术问题，但要从理论上来认识清楚，它就是方法论。

赵：口语诗确实是一种好的诗歌形式。分行的诗歌要找到一种好的表达方式，已经非常困难了。口语诗做为一种新形式的表达，还需要有智慧的诗人来提拔。我们能够辨别出什么是口语诗，什么是非口语诗，但理论上缺乏对口语诗的定型。正如你说的，现在的口语诗重叙事，讲段子等。这不是真正的口语诗。我以为，口语诗的语言就像有轻功功夫那样的人一样，把武家的功夫练透了，把语言提升到轻功的位置上来，在功夫中发力，就会让语言有精湛的表现。口语诗不是叙事和讲段子，口语诗同样要讲技巧，要讲情感，要有形象的支撑，虽然这种形象的支撑并不需要太复杂，但准确的近乎于白描也是要有的，它或许会隐藏在整首诗里。否则的话一首诗被人读后会留下空荡荡的感觉。

你谈到结构的问题，我觉得这是写作当中一个把手的问题。好些人在写作前，缺少在写作前硬性的思考，不去考虑在一首诗里需要怎样的建筑材料，不去考虑一首诗要有怎样的秩序，不去考虑一首诗应该停靠在什么地方。这样没有设计和规划，这样没有一张蓝图的写作，是一种零乱而并不美妙的写作，它伤害的是诗歌的肉体和读者的情趣。

回过头来，我们看看阿根廷诗人博尔赫斯的写作，我们看看智利诗人聂鲁达的写作，我们看看黎巴嫩诗人纪伯伦的写作，无不给我们留下了飞翔的图案。口语诗人应该有这些诗人的意念而作为精神的拷贝。

李：纪伯伦和聂鲁达的诗我看到的要早一些。十几年前，在人民文学出版社出版的外国诗人系列诗集中系统地读到过；博尔赫斯的诗，近几年才读过一些。现在很方便，手机上“百度”一下，他们的代表作基本上都能看到。

这是一个没有壁垒的时代，互联网把全世界紧密地联系在一起了，让我们充分享受到了文化的自由和民主。这些经典诗人给我们树立了现代诗的榜样。他们不仅创造了艺术，也创造了伟大的思想。

当下诗歌写作存在的主要问题是小圈子里的话语系统还没有能力打动现实。而且表达方式陈旧腐朽，远远落后于时代了。在这一点，新生的网络语言是诗歌必须要学习的。它几乎是用平民化的口吻打通了语言与时代、与大众的心灵隧道。

口语诗是后现代主义语境中的新的言说方式，有它存在发展的文化基础和广阔的空间，不可否认，它有内生的“势能”。比如，以伊沙为代表的“新世纪诗典”，以沈浩波为代表的“磨铁读诗会”，以杨黎为代表的“橡皮文学”，以何小竹为代表的“两只打火机”等等，在民间产生了广泛的影响，正在不断地动摇和瓦解着“主流”诗歌用100多年建设的诗歌教堂。