禅宗“空”“相”思想对中国传统绘画的影响研究

禅宗是佛学与中国儒、道思想相结合而形成的中国化的佛教，它虽然延续了佛教“空”的理念，但禅宗的“空”却与“相”有着密切的关系。禅宗的“空”“相”思想也对中国传统绘画产生了巨大而深远的影响。本文以禅宗“空”“相”思想为研究视角，进一步剖析其对中国传统绘画的影响，为进一步丰富中国绘画理论增砖添瓦。

一、问题的提出：“空”“相”与中国传统绘画关系的再审视

“空”是禅宗的核心，体现为“无念”“无相”“无住”。其中，“无相”与视觉的关系最为密切，它也是对中国传统绘画影响最大的因素之一。人们要做到“无相”，必须首先了解“相”。那么，“空”和“相”具体是什么呢？“空”，禅宗认为一切现象都是因缘和合而成，没有独立的实体。“空”并不是一般意义的“无”，而是涵容万有。“世界虚空，能含万物色像……一切大海，须弥诸山，总在空中。”（慧能著，丁福保笺注，哈磊整理《坛经》）“空”也是修行者追求的精神境界和禅修的终极目标，它是人对自身存在的超越。“相”是禅宗思想的理论范畴，“相是什么？粗略地说，就是事物的相状，即我们常言的现象，是时空中的具体存在”（张节末《禅宗美学》）。“相”在数量上是无穷无尽的，它与人们的现实生活紧密相连，人们往往把这些“相”看得无比重要，生起计较、执着之心。“空”与“相”的关系是紧密相连的。“空”就是强调不住于相的“离相”。“离相”只是把“相”看“空”，并不是与“相”绝缘，也不是要求人们离开现象界。因此，本文立足于视觉艺术，从禅宗“空”与“相”的思想出发，深入剖析其对中国传统绘画的影响，不失为丰富中国绘画理论的一个关键视角。

二、以“空”为本：“空”“相”对审美心理的影响

（一）由“虚静”到“空灵”：“空”“相”对“虚静”审美心理的影响

中国美学的“虚静”偏重的是一种艺术主体的审美心理活动，而不是一种具体的形象。“虚静”与中国道家哲学有着密切的关系。中国道家哲学的核心是“道”，但老子在《道德经》中说：“道可道，非常道。”这说明“道”不可说，无法用言语表述。老子又说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”也就是说，虽然“道”不可说，但可以在致虚守静的境界中去“体道”。道家认为“虚”和“静”是“道”的两个根本属性。《庄子》有言：“唯道集虚。虚者，心斋也。”庄子在老子的基础上，又把“虚”与“无”联系了起来，得出“不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也”的结论。庄子的虚静是摆脱物欲和各种情感，然后才能无为而无不为。庄子显然把“虚静”从外在于主体的“道”向理想人格过渡，遁向内心，达到精神上的超然独立。但老子和庄子的“虚静”还都只是哲学层面的“虚静”，而最早将“虚静”引入文艺美学范畴的是刘勰。他在《文心雕龙·神思》中说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”意思是说：在进行艺术创作前，艺术家要先对心灵世界进行淘练与润泽，彻底清除功名利禄的欲望，让躁动的心绪趋于平和，进入空明澄清的心境。从上可知，尽管刘勰在艺术上引用了“虚静”，但他只是把“虚静”作为艺术创作的前提和心理准备，其本身并非结果。

再看禅宗盛行后，“空”“相”思想对中国传统审美心理的影响。禅宗以“无念为宗，无相为体，无住为本”（慧能著，丁福保笺注，哈磊整理《坛经》）。禅宗通过“无”与道家哲学进行了联系，它要求人们由“无”去领悟“空”。但禅宗又把“空”落实在了“自心”上，要求外于相离相、内于念不念，更强调了个体的主观能动性。“离相”既不舍相也不著相，主张对所有的相都不即不离。禅宗的这种心理和思维方式也直接影响了中国艺术的“虚静”审美心理，艺术家不再执着于有限的“相”，而是要在与“相”相统一的“空”中追求一种“言有尽而意无穷”的审美感受。也就是说，意境的实现必然落实为“象外”的空灵感。禅宗的这种“空”“相”思想促进了中国艺术“虚静”审美心理的发展，它不仅使审美创造心理得到了进一步的提升，而且使绘画作品有了空灵的神韵，使绘画创作和审美走向了禅的“空灵”境界。

（二）由“丹青”到“水墨”：“空”“相”对色彩审美心理的影响

在禅宗看来，外在事物的诸“相”，都是人的六根所对应的六尘。绘画是视觉艺术，它与我们六根中的“眼”关系最为密切，“眼”对应“色”相，如颜色，形貌等。我们知道，从颜色上看，在物质色彩的条件下，三原色合一即呈现黑色。在色光的情况下，三原色合一即呈现白色的光。长期以来，人们对色彩的认识，只是客观的“有色界”的认识，反映在绘画作品上，只有绚丽的色彩，而不见“空灵”的意境。因此，在禅宗看来，外在的东西并不是其本质所在，要探索事物的本质，就要去除表象的限制。禅宗“空”“相”思想对眼“色”的观点与老子《道德经》中“五色令人目盲”的观点是一致的。只有去除颜色对人的干扰和障碍，才有可能达到最终的“见山还是山，见水还是水”的阶段。因此，在“空”“相”的影响下，以王维为代表的艺术家们的审美心理发生了变化，从崇尚青绿山水向水墨山水转变。

三、引禅入画：“空”“相”对中国传统绘画艺术创作的影响

（一）“反常”禅趣：基于“空”的禅宗时空观对绘画内容的影响

我们一般认为时间是客观的，它是单方向流逝的。但禅宗讲“万法皆空”，认为作为现象之一的时间也是世间万法的表象形式，也是“空”的。而“心”是万法的根源，时间也是“因心而生”。人在顿悟时，可以有对时间的特殊体验，“即所谓‘永恒在瞬刻’或‘瞬刻即可永恒’”（李泽厚《中国思想史论》）。因此，在禅宗那里，线性的时间可以被颠覆，时间序列可以任意转换和交融互摄，如青剉如观禅师的“三冬华木秀，九夏雪霜飞”（普济《五灯会元》）。同样，禅宗的空间观对于常人来讲也是不可思议的。禅宗认为：“须弥纳芥子，芥子纳须弥。”（《静、筠禅僧编，张华点校《祖堂集》）空间和时间一样都是“空”的，是人心所现之象，无大小之分。禅宗的这种对于现实时空观的超越，对唐代王维的绘画产生了深刻的影响。他画物时，多不受实际时空的限制。他的《袁安卧雪图》中的“雪中芭蕉”就是一个反日常现象的绘画，他将生长在南方热带的芭蕉置于北方寒冬的大雪中。这是中国绘画史上争论极大的一幅画，历来人们对此毁誉参半。他之所以把芭蕉画在大雪中，则是深谙禅宗的时空观，将心性体验的时空代替了自然法则的时空，营造了富有禅宗哲思的境界。沈括在《梦溪笔谈》中曾说：“雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。”

（二）以“淡”为美：“空”“相”对水墨画产生的影响

在禅宗盛行的中晚唐时期，艺术家受“空”“相”思想的影响，“淡”成为当时流行的笔墨趣味。艺术家不再以艳丽的丹青为美，而崇尚水墨。“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”（王维《山水诀》）。张彦远也在《历代名画记》中说：“山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。”因此，王维在画法上进行了创新，他开创了湿笔水墨渲染法。“余曾见（王维）破墨山水，笔迹劲爽。”（张彦远《历代名画记》）“破墨”就是浓墨中加水，破成浓淡不同的层次，然后去渲染出山石的阴阳向背、高下凹凸。所谓“破墨”，即意味着渲染法的出现，初步奠定了中国水墨山水画的基础。董其昌奉王维为文人画的始祖，并把画分为南北二宗，推王维为南宗之祖。董其昌对文人画的南北分宗对中国绘画史产生了重大而深远的影响。我国自六朝时就兴起的青绿山水，刻画精致，设色艳丽的风格，在唐代由于受“空”“相”的影响，转变为墨色淋漓的水墨画风格，用朴素的墨色营造了不一样的别致风貌。

（三）“不求形似”：“于相而离相”对绘画“求真”问题的影响

禅宗的“无相”既不舍“相”也不执着于“相”，而是“于相而离相”，这在形式上启发了水墨画的意象构建。水墨画既非有形，又非无形，既是有形，又是无形。“无相”并不排斥“相”，画家只有忘“相”，才能不为“相”所束缚，才能实现对“相”的超越。其实，有关绘画“不求形似”和“求真”的问题，早在五代时期就被提出来了。“画者，画也。度物象而取其真……苟似可也，图真不可及也……似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛”（荆浩《笔法记》），这里的“似”即形似，“真”就是绘画对象的精神特质或生命的真实。从《笔法记》的论述中，可以清楚地说明绘画最重要的是“求真”，而不是“形似”。八大山人的“画者东西影”的观点更好地诠释了绘画“真”的问题。他认为画要画出“东西”的影子，要超越具体“相”的本身，去表达深沉的生命感觉。

（四）空灵意境：色空观对绘画留白的影响

禅宗的色空观，就是“色即是空，空即是色”（《心经》）。色由因缘和合而生，所以色即是空，而空能生万有（色），所以空即是色。色空本为一体，没有二样，故称之为不二法门。因此，禅宗的色空观体现了“有处恰是无，无处恰是有”（秦祖永《绘事津梁》）的理念，它影响了中国画的构图。中国画在构图上留下一些空白（即留白），既可增加画面的空间感，又可虚实相生，相得益彰。例如，宋代法常的《六柿图》（图1），纸本水墨，35.15cm×29.1cm，日本京都龙光院藏。画面中只有六个柿子，无桌子，无题字，亦无落款，元素简约单纯。六个柿子近乎一行但也错落有致地排列于画面的下部，造型简单但也有方圆变化。背景空白，不着一色，大面积的“空”反衬出了柿子的“有”。六个柿子墨色浓淡不一，颜色从空白到深，又由深到空白，象征着事物从无到有，再从有到无的过程，揭示了事物都是在无常变化着的，而最后都会归于空。这幅画虽然极其朴素，极其空灵，却像清净的本体一样，铅华褪尽，纯净无尘，更体现出禅宗境界。

（五）“喜空尚简”：“顿悟”对“减笔”画的影响

禅宗提倡“顿悟”。六祖慧能的“顿悟”思想，贯穿于整个《坛经》文本。“顿悟”一词在《坛经》中共出现了5次，并不算多。但在《坛经》中，描述顿悟发生时，多用“言下”一词。“言下”在《坛经》中出现频率高达14次。这说明“顿悟”的“顿”具有此时性和此地性。“此地”就是人在现实世界中当下所立足的地方，它就在日常生活中。因此，禅宗强调在日常生活中修行，只需“向内心探求”。这种具有鲜明个人色彩的“顿悟”说，可谓是简便、省力，对传统文人具有强烈的吸引力，它表现在绘画风格上，则形成了一种打破固有常规，不拘于常形的“减笔画”风格。“减笔画”整体上以“空”的形式呈现出“简”的面貌，用笔简洁、惜墨如金。在我国绘画史上，最早的形象简略的画法以宋代梁楷的“减笔”人物画为代表。例如，梁楷的《太白行吟图》（图2），纸本水墨，81.2cm×30.4cm，日本东京国立博物馆藏。这幅画只有头部相对较为细致，但也只寥寥数笔，就把李白洒脱、豪放、飘逸的神态刻画得惟妙惟肖；对衣袍的描绘，也好似不经意间几笔带过，显得简淡疏落，但用笔粗细浓淡恰到好处；从衣领至肩背，以及衣摆处，用粗笔稍重的墨色来支撑画面，其他部位的线条则采用淡墨，很好地表现了衣袍的质感。整幅画简到不能再简，但李白一面走、一面吟诗的形象却活灵活现地展现在了观者面前。

禅宗作为中国化的佛教，深受文人士大夫的喜爱。博大精深的禅宗思想深刻地影响着中国艺术的审美心理和艺术创作，尤其是禅宗的“空”“相”思想在中国传统绘画史中起到了非常重要的作用。认真探究中国传统绘画中的“反常”禅趣、以“淡”为美、“不求形似”而“求真”、空灵意境、“喜空尚简”的艺术创作风格背后的真实原因，会感到别有一番风趣，这对进一步丰富中国绘画理论将起到一定的作用。研究禅宗“空”“相”思想对中国传统绘画的影响，还有着十分重要的现实意义，它可对其他视觉艺术的“跨媒介转化”起到借鉴作用。