乡歌远方与中国风味

提到中国现当代之交的杰出乡土诗人，臧克家应当受到提名。在臧克家半世纪的生活旅途中，他的生命几乎与讲述乡土、传颂乡歌与品尝乡味紧密结合在一起，而在提起何为乡村时，他却似乎摒弃了传统的叙事情结，而是采用了偏重抒情的独具特色的创新方式—运用新生的、还未与表意的文字形式结合的现代诗讲述中国乡土世界。臧克家的诗歌不同于在现代诗坛上声名鹊起的前辈诗歌，而多了更加厚实沉重的乡土色彩。在《泥土的故事》中，诗人对过于描绘爱情的传统取材进行了反馈，深入农村稳定的农地宗法结构中找寻着抒情的可能与换行分句的可能；诗歌主体的只是为了丰富诗歌所要在层层掩盖中完成的对真实破碎的农村世界的叙述交代。但正如诗人本人所说，一个诗人把他全灵魂注入的才能成为好诗，一个作品一经用生命铸造成功，它也便与生命一起成了永恒。故而《自己的写照》中那些忙碌的、备尝辛酸的形象背后，蕴藉着诗人在抚摸土地、行走在灵魂边缘时及时抽回的满腔对于历史中的生命形态体悟。

一、乡歌：臧克家唱响新诗的序曲

闻一多在为《烙印》作序时，将臧克家与唐代的“郊寒岛瘦”相比，但臧克家与二人不同的是失去了旧日文人的观察视角，即臧克家本人的诗歌熔炼了大量的乡土风气，而当这种风土的气息被诗化后更加带有了类似民谣的乡歌诗学风格。乡歌诗学是臧克家进入中国诗坛的重要区别标志，它的内部包括了“回家”“想象”等要素。简而言之，乡歌是臧克家重要的写作经验的总结。

首先，“乡歌”的理解要素在于“乡”的本位。臧克家巧妙地在诗歌中打碎了既往积累传播的诗歌经验，在写作中刻意地采取中国乡村的真实发展面貌，与之同时，不经意流露出近体诗氤氲的诗歌情调。于是，在臧克家的诗歌中，本土况味与本土语言的契合度高于西方语言、中国世界的诗歌作品。臧克家的“乡”在笔者看来包含着两重意味，一重是真正的，生养自己的乡村；另一重则是令自己心安的、古道热肠的桃源想象。来看第一重真实的乡村书写，臧克家的农村书写并非如西方田园牧歌一般充斥着理想的浪漫主义风采，而是植根于当下中国的，具有浓烈的泥土气息。这种泥土气息的直接来源是农民劳动中汗水的流淌与身体的健康，在《十年诗选·序》中诗人如此写道：“啊，三月的燕尾翦着春风，阡崖上的柳条绿了，农人叱着黄牛，翻起的新土喷放出沁人心脾的香味，我常是以光脚板吻着这土地。”农村生活的健康与向上令诗人涌起了对充满淳朴的乡村生活的追忆。在这首诗中我们不难发现，诗人是用语言证明了自己的身份，那种清新、简单而朴素的语言是农民的田间呼唤，也是诗人在生命的定型中收获到的关于世界的认识方式，如他自己所说：“句子是要深刻，但要深刻到家，深刻到浅易的程度。”再看那种完全来自诗人内心的桃源想象。诗人关于理想乡村的想象是带有炊烟般的生活味道，试看《无名的小星》一诗：“你知道/我是一个野孩子来自乡间/染着季候色彩的大野/就是我生命的摇篮。”诗人表明了自己完全来自乡间，是沈从文式的农村生命力量，所以当“我”离开这样的故土后，迸发出了无限的对于美好生活方式的想象。曾大兴认为“一个文学家迁徙流动到一个新的地方，自然会在一定程度上受到新的地理环境的影响，自然会对新的所见、所闻、所感，作出自己的理解、判断或者反应，并把这一切表现在自己的作品当中”（《那些出产文学的地方—文学家的静态分布与动态分布》）。臧克家的作品是复杂的，他基于当前对生活现状的考察，进而更加怀念起曾经养育自己的乡村，并在想象中对其进行过滤，形成了一种《桃花源记》的美好乡村想象，表明这种想象性的是《场园上的夏晚》：“风从禾稼声中吹来，全无遮拦/像四面的清流泄下了山岩/各人拣好一块地方/坐卧在那全凭自己的心愿/先来后到的一阵乱打招呼（从脚步上认，全用不到看脸）/时间候到了最后的一人/一轮满月正挂在东天。”这一出抒情加描写极富有动态感受，诗人融情于景，描绘了一种乡村集会的场景，不用约定时间，不用约定地点，大家围着篝火享受时间与景色。臧克家所向往的正是这种没有羁绊束缚，自由自在的乡村世界，是一个极其封闭的小世界，热情地赞颂了其中人们的古道热肠。有研究者将臧克家诗歌中这样清逸天然、热情诚挚的风格赞扬为“以其中国化的、端庄朴素的诗风，立即给人深刻印象”（林曼叔、海枫、程海《中国当代文学史稿（1949—1965大陆部分）》）。

乡歌味道的第二重特色在于“歌”。臧克家饱览中国传统的诗歌，在诗歌“形式的内容”创作中无意识地渗入了中国诗学的文化品格。《淮南子》有言：“览物之博，通物之壅，观始卒之端，见无外之境。”臧克家的“境界”并非一贯闲云野鹤，也不是深宫瓦红，而是一种对生活信手拈来的小径氛围。受益于“乡”的选材，作品更多成了“歌诗”，而非“诗歌”。乡野民歌的社会符号勾连着宗法社会的生产方式与生活建构程度。二项并列的歌谣在乡歌中直接运用俗语化的歌词熔铸完成，并同时遵循了某些先天性的协律规则。臧克家的诗歌并未是全然的协律歌诗，但他所选用的韵脚与押韵手法使得诗歌迸发出严羽常笑言的“无理而妙”（《沧浪诗话》），由而在“读”的活动中诗歌带有了全民性与端口互动性。摘录《秋》中前两节进行分析：“我想，一定有人衔一支烟/从纸窗缝里望着雨中的庭院/凄清的雨丝洒下了半空/人的愁丝和雨丝搅成一团/也一定有人向傍晚的红日/念起千里外故乡的云烟/或者拖一只冷冷的影子/向大野里去找谢了的童年。”诗歌的用韵很明显采用了古典诗歌的韵脚，但不固定的用韵方式使得诗歌带有了某种自由的咏唱原始美感。诗歌所选用的意象是农村人常见的、常用的物象，是在有限视角中展现抒情主体，尽量客观又富有时至晚秋的日常生活。在节选部分的歌声中，诗人通过动词与形容词的精心搭配，使得全诗弥补了音乐缺位后仍然存在的“言有尽而意无穷”“余音绕梁”的环绕式阅读体验，似乎是在小径中的独享，也在独想着一个未曾相识的同辈在波澜残缺的生活里感受到的四时。

二、中国风味：远离流派的流派

臧克家的诗歌写作在乡土本位的确定与独树一帜的诗学逻辑确立下，迸发了近代中国被真实写作后那种命脉的奔涌与钝感。臧克家的诗歌成为在鲁迅为首的乡土文学后全新的，始终关注着农村民运的“抒情的乡土”流派风格。但正如诗人在《论新诗》中所说：“诗人们应当向民歌学习，学习它那种朴素、健康、清新的诗风和为人民群众所喜爱的形式，以丰富新诗，增强新诗的表现能力，建立新诗的民族形式，使新诗一步步向广大群众相结合。”故而在臧克家的诗歌群组中始终未能成就出流水般的绵延，换而言之，在非功利的诗歌中，他的诗歌透露出团块的空间感受，即每一首歌成了独立的欣赏缘由，而不是连续着的风格展示。臧克家的诗歌严格意义上应该分为两种具体的中国风格与宗法世界，一是大量写作短诗的抒情岁月，此时的诗人仍然会刻意注视诗歌形式上的意境、技巧、“意气”等非直观的文学体验要素；二是写作长篇叙事诗歌尽可能如实记录农民个体与中国全体时期，诗人放弃了那种注重技巧的全然写作，相反借鉴了部分纪实文学和报告文体的写作方式，类似于当时辛弃疾所改革的“以文为词”，从而在长篇中似乎透露出技巧不纯熟带来的直白与枯涩，缺乏诗歌换行构筑感性王国的原始目的。

短精移情可以用来形容臧克家的抒情短诗。在他的短诗王国里大量充盈着作为“土气”文人那种对乡间土壤气息的领悟。臧克家深重地选择了自己情感最为充沛的生活，诗人没有过离开村子的玩笑话或许能够解释为何诗人在抒情时迸发的关于声音、现状的捕捉，短诗成就了还充裕着青春意气的诗人的最佳写作形式，短小的语言制止了欲望喷薄的长篇大论。臧克家的短诗大多暴露出进步与停止两种情感取向，在进步的情感中圆润的情感被游刃有余又激进果敢地展现在常见冲淡的语词中，谈论起自己的身份认知时诗人写到“三句话投不着心/便捏起了拳头/活力在周身跳动着响/真恨地上少生了个环”（《我们是青年》）；在讨论未来的行动时，诗人写到“走，挺起胸来走/记住，千万不要回头/怀着解放众生的心誓/你走/这古老的世界已接近了尽头”（《走》）。另一方面，诗人这种中国气象更表现在与传统诗歌的联系中。臧克家本身谈起自己从农民身上得到了“坚忍主义”的精神方法，用认真执着、勤恳自信的手法组织诗歌的结构内容，但更重要的是，诗人这种对字句的锤炼连接了杜甫、孟郊以来的“苦吟”诗学。吴艳玲在研究时提出臧克家诗歌的“苦吟”风味在于“更自觉地强调情感在诗中的作用，并融入苏轼诗歌的哲理意趣”和“更加强调叙事场景的高度集中，把汉乐府和杜甫叙事的片段进一步浓缩为瞬间，通过叙事内容的高度简化实现叙事寓意的高度概括”（吴艳玲《苦吟：从杜甫、吴嘉纪到臧克家—检讨中国诗歌发展的一条道路》）两个方面。首先来看所谓的“情感作用”，情感的锤炼又分为两个向度，一是梦幻想象的书写，《星星》这首小诗中，诗人凝思星空，畅想了关于星与夜空的互动，流露出一种自觉地对于淳朴心灵的追求，末句“它们是那么多，那么多……”意犹未尽，在简单的语句中诗人获得了超越个体而连接无限的美感体验，既是庄子所谓“齐物”之思，也是苏子与客泛舟时针对“变”与“不变”想到的“则物与我皆无尽也”（《赤壁赋》），足见诗人关于美感的高度体验；二是真切的生活领悟，《邻居》是诗人“给燕子写的诗”，同样在末句诗人巧妙地化用《茅屋为秋风所破歌》的情感思想，“今天，你说我有多么快乐/当我看见你不再是一个/我的心永远不能安宁/如果有一个人不能幸福地生活”，显然与杜甫“安得广厦千万间”四句情理相通，杜诗以自我为兴，臧诗以他物为兴，同样指涉了那种情系天下、博爱深思又发自肺腑的动人情感。

接着是“叙事片段”的分析。与诗人舒适的抒情短诗相比，诗人的叙事诗歌更加密切地关系到最为切身的生命经历。臧克家的抒情诗往往偏于情而少于叙，虽然在情感中诗人延展了自己关于民族、关于国家、关于自己最切身的感情，叙事诗则补缺关于叙事不足的弊病，显得更加精妙动人。在其叙事诗中，诗人重视着关于叙事主人公的塑造，叙事的主人公不能完全等同于抒情的主人公，叙事更加关乎诗人的现实主义创作倾向，而在写作时诗人更加注重这类角色形象与内心世界的开掘，《诗颂张自忠》里身先士卒、勇猛无畏的张自忠将军，《他回来了》里那凯旋的“哥哥”等，臧克家总是能以寥寥数笔将事件的主人公展现出来。但臧克家不停留于对人物外部的描写，而是更进一步伸向了对人物内心世界的开掘，《神女》里内外兼修，犹如屈原笔下的湘妃一般动人的神女；《卖鱼郎》里那失望而沉闷的卖鱼郎，人物的思想与感受读者能够明确知悉，开辟了现实主义新诗的发展新阶段。正如吕进的文章所指出的，“现实主义新诗遇到了臧克家，才最终走向内蕴的丰满、诗艺的成熟和风格的中国化，从内蕴和文体上获得了‘有力的生命’”（《臧克家：现实主义与中国风格》）。最后需要注意的是，臧克家的叙事长诗表现出了和以往叙事长诗截然不同的风味。在以往新乐府运动等思潮后产生的叙事长诗，叙述者往往深藏在人物背后，如摄影机般尽可能地表现人物的外貌，收录人物的情感，但臧克家的叙事长诗中叙述人却进入了故事，与故事中的主人公发生情感的对话，或是站在主人公之外，作出采访式的回答与评点，《老哥哥》《感情的野马》等都是这类诗歌的典型代表作品。

作为现当代之交诗歌文学，尤其是长期缺位的乡土文学的重镇，臧克家具有划时代的人民文艺理论贡献，他实现了某种程度上新诗的解放，即诗歌不再是上层知识分子的专利权，每一位与中国民运同呼吸的人都能通过情感的链条完成写作，诗歌也不再是只有情爱与浮夸的语言精神，而是具备平民化的语言艺术。但臧克家本人的诗歌却在某种功利的失序中走向了后期诗歌体力的“风烛残年”，某种程度取消了诗的情感美与文的叙事美。