丁帆《中国乡土小说史论》中的乡土模式研究

丁帆的《中国乡土小说史论》率先将乡土小说作为一个研究学科的问题提出，对乡土小说作为世界性母题的发展轮廓进行了简要概述，在此基础上对中国的乡土小说作出概念界定及流变考察。全书将乡土小说的特征高度概括为“地方色彩”和“异域情调”两个基本要点，对“五四”新文学以来的乡土小说发展史进行梳理，既有史学的清晰框架，又有理论的思辨深度，史论结合，避免了机械的文学史格局，在哲学美学的视境中开掘出中国乡土小说深厚的文化底蕴。

乡土文学作为农业社会的文化标记，在世界文学史上有着源远流长的历史，但其意义的彰显则是在工业化进程中，伴随着现实主义和现代主义文学的崛起得以实现。“五四”以来，我国的乡土小说已经走过了百年历史。鲁迅作为乡土小说的开山代表，以乡土小说作为载体，开启了反封建、反礼教的人文主义启蒙思想的烛照。近代学者在理论上对这一“载体”进行了进一步阐述，提倡地方主义，以地方的文化特性、地方情趣来抵制创作的普遍性，尊重作家创作“个性”。这种个性引申出的第一层是作家独特的思想情感和体验，但更多的含义在于地方文化的特性。这种地方性书写在《中国乡土小说史论》中被丁帆精确概括为“地方色彩”和“异域情调”，作者以此作为两个基本准则，对“五四”以来的乡土小说进行了脉络清晰的梳理。

一、鲁迅模式

《中国乡土小说史论》以“五四”时期的鲁迅开创的乡土小说为开端，将鲁迅的乡土世界分为两种：一种以《阿Q正传》为代表的具有积极主动批判意识的充满理性之光的行上之作，一种是以《故乡》《祝福》为代表的具有消极被动批判意识的充满情感形式的行下之作。《中国乡土小说史论》从哲学层面指出了鲁迅作为乡土小说大家高于同时代乡土小说创作的独特之处，即将一个时代的哲学思想灌入乡土小说的创作中，站在现代化进程中的城乡交叉点，用饱含着乡愁的笔墨去点化国民的劣根性，从而达到了前所未有的批判高度，使之在二十一世纪的今天依然拥有经久不衰的思想穿透力。在关注鲁迅乡土世界深邃的思想命题的同时，作者也没有忘记强调作为鲁迅强大思想“载体”的乡土小说的创作模式。尽管在如今多数情况下，我们将鲁迅的乡土小说归纳为乡土写实主义，但丁帆书中却一再强调鲁迅对于现代派如象征主义、神秘主义等创作方法的青睐，并强调鲁迅在创作艺术上的多元与多变，以及鲁迅的这种大家风范对二十世纪八十年代寻根文学多元创作方法的影响，这对于我们今天回顾乡土小说的历史，拓宽乡土小说的疆域，感受乡土小说的传承与发展有着积极的意义。此外，作为贯穿整部史论的“地方色彩”和“异域情调”这两条衡量乡土小说基本准则线索的源头，也正是鲁迅乡土小说夹杂着吴越方言的人物对白，以及对故乡绍兴的风土人情的细致描摹中继承而来。鲁迅创造的乡土世界，不仅影响了同时代继承“鲁迅模式”的乡土作家，如王鲁彦、台静农、许钦文等，即便是在二十一世纪的今天，这些模式依然根深蒂固地存在我们的乡土文学基因中。“反思文学”从高晓声的《陈奂生上城》《李顺大造屋》等作品开始，用人道主义立场来关注农民命运，以深厚的哲学性和批判性来表达作者的深刻的忧患意识这一现象标志着“鲁迅风”的回归，这些作品虽然弱化了风景风俗和地方色彩的塑造，但以“喜”写“悲”的讽刺手法刻画出这一时期农民的悲剧灵魂，使得此类作品继承了鲁迅改造国民性的思想主题，但过于强调思想主题而忽略了对“地方色彩”和“异域情调”的营造，使得作品缺乏一定的审美力度，终成文学史上的昙花一现。

二、废名和沈从文模式

如果说鲁迅以其忧愤深广的创作开拓了乡土写实主义的领域，那么废名和沈从文为代表的田园诗派乡土小说，则是对“美文”理论的继承与发展，他们的创作开辟了我国乡土浪漫派小说的先河。书中对将“美文”这一概念引入中国的过程一笔带过，而是直接分析废名小说的遁世美学，笔者认为这是本书的遗憾之一。废名用“写意”笔法美化了的宗法乡村世界中所隐含的避世思想，也是对近代学者追求个人文学、专注个人情思趣味的这种背向现实的精英主义文学观念的继承。这种面对现实采取回避的态度虽为鲁迅所批判，但在艺术上，即“地方色彩”和“异域情调”的塑造上，则显示出了隽永的生命力。废名绘就的小桥流水、诗情画意般的乡村风俗画，感染了一代又一代的优秀乡土作家，如沈从文、孙犁乃至二十世纪八十年代的汪曾祺、刘绍棠等。二十世纪八十年代后，汪曾祺的小说之所以在文坛引起较大的反响，就得益于这种田园牧歌派审美风格的回归，这种宁静淡泊、清新脱俗的审美为1949年后以表现阶级斗争革命题材为主的单一文学审美注入了新鲜的活力，也是新时期小说多元化创作的先行之作。与汪曾祺类似的还有二十世纪八十年代高举“乡土小说”旗帜的京郊乡土小说作家刘绍棠，也体现着对这一模式的赓续与发展。此外，丁帆在看到废名、沈从文这两位京派作家的相似处之余，还敏锐地察觉到不同于废名这种旧式知识分子士大夫的出世情结，沈从文虽然在风俗画、风景画和地方特色的塑造上采取了同样诗化的抒情笔调来塑造自己心中的理想世界，但两者的不同在于沈从文的文中山野风趣源自“不入世”的反文明野性的赞颂，而废名的田园牧歌则来自传统士大夫的隐士思想，令人深思。如果作者止步于此，那么则停留在对田园诗派内部作家的比较与思考，但作者敏锐地捕捉到了沈从文乡土小说中反文明的野性思维特质，并以其长远的目光洞察到，这种“敢爱敢恨”“敢生敢死”的原始文明野性赞歌在二十世纪莫言的小说中得到了某种共鸣或相似的表达。作者以“边缘人物”的视角，挖掘生命的本真形态，试图重塑中华民族的灵魂，展示了同一文学理想在现当代作家中的继承与发展。

三、赵树理模式

无论是鲁迅作为“五四”新文学的先驱开创的，具有深刻国民批判性的乡土主题疆域，还是京派作家以废名、沈从文为代表的，具有田园诗意的乡土小说，抑或茅盾为代表的社会剖析派、萧红为代表的东北作家群、艾青为代表的七月派等各具特色的乡土小说创作，都体现了当时知识分子站在人道主义立场上的深刻思考。然而，这些作品在审视乡土时，并非全然是自上而下的俯视与启蒙，它们各自以不同的视角和深度，展现了乡土中国的多样面貌和复杂情感。但1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，不仅改变了整个现代文学的格局，还促使乡土小说创作模式迎来了重要转折。这一转折以赵树理及其开创的山药蛋派为标志，同时，荷花淀派等作家群体的出现也进一步丰富了乡土小说的创作风貌。不同于二十世纪二三十年代乡土小说的启蒙视角，赵树理农民出身的背景使他的乡土小说始终以平视的视角与农民进行对话，借鉴传统章回体小说，采用单线叙事，来保证故事的连贯性以适应农民阅读的需要，具有很强的政治实效性。赵树理在小说中大量使用经过加工的方言、俚语、歇后语、民谣等富有民间气息的语言来营造浓厚的乡土气息，使得小说并没有完全背离“地方色彩”和“异域情调”这两项基本审美标准。但对于赵树理小说的风景描写，则是丁帆不同于其他赵树理研究者的独到之处：“作者之意不在于以景物来抒情或寄兴、寓言，而是以此来介绍阶级和家族关系的分化情况。”（丁帆《中国乡土小说史论》）而这种带有阶级性的风景画描写使得赵树理小说的政治性压过了文学性，脱离了“纯文学”的领域。由于《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的广泛传播，使得赵树理的创作模式深刻影响了1949年以后乡土小说的创作，无论是丁玲的《太阳照在桑干河上》，还是周立波的《山乡巨变》都是作家基于这一模式作出的自觉实践。而对于同样是用通俗形式表现革命斗争的孙犁与他的荷花淀派，则没有采取赵树理这种政治化风俗景色的创作方式，在对风土人情的塑造上更接近京派的“田园牧歌”风，使得小说在表现阶级和民族斗争之外，回归到了乡土小说“地方彩色”和“异域情调”的基本审美形态上，相较赵树理的模式在艺术上具有了更长的生命力。这种创作精神也在二十世纪八十年代初被刘绍棠所继承，使其得以在当代文坛有了一席之地。

四、当代乡土小说的发展

纵观整个乡土小说的发展，无论是二十世纪七十年代“伤痕”与“知青”叙事中的乡土小说，还是二十世纪八九十年代“寻根”“先锋”及其“新写实”思潮中的乡土小说，抑或新时代乡村振兴类的乡土小说，我们都能或多或少从中窥到对以上几种乡土小说模式的继承与发展。其中，寻根文学对改革开放大时代背景下人们精神世界变化的描摹，以及在“地方色彩”和“异域情调”的风俗画勾勒上，显示了乡土小说在二十世纪八十年代的蜕变—既包含着“田园牧歌”式的情调，又蕴含着哲学文化的内涵，并可从中一窥乡土文学多种模式的剪影。站在世界化浪潮中的二十世纪八十年代，似乎与“五四”那个短暂的启蒙时代有了跨越历史的相似性，而这一时期的乡土文学以“寻根”为旗帜，试图在现代化的浪潮中站稳文化的脚跟。但这些乡土小说作家却“一味地沉湎于对农耕文明和游牧文明的顶礼膜拜和诗意化的浪漫描写，而忘却了将现代文明，乃至带着恶的特征的新文明形态作为参照系，这就难免造成作品的形式的单一和内容的静止”（丁帆《二十一世纪初的中国乡土小说转型》）。这种沉溺于民族文化的浅层次理解，以及缺乏对工业化进程中农耕文明的心理结构变化的哲学精神的把握，则成为寻根小说不成熟的表现。但寻根小说这种融合多种创作模式的自觉探索，也体现了即将迈入二十一世纪的乡土小说强烈的个性意识，为下一阶段乡土小说的多元发展提供了范式。

时间来到二十一世纪的今天，随着生产力的大幅度提高，中国的现代化进入快速发展阶段，大批农民选择离开农村来到城市，在中国大陆这块幅员辽阔的土地上，农耕文明和游牧文明、工业文明和商业文明、后工业文明和信息文明都共生于二十世纪九十年代以后的中国地理版图之上。这些原有的乡土小说模式在工业化和城市化浪潮的冲刷之下，也呈现出一些新的样态：首先，是不同于传统乡土小说着眼于乡村的创作视角。当代乡土小说内涵的外延在现代文明下有了进一步的发展与延伸，大批离开乡村的农民进入城市打工，却不曾真正地被城市接纳，成为城市的“农村人”和农村的“城市人”，这使得大批的乡土小说家不得不将视角置于这些漂泊者身上，从原来的只关注农村而转向关注这些城市里的乡村群体，出现了乡土小说城市化的倾向，进一步扩宽了乡土小说的内涵。其次，是叙事模式的多元化。虽然其大体上依然以线性叙事为主，但有的小说采取多线并行的叙事方法，如莫言的《生死疲劳》，四线并存，相辅相成又相互独立，给读者带来了新鲜的阅读感受。同时，第一人称限制叙事的方法在二十一世纪的乡土小说也被普遍运用，如贾平凹的《秦腔》、阿来的《空山》等，这既是对鲁迅创作方法的继承与发展，又是区别于传统乡土小说的不同特征。最后，是审美意识的变化，“五四”以来我国乡土小说的审美风格被基本概括为以鲁迅为代表的现实主义批判派和以废名、沈从文为代表的浪漫主义歌颂派，而二十一世纪的乡土小说家在继承与发展这两种风格的基础上，增添了生态审美和生命美学的角度。作家们对于风景画即自然风光的描写，不再限定于传统乡土小说的“寄情于景”“情景交融”，或将景物作为人物的外化、自我精神的投射，而是带有与人类共存亡的主体意识，如迟子建的《额尔古纳河右岸》与季栋梁的《老人和森林》。这种突破了人类中心的生态思维模式，为二十一世纪乡土小说注入了新鲜的血液。

中国的乡土小说是在复杂的历史与地理环境中诞生的，一路见证着中国“五四”以来的发展与变迁。这条贯穿百年的小说流派，无论截取其中哪一段，都能看到对鲁迅、沈从文等人开辟的主题模式的继承与发展，而模式与模式之间的划分从来不是泾渭分明的，一些乡土小说的优秀之作，则体现着各种模式的融合与创新。《中国乡土小说史论》面对浩瀚庞杂的乡土文学历史，高屋建瓴、深入浅出地对乡土小说的理论和模式作出了创造性的阐述与总结，拓宽了乡土小说的疆域。书中对不同时期乡土小说创作模式的研究，勾勒出了中国乡土小说发展的整体轮廓，已经成为研究乡土小说绕不开的一个坐标体系。这些主题和创作模式对于今天的乡土小说创作依然有着深厚的影响力，有助于我们在宏观和细节上对乡土小说的艺术形态与基本特征、文化和审美内涵有更深层次的理解。但与此同时，书中对于乡土小说的过分泛化倾向，将柳青为代表的山药蛋派，以莫言为代表的先锋派，以刘震云为代表的新写实小说派的部分作品划入乡土小说阵营这一举措，不仅是对自己划定的乡土小说的本质概念的模糊，也会造成读者的理解障碍，因此，对于乡土小说的边界还需要我们进行更为清晰的辨析与界定。此外，书中后半部分对于文学精神及观念的流变、女权主义的兴起等理论的阐述并不符合主题的概念，不如乡土小说史论的部分论述严谨，也会在一定程度上造成读者对于上述概念的混淆，对于这些遗憾，则需要我们带着谨慎的态度自觉深入地进行辩证的思考。