论苏轼《自评文》的理论观照及实践进境

苏轼的《自评文》作于晚年寓居儋州时期，可以说是其散文创作理念的一个总结。但大多数学者在研究苏轼散文时，并没有重视其通篇所蕴含的文论价值，如童庆炳的《苏轼文论解读》将《自评文》中的“随物赋形”单拎出来作为艺术表现论的支撑材料之一，与之类似的文章还有曾明的《苏轼“以我观物”“因物赋形”与中国诗学“活法”说论考》、詹杭伦的《苏轼文艺审美理论六题》、陶承昊和王永的《苏轼“随物赋形”命题的功能发展》等。这一方面在说明《自评文》“随物赋形”散文创作理念的重要价值而外，还暗示着《自评文》中其他的文论观点有待解读。当然，有些学者已经阐述了《自评文》的有关问题，如姜迎的《北宋文学批评中的“以水喻文”研究》，作者在第一章和第二章分别有两个小节提到了“万斛泉源”和“随物赋形”论，在前人的基础上又进了一步。但是，纵观全貌，关于苏轼《自评文》细致详密的解读还未曾有过，这也说明了学者们对《自评文》文论价值认识的局限性。

现将苏轼《自评文》移录如下：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。

本文拟将按照《自评文》的阐述顺序剖析其所对应的文论观点，旨在通过这种全局性的分析来评价苏轼散文创作理论的先锋性和具体实践的可操作性。

一、“吾文如万斛泉源”—不能不为的灵感冲动

苏轼作《南行前集叙》，其云：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。”苏轼在这里点明了散文构思的原则。苏轼在《南行前集叙》中论古代圣人作文都是“不能自已而作”，又论自己作文如同古代圣贤一样“得于谈笑间”，而非勉强作之，即意到则言自会。苏轼注重自然迸发的“意”，此“意”指内心的纯真情感，这种真情实感的表达状态就如“吾文如万斛泉源”（《自评文》）。

第一层意思是寓意于外物之中却又不受外物所限的灵感冲动。作者将这种外物比之于水，水既可以作为意的具体承载物，它的本质又使它不受自身的束缚，达到一种存于世界之中而又遨游于世界之外的自由宽容境界。水，它不受任何事物阻挡奔泻而下，奔泻的那一瞬间就是灵感的冲动。

第二层意思是注重灵感的动力源泉，其要充分表达必须通过充沛丰富的才思来支撑。“万斛泉源”从流水的持续状态来说就是源源不断。作者不仅要有创作的灵感冲动，还需具备源源不断的才思才能徜徉于文字之中，像流水一样永不停息。

“万斛泉源”作为描述灵感迸发之际的生动场景，还在苏轼的诗歌中体现，如“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”（《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》），“好诗真脱兔，下笔先落鹘”（《送欧阳推官赴华州监酒》）。作诗也需要灵感，且要抓住一瞬间的灵感，否则作品就食之无味。作者还强调时机不是想入非非就会到来，洞悉事物的要害需要创作前的大量积累。例如，《画水记》中的故事：起初黄筌、孙之微始终不得孙位笔法之精髓，“营度经岁”方可。灵感需要等待，这种经年累月的经验积累才能使灵感产生。又如，郭忠恕画远山也是“经数月”之后的沉淀而作成《郭忠恕画赞并叙》，也是强调前期积累的重要性。

综上，无论是不能不为的灵感冲动，还是源源不断的创作才思，它们两者相辅相成，缺一不可。这种连绵不绝的文思需要作者在日常生活中不断积累。

二、“不择地皆可出”—信笔抒意的文体变化

苏轼写文，不受文体特征的束缚，往往信笔抒意，变化万千。纵观对苏轼散文的研究成果，我们可以发现，苏轼散文的分类标准大抵是从以下几个角度展开的：一是从地理位置角度，如仕杭记体散文、儋州散文、徐州散文、签判凤翔散文、寓惠散文等；二是从内容角度，如山水游记散文、政论散文、史论散文等；三是从文学表达方式角度，如叙事散文、抒情散文等；四是从篇幅体类的角度，如短制散文、小品散文、赋体散文、书体散文等。从以上学者们归纳的各种名目来看，就已经能觉察出苏轼散文变化多端、信笔抒意的特点。

以记游散文为例。首先，苏轼的一些记体文章短小精悍，突破了前人对记体长篇大论的认知。自韩愈、柳宗元古文运动始，中国的纯文学的散文才开始产生。其实古文改革家写过许多游记散文，多长篇大论，如欧阳修的《醉翁亭记》从交游及个人的欢乐，到普遍的欢乐，再到对欢乐及其差异的反思这种三段式的论述来表达“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”的主旨。这种经典的“几段论”形式已经深深地影响了散文家们的创作。而苏轼则信笔抒意，不刻意遵循“几段式”的写作套路。比如《记承天寺夜游》从文章内容上看，短短八十四个字，将时间、地点、事件、人物等信息清晰地展现在我们面前，即于元丰六年（1083）某一天夜里，苏轼与好友张怀民在承天寺内散步，欣赏夜中水荇，得出闲散超旷的人生哲理。又如九十四个字的《记游松风亭》，既点明了苏轼被贬至广东惠州时的人生境况，也阐述了哀中作乐、祸福所至皆为人生的深刻的哲理。其中“足力疲乏，思欲就亭止息”“虽兵阵相接，鼓声如雷霆，进则死敌，退则死法”这两句分明是骈文笔法，融骈文于古文之中，可谓一大破体矣。再如在《书上元夜游》中，苏轼以一百零八个字勾勒了一幅儋州上元夜游图。其中既有“城西”“舍中”的空间屋宇，也刻画了儋州上元夜“民夷杂揉，屠沽纷然”的市井生活气息，还表述了“孰为得失”的人生得失无定的带有相对论观点的人生真理。

以上三种表明，单纯的纪实文字不再占主要部分，记中夹议、记中抒情，无疑扩大了游记散文的内涵。这种短小精悍的记游散文很大程度上影响了明清之际的小品文，如余怀的《板桥杂记》，情韵深远，深得苏轼此种小品记游散文的精髓。

但是，苏轼虽然积极追求文体之变，但于变中不变，一些应有的文体基本之义并没有摒弃和否定。他也有传统的、长篇大论的游记散文，如《喜雨亭记》，共有四段，层层递进。其先探讨事物的命名，开篇点题，再叙述人们久逢甘霖、转忧为喜的心情，而后探究下雨的功用，最后指出欢乐由来问题。这种写某地的由来，再到某地发生的事情，再到通过事件折射出来的哲理的写法，就是传统的记游散文，篇幅长，记述完整，环环相扣，这是变中不变之义。

三、“随物赋形”—缜密灵动的状物思想

首先，苏轼的“随物赋形”论有自我与外物融合的程度深浅的变化。

苏轼在其散文中四次提及“随物赋形”或者“因物赋形”。第一次出现在嘉祐四年（1059）《滟滪堆赋》中：“唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理。”第二次出现在元丰三年（1080）《画水记》中：“唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”第三次出现在元祐元年（1086）《仁宗皇帝御书颂（并叙）》中：“圣人如天，时杀时生。君子如水，因物赋形。天不违仁，水不失平。”第四次也是最后一次出现在晚年苏轼谪居惠州时作的《自评文》中：“及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”四次提到的“随物赋形”“因物赋形”同中有异。

嘉祐年间的“因物赋形”说侧重于遵循万物之常理，外物与自我之间有隔阂，此时作者和作品之间还有清晰的界限，赋形还停留在对物的描摹方面。元丰年间，苏轼从“因物”转而为“随物”，除了单纯遵循物的客观实在之外，还将主体意识纳入写作范围中。如果说元丰年间的“随物赋形”论是将事物的“常态”（客观实在）和“变态”（自我意识）融为一体，此时《自评文》中的“随物赋形”论则更多了些“无我”“超我”之境，从寓意于物变为寓意于物而不留意于物。

其次，苏轼在许多文章中以水喻文，文章整体灵动有致。比如，“庭下如积水空明”（《记承天寺夜游》），写出了水在月亮的映照之下的岁月静好、空明无他之态；“水波不兴”“水光接天”（《赤壁赋》），写出了泛舟游玩时天气晴朗，波光粼粼的耀眼动态之感；“微风鼓浪，水石相搏，声如洪钟”（《石钟山记》），写出了水与山石相互碰撞之后产生的强大力量感，犹如洪钟般气势恢宏、庄严厚重；“谁道人生无再少，君看流水尚能西”（《游沙湖》），则将人的品质喻之于水永生永世奔流不息的本质之中，把水拟人化。

在人生不同阶段，苏轼将水静无名、水动有力、水流不息的特点展露无遗，其散文中水的样貌不一而足，此种多样的对于水的衷情表达正是苏轼散文创作中“随物赋形”论的终生坚守和创作表现中的实践进境。这种坚守也暗示其为文造意时，自我意识、自我感知对其创作的重要作用。

四、“常行于所当行，常止于不可不止”

—断之于中的阐述态度

《上曾丞相书》云：“以为凡学之难者，难于无私。无私之难者，难于通万物之理。故不通乎万物之理，虽欲无私，不可得也……是故幽居默处而观万物之变，尽其自然之理，而断之于中。”此中虽强调的是要“通乎万物之理”，但也要“断之于中”。万物之理永恒不变，窥其本质者方达无私之境，但只有客观真理而没有自我见解，物还是物，文学创作则流于咿呀学语之境。只有在把握万物之理的情况下，不受先贤的影响，注重自我的认识与判断，断之于中，抒发通过万物的本质体会出来的人生真谛，即阐述客观实在下的主观自我意识，文学才真正成为人学。

首先，是抓住事物内在之理。在《评诗人写物》中，苏轼以桑叶、梅花、白莲三物为例，说明了世间万物各有各的特点，不能移花接木，指鹿为马，即抓住事物内在之理，灵感到来之际充分发挥事物的独特性，就能达到“随物赋形”的境界。

其次，是断之于中。比如《日喻》一文，通篇以比喻为文，用寓言故事说明得道需要长时间的积累与实践的事理。苏轼刚开始写盲人把钟和蜡烛当作太阳，然后插入些许自己的议论，其后又杜撰南方有善潜者，最后点明主旨，收束全文。《日喻》浅入深出，叙中夹议，苏轼举的几个例子都为最后的事理铺垫，这几个例子就是其为揭示事理所做的自我判断，认为盲人以偏概全就不能得道，而南方善于潜水者因为长时间的实践就能得道，这种正例与反例的判断就是断之于中。

综上所述，苏轼《自评文》中，无论是“万斛泉源”的创作来源，还是“不择地皆可出”“随物赋形”的创作表达，抑或“常行于所当行，常止于不可不止”的创作态度，都启发我们要真实地、灵活地处理自己的情感，通过各种合理的手段达到自己想要抒发的意中之旨。

通过以上分析，我们还能得出以下结论：

第一，苏轼早在出蜀入京时期，其散文创作理念就已初显端倪，并贯穿其一生的创作实践之中。嘉祐、治平年间创作的《进策》二十五篇、《思治论》等政论散文的主旨是向皇上进讽谏之言，有浓厚的儒者进取风貌，但是其风格大有战国纵横之气，排江倒海，气势雄壮，锋芒毕露，这与后来苏轼晚年对自己散文“滔滔汩汩，虽一日千里无难”的评价不谋而合。《自评文》作为苏轼第二次寓居惠州时自我反省式的一篇文论，是对其一生散文创作观念的一次大总结。

第二，《自评文》依旧是一个有机整体。虽然每一部分内容所对应的创作论各有侧重，但总体指向是唯一的，即散文创作不能违心而作，而要依心而作，且要遵循事物的客观规律。

第三，《自评文》所揭示的散文观不是古代散文变化的开端，苏轼既积极地继承了前人的观点，也启发了后人对散文创作的新思考。比如“随物赋形”“万斛泉源”这些以水喻文的表达早在孔子时期已经产生，而韩愈、柳宗元发起的古文运动也对苏轼的创作影响颇深。

苏轼的散文观对后人的影响还典型体现在具体的新型散文创作中。比如明清的小品文呈膨胀式发展，不能绕开苏轼的小品记游散文的功用。自此《自评文》中所观照的散文创作得到了实质性的进步，是真正的实践进境。