侯孝贤《悲情城市》：一部充满“诗意”的电影史诗

《悲情城市》是侯孝贤导演执导的最重要的作品之一，获得第46届威尼斯国际电影节金狮奖，并在之后多次位于各类华语电影榜单前几名。本文则站在电影诗意的视野，试从电影画面、剪辑技巧及景深长镜头三种形式上探究《悲情城市》中的美学特色与导演的价值观指向。

侯孝贤导演在一次访谈中提及东方抒情传统不同于西方抒情，认为中国人讲究的不是说故事的form（形式）而是抒情言志的form。侯孝贤的其他电影作品如《童年往事》《恋恋风尘》《风柜来的人》《刺客聂隐娘》都在一定程度上追求那种传统的意境，有运用留白的创作手法，也有运用情景交融的创作手段，还有将中国哲学融入舒缓有致、朴素自然又空灵唯美的声画形式，总而言之，充满了电影诗意。

电影诗意是电影作为艺术的审美追求。早期的安德烈·伯克莱、莱翁·慕西纳克、维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基等电影理论家将形式对于诗的重要性移植到电影研究中，借鉴诗歌的语言特点、结构、语法形式，从电影语言的象征、节奏、隐喻、省略等语言技巧中发现诗的特性，开辟了从电影内部的艺术规律与构造原则进行电影研究的道路；而后来的安德烈·巴赞、吉尔·德勒兹等理论家也对电影诗意进行了衍生探究。因此，本文基于电影诗意理论视角，认为电影诗意由形式修辞和审美体验构成，二者并非并列，而是一种进阶的关系。形式修辞即电影诗意的本体生成，是一种手段和方式；而审美体验强调电影诗意的主体感知，是一种目的。电影《悲情城市》通过电影画面、剪辑技巧、景深长镜头等形式（即form）的修辞，重视电影诗意氛围与意象的营造、诗化视觉效果的呈现以及在连续时空中抒发主体情感等，最终突破形式与具体语境，停留在超越性的精神层面，实现对人的终极关怀。

一、电影画面的“诗意”留白

“留白”在我国传统艺术中被视为一种重要表现手法，被广泛用于研究中国绘画、陶瓷、诗词等领域。例如，南宋马远的《寒江独钓图》，只见画框内唯有一只小舟和一个垂钓的渔翁，整幅画中没有一丝水，却能让人感到烟波浩渺，满幅皆水。正所谓“此处无物胜有物”，如此用留白艺术予人以想象之余地，具有很高的审美价值。

电影作为一种新兴的综合艺术，借鉴并吸收了传统艺术的养分，其留白艺术技巧所营造的诗意氛围也为侯孝贤的电影提供了灵感来源。在《悲情城市》中，留白的镜头画面比比皆是，其中有一个画面，人物被置于山间草垛之中，而当枪响时刻，镜头画面随即切至自然环境，好像正如廖炳惠所言“在许多手法上，似乎是在批判，但却又将它指涉至大自然宁静、包容及受苦受难的意含”（张靓蓓《电影灵魂深度的沟通者—廖庆松》）。然而，倘若我们仔细观看就不难发现，侯孝贤导演在此时并未给观者切入一个完整的景物空镜，我们在画面的下方依稀可以看到一个倒下的身影，也照应了前一个镜头画面中的枪响声。侯孝贤导演让电影画面呈现出类似中国传统山水画的特点，通过展现自然景物从而构建出一个电影的情绪空间，使悲哀在这自然之中蔓延，达到情景交融、主客为一的境地。除此之外，《悲情城市》中有多个镜头画面皆展现了自然的恒常，画面中的角色仿佛嵌入这自然之中，演员的表演、神色、动作都显得微乎其微，人物的渺小与自然的牢固、雄壮置于一起，人生的脆弱易逝与自然的永恒对比，使影片散发了独特的形而上光芒。

电影作为艺术能够使观众产生审美体验，并非通过诸个镜头简单相加来实现的，而是通过观众在时间流逝中的知觉整体统合，从而产生出超越功利性的感性体验。通过对多个留白镜头画面的体验，我们似乎能够得到一种中国哲学中所强调“天人合一”的感性体验，即自然与人为并非对立关系，二者可以和谐共存。我们亦能依稀窥见，自然乃人类生存的地方，在影片中，自然空间恰恰正是普通人的生存空间，侯孝贤导演虽把镜头给至自然景物，实际上却是想讲述普通人民的生活，自然空间的呈现在电影中并非逃避主义，而是作为消弭人类矛盾的精神属地。在这自然恒常之中，人的矛盾显得无足轻重，最终不过是留下生存的痕迹而已。语言是局限的，身份政治是局限的，文化话语本身也是局限的，因此我们无法真正表明自己是谁，而作为结构体系的文化、语言体系在电影《悲情城市》中则被自然空间所解构，没有强说的暴力，在留白的画面空间之中，所谓的一切暴力像一个个伤口一般绽放在自然恒常之中，被土地记忆，同时也被土地所消解。侯孝贤的政治态度深受东方哲学的影响，充满了解构的意味，画面的留白富有诗意与内涵。

二、气韵剪辑的“诗意”魅力

初次观看影片《悲情城市》时，笔者误以为侯孝贤导演采用的是类似西方电影拍摄常用的反叙事手法，而在反复观看并做了相关研究后，笔者则认同《悲情城市》采取的是一种气韵剪辑手法，影片的情节与镜头承接之间看似毫无关联或者跳转很大，实则通过气韵的无止无息的流动，达到和谐的连续。

南朝谢赫在《古画品录》中，提到绘画“六法”，“气韵生动”居于首位，并从此成为中国美学最为重要的概念之一。钱锺书在《管锥编》中讲到“气韵生动”：“以不画出，不说出示画不出，说不出，犹禅之有机而待参然。”“有余意之谓韵”，“韵生于有余”（范温《潜溪诗眼》）。将其与西方电影理论对话，我们发现吉尔·德勒兹的“时间—影像”或许可用作气韵剪辑的阐释工具。吉尔·德勒兹电影理论的基本前提是认为电影是“有生命的影像”，“就电影而言，是世界变成为它特有的影像，而不是一个变成世界的影像”（《电影1：运动—影像》）。他认为影像在表达自身的“生命”时有两种形式：一种是间接的、日常性的“运动—影像”，一种是直接的、纯粹的“时间—影像”。吉尔·德勒兹的“时间—影像”理论认为均匀、一维的线性时间是人为建构的，而非“源初时间”，“源初时间”或者说“纯粹时间”与伯格森的“绵延”（时间观）相对应，叙事时间的绵延使作为一个“生命体”的电影影像拥有感知、动情、冲动、行动、回忆、梦想、思考等“生命机能”，这类电影与创造现实感知的总体化主旨不同，观众脱离“感知—运动”的惯性而更接近体验敞开的时间蕴含的诗意。气韵剪辑以暗藏在画面中的情绪而非以线性时间为线索进行剪辑，使电影影像拥有种种“生命机能”的体验。从某种层面而言，气韵剪辑可以说践行了吉尔·德勒兹的“时间—影像”观点。

影片《悲情城市》的剪辑师廖庆松在访谈时说：“剪接时，我有一种好像在做诗人的感觉！”廖庆松认为侯孝贤导演在拍摄过程中依据自己的直觉进行拍摄，若他觉得无聊，后面的戏就不拍了。而由于导演的随心所至，廖庆松在剪辑时根据动作变动场次，把气韵接起来；同时还做了一个场与场之间、扣住观众情绪的处理，也就是把镜头剪到一种气韵结构里去。由此，我们转至电影文本，在影片中，大哥文雄的葬礼与文清、宽美的婚礼位于一前一后的两个场景，一场葬礼，一场婚礼，象征着大悲和大喜，而此时两个场景前后出现，观众却喜不起来，有的却只有无尽绵延的悲。在两个镜头场景中，我们发现景变了，事件变了，道具变了，而贯穿前后两个场景永恒不变的是那涌动的风。在葬礼场景中，演员手中的伞及纸人道具随风摇曳；在送亲场景中，随风摇摆的草被置于前景，而送嫁的车则被置于草原之后的遥远位置。风在这之中即所谓的气韵，将葬礼的悲绵延至送亲之中，冲走了“喜”韵。侯孝贤导演并未将整场送亲戏拍完，因为他觉得无聊，在笔者看来，这“无聊”恰恰是侯孝贤的一种主动的审美选择，因为无论是表达还是沟通，都具有局限性，而当气韵已至，则无须多言。

三、景深长镜头生发的“诗意”感受

“二战”以后，安德烈·巴赞基于意大利新现实主义提出“完整的写实主义的神话”，“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”（《摄影影像的本体论》）。这种基于存在主义哲学的电影本体论，实际上从现象学的层面上揭示了“完整影像”的诗意产生机制，为研究电影中的心理现实主义及主观真实的“诗意”生产提供了启发。

在安德烈·巴赞的电影写实主义理论视域下，侯孝贤导演在影片中多次使用固定机位拍摄深焦长镜头，打造空间的纵深感。例如，导演在林家漫长的生活里找了几个固定机位，有林家正宅、林家营业的场所、文清在九份的照相馆以及宽美住院部的楼门洞，通过对这些空间进行凝视，使空间内人事的纷繁互相联系，有着明显的整体表意性。医院住院部的门洞内人来人往，一会儿两伙人互殴、病人被架进来，一会儿文良受伤被抬进来，一会儿还有学生组成的鼓乐队自门洞前经过。在影片中，深焦长镜头一方面会带给观者一种拘禁感，并使其感受时局的压抑以及人的生存的被动性，另外一方面则是会让观者强烈感受到其中视点的非人化。

然而笔者认为，电影《悲情城市》中的深焦长镜头所展现的除了客观表面的空间，还有创作者的主观空间，即一种建立在客观现实之上的主观现实。侯孝贤导演并不是没有主观情感体验，而是这个视点的设定与他个人的人生观，以及某种美学思想机缘巧合地联结在了一起，这种客观空间也可以说是天地视点，让人冷眼看浮生变幻，因而产生了一种独特的宇宙人生价值观。侯孝贤曾屡次说他受《从文自传》的影响，而沈从文从小便看惯了杀戮，对于曾目睹的血雨腥风，说起来仿佛云淡风轻。而若知道了这层渊源，我们自然就会理解或许这大景深长镜头并非冷漠旁观的表达，反而包含了慈悲和怜悯，同时也包含了对于世间法则的接受，因此我们也可以理解固定机位下的景深长镜头在侯孝贤导演的这种独特价值观的形成过程中发挥了重要作用。《悲情城市》在电影形式语言方面进行了非常有力量的开拓，它的深焦长镜头在保存时空的文化内涵外又赋予了一种独特的中国文化精神，并对心理现实主义及主观真实的“诗意”生产提供了有力的启发。

电影的媒介特性使电影在诗意的表征中具有独特的形式特点，正如诗人必得苦心孤诣推敲语词音韵才得以产生诗意。同时，电影能与其他艺术相通，电影诗意也能与人类内在精神关联，带有超越性以及形而上学的特征。形式是电影诗意超越性内蕴的依附之本。本文通过选取电影《悲情城市》的留白技术、气韵剪辑、景深长镜头这三种形式进行分析，以把握电影诗意的内蕴，并获得对电影独特的审美体验，并在这审美体验之中逐渐把握侯孝贤导演的美学能动性及价值立场。

戴锦华老师认为侯孝贤导演在限定的空间和限定的对象之内展示出历史的纵深和历史的视野，使我们产生了史诗的印象。尽管《悲情城市》并没有史诗意味的“宏大”“长卷”“大场景”“大画面”，但我们在观看的时候却仍像是进入了一部史诗。影片《悲情城市》把敏感的历史事件置于大量的留白画面中，沉寂了一个民族寻找“心理认同”的期冀，同时潜藏着侯孝贤导演解构身份认同及文化话语体系的深深的自反性；用气韵剪辑及诸多个性化的影像语言，隐喻着历史境遇下心灵家园的缺失和悲哀；用景深长镜头的看似客观冷静的悲情叙事，实则流露出导演的悲悯，实现了对人的终极关怀。