《红楼梦古画录》画与题画诗的解构主义理解

后现代主义文学理论起源于反思，是对现代主义本身的一种反思。二十世纪五六十年代，由于资本主义文明对人的异化作用日趋明显，人们开始审视自我的生存环境，也重新认识文化传统。“后现代主义”就是应运而生的西方社会的一种政治经济转型现象与思想文化思潮，引起了哲学、社会学、神学、教育学、美学、文学领域的论争。

后现代主义动摇了西方近代文明的哲学基础，瓦解或试图瓦解在以理性为基础和核心的西方哲学体系中的权力机制，集中表现为两种不同的发展趋势，“一为‘自我解构主义’的后现代主义，一为‘参与的后现代主义’。前者理论基础主要是解构主义的消解学说、语言分析学派的语义不确定性学说”（朱维之、赵澧、崔宝衡《外国文学史（欧美卷）》）。“自我解构主义”以“分离”“差别”“破碎”“解构”“空虚”等一系列消解性的词语来表现现象，从而走向虚无主义，因为解构一切最后就是解构自己。“‘参与的后现代主义’认为思想文化的变化和发展不是彻底虚无主义的零点演变，而是各种思想文化因素的相互渗透、调和、改造、丰富、更新、综合的一个复杂过程。”（朱维之、赵澧、崔宝衡《外国文学史（欧美卷）》）但是影响较为深远，并且极具代表性的趋势还是“自我解构主义”。

《红楼梦》作为中国古典小说的高峰，被称为“‘说不尽’的奇书”。这是由于曹雪芹在《红楼梦》的人物、景色、情感描写上巧妙设置“空白”，使得小说“文已尽而意有余”（钟嵘《诗品》）。对《红楼梦》主题、情节、人物的争论，自古至今各家各派之中一直都有。无论是哪家之言、哪种阐释，似乎都有其存在的意义，都有其合理性。洪振快的《红楼梦古画录》广泛收录《红楼梦》的版刻和绘本。其中，程伟元刊本《红楼梦》插图、改琦《红楼梦图咏》和王墀《增刻红楼梦图咏》都有一定量的独立的画诗创作，并通过书画和题诗的方式，对《红楼梦》原文从意义与方式两个方面进行了不同的阐释。这些诗歌和图画反映的是诗人、画家们对《红楼梦》某一情节或者某一人物的阅读理解。其中的差异性，及图文与原文本之间的关联与区别性，正体现了后现代主义的文论对现代主义权威性的反叛。本文主要以《红楼梦古画录》为例，深入理解德里达的解构主义理论。

一、解构主义

后现代主义文论的高光时刻，是二十世纪八十年代德里达和耶鲁大学四位著名教授德曼、布鲁姆、米勒、哈特曼对解构主义的研究。《解构与批评》的发表确立了解构主义在后现代主义文论中的霸权地位。雅克·德里达（以下简称“德里达”），法国哲学家，公认的解构理论的开创者，出生于一个犹太人家庭。德里达的解构主义受到尼采和海德格尔的影响。尼采看到了传统道德文化对人性的压制摧残，由此他认为应该重新确立权力意志的标准，对中心主义和形而上学二元对立的解构，并形成了别样的阅读策略和写作方式。海德格尔则看到西方的哲学历史其本质就是形而上学的历史，并且提出“存在”为“在场”的概念。德里达继承发展了两人的理论，把“在场的形而上学”作为主要攻击目标。“在场的形而上学”意味着它认定万物背后有其根本原则，一个中心词，一个支配性的权威性的力，这种永恒不变的、真理性的、单一的东西构成了“逻各斯中心主义”。“逻各斯”以二元对立为基础，围绕真或假、客或主、实或虚来判定客观外在世界。逻各斯中心主义中的二元对立并非平等的，而是有前项优于后项这种隐晦侧重的。

因此，相应的其局限性，是对感性世界和超感世界的无视，那种理性的、绝对的被当作了真实世界，这使得人的个体价值被抽象化，表现了对人的异化。再加上这种隐含着不平等的等级秩序的二元对立，在文学理论中就表现为一种对文本单一的、权威性的解读。德里达所做的就是颠覆这种单向还原的、具有“绝对”解释权的意义。

（一）多元性

对形而上学二元对立和中心主义的解构。德里达认为，善与恶、真理与谬误等二元对立，是形而上学用以把握世界的基本模式。他发现这些对立的二元并不是宣传者所说的它们是平等的，而是具有等级秩序的。形而上学的思维模式建立在主客二分上，它追求的是主观认识与客观事实相符合意义上的“客观真理”，它坚持“非此即彼”的独断论。我们可以说德里达反对的是一种单一的思维方式，有既定的前提和假设，因而得到的结论具有单一性。德里达运用“颠覆”手段，解构、颠覆了这种具有单一性的思维方式和理论，倡导“或此或彼”的选择论。也就是说，后现代主义代表的是一种多元的思维方式，否定性和开放性是其基本特点，突破传统规范僵化的思维和理论，从某种意义上是对传统阅读的推翻。

德里达在《声音与现象》中阐发的一个重要的理论范畴“延异”也体现了他的这种多元化思维。“延异”来源于“差异”一词，在索绪尔的语言学中，差异是语言符号的根本特征。但是，德里达扩大了“差异”的内涵与外延。从内涵上来说，符号的价值来源于一符号与其相邻的符号，以及其他所有符号之间的差异；延异包含了这层意思，同时包含了相邻符号之间横向的、空间化的差异，还包含了不相邻符号之间的纵向差异关系。符号的价值在这种空间的差异与时间的绵延关系中呈现出来。也就是说，德里达把延异看作世界的“无本源的本源”，就是强调了一种差异性、多元性。延异展示了世界非理性的一面，世界与文本陷入“无休止意指活动”。德里达是认同文本、语言符号的意义是可以随着时间、空间的变化不断被解释的，颠覆了“逻各斯中心主义”中语言文字的地位。

由于这种对文学文本多元性的追求，德里达创造了双重阅读法。第一步，立足于细读文本、破译文本，致力于文本的客观解释和复述；第二步，展示原初的不可能，放弃对文本的溯源，以游戏的态度对待文本。这里的游戏态度并不是指对文本进行随意的颠覆和解构，而是在尊重原初文本的基础上，去挖掘形而上学之外的更多的意义。这是一种对文本解读的多元性的强调。德里达的《柏拉图的药》就是用双重阅读法来解构柏拉图哲学中的问题，进而解构形而上学。

笔者认为，德里达的双重阅读法在文学实践中非常有价值，有许多可以运用的例子。例如，《红楼梦》中对太虚幻境与宝玉“情”和“欲”的理解，“警幻”作为仙姑，她散布情欲，却为真情，是希望宝玉能够悟道于情海。因此，宝玉的“情痴”是一种排除肉欲的、体贴和同情的“意淫”，而不是单纯的“淫欲”。其中虽内涵“欲”，但强调的不是“欲”本身，而是这种“情欲”终归于“空”的悲剧性，带有曹雪芹的一种悲悯和彻悟。曹雪芹的《回前诗》就点到过，人生一世间，不过是在凡尘中历尽轮回，无论悲喜爱恨、繁华落败终归于大梦一场，体现了一种“色空”的思想意蕴。然而，题画诗对于这里的理解有一定的差异，由于小说极力渲染秦可卿寝室的香艳，小说紧跟着又写宝玉初试云雨情，使得很多文人在题咏时，往往错误地理解宝玉的“情痴”为肌肤之情欲，因而带有一种批判性。在改琦的《红楼梦图咏》中，《警幻》一图长春题诗“孽海情天两渺茫，尤云殢雨总荒唐。悲欢何与神仙事，抵死催人早散场。儿女缠绵亦可哀，心香烧尽未成灰。近来痴梦浓于絮，只恐晨钟唤不回”（洪振快《红楼梦古画录》）。这里所题的两首中，“孽海情天”“尤云殢雨”“儿女缠绵”都表现男女情欲之事。他对这个情节的评价和理解带有一定的批判色彩，较于原文本更为倾向于批判沉溺“色欲情孽”的主题。同时，这两首诗在一定程度上又切合了本章的内容，他所表达的是这种情欲的虚幻和悲哀，因此可以说是既尊重原初文本，又有自己的倾向性。

另外，在“元春省亲”一回中的描写。王国维称“《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”。曹雪芹非常擅长以“乐”景写“哀”情，乐看起来写现实，却极为表面；哀则深藏于这些乐景之后，却是实际上作者想要表达的。乐越强烈，哀越深入骨髓。这在元春省亲这个场面中就尤为突出。在第十八回“荣国府归省庆元宵”，作者极尽繁华流丽之笔墨描写了元春省亲时，荣国府珠光宝气的盛大场面，大观园内“香烟缭绕，花影缤纷，处处灯光相映，时时细乐声喧”“帐舞蟠龙，帘飞彩凤，金银焕彩，珠宝争辉”（曹雪芹《红楼梦》），极尽奢华富贵之能事。可是，如此盛况之下夹着元春的几句“当日既送我到那不得见人的去处”“然终无意趣”（曹雪芹《红楼梦》），又透露出宫廷寂寞哀怨，反而使得前面的花团锦簇、烈火烹油之景显得如芒在背，令人不安。由于书写的明乐暗哀，《红楼梦古画录》题诗的诗人针对这一场景往往呈现出不同的取向。程伟元刊本的图赞题诗“窈窕淑女，宜君宜王。归宁父母，鸾声铿锵”（洪振快《红楼梦古画录》）化用《诗经》中的诗句，描写了元春貌美赢得君王心，归宁一日普天同庆之乐。同样，姜祺的《元春》图题诗“凤藻承恩第一才，百花头上倚云栽。宫车一过铜山裂，珍重如天雨露来”（洪振快《红楼梦古画录》），亦在表现元春受宠的程度令人艳羡。而与前面的取向不同，绿君女史周绮所作的诗就趋向哀情，表达了深宫之苦，“椒房更比碧天深，春不常留恨不禁。修到红颜非薄命，此生又缺女儿心”（洪振快《红楼梦古画录》）。诗中透出了一股看穿热闹之后的悲，更深切懂得深宫酸楚，一切繁华实为牢笼，趋向了一种悲剧意蕴。小说在这段描写中包含了作者对这种繁华场面的一种解构，他通过元春的话，否定了前面所描绘的盛大场景的欢乐，越是以珠光宝气、繁盛华丽演绎宫廷的美好，越能感受其华丽表象下的冰冷寂寞。

此种多元释义源于曹雪芹的“虚化”“留白”艺术。《红楼梦》写情不处处显露，把深刻的思想内涵在短短几句人物语言之中表现出来；写景不事事兼顾，只精练几笔。这无疑给欣赏者留下了更大的情感体验空间，使得多元文本解读成为可能。这种例子还有很多，德里达的双重阅读法应用于文学作品的解读确有成效。

（二）模糊边界

由于解构主义这种对单一性的解构，对多元性的追求，使得事物之间不单纯去追求差异性，就模糊了事物的边界。这就是德里达的越界思维。语言与文化中存在两歧现象，即同一个词可能包含正反两种含义，这就表现了语言自身的解构性。德里达使用越界思维就是从文化边界模糊的事物出发来解构，因此可以说是一种模糊边界的行为，放在文学上就是不再追求文学的明确定义和概念性，打破一切规范，在最大的空间里理解文学形态，他们认为规范是人为的，是靠不住的，因而不再追求文学与文学相关的概念性。德里达的书写常常故意模糊文体和学科的界限，解构文学和哲学的等级关系。如果现代主义的理论是“分化”思维，根据差异性划界，那么后现代主义文论就主张打破知识领域之间的界限和隔阂，这带来了人们思想的极大解放，更突出了多元化的思维方式。

“什么是文学”是文学理论需要回答的首要问题。德里达认为，这个问题与其说是一个文学理论问题，不如说是一个哲学问题，它追问的其实是文学本质，目的是区分文学与非文学。在解构主义之前，文学有着自己固定的概念定义，传统意义上文学是以一种口语或者文字作为媒介，表达客观世界和主观认识的手段和方式。德里达认为，文学是一种允许人们用任何方式来讲述任何事情的一种虚构的社会建制。它反叛了传统的文学规范。

德里达虽不是越界思维的首创者，但他的理论仍然带动了后现代主义文论的发展。在德里达的影响下，“耶鲁学派”的解构主义批评将解构主义理论推向鼎盛。例如，德·曼的修辞学理论，他认为语言的修辞性使得语言的指称或意义变得模糊而难以确定，使得语言具有欺骗性、不可靠性。而且，文学文本依靠语言的修辞性发生作用，因而它是虚构的，即使是法律文本也是一样的。哈特曼认为，语言并不是确定不变的，而是多义的、复杂多变的。文学的语言在不断地破坏自身的意义，解构自身，并且他从文学语言的不确定性、虚构性、隐喻性出发，进一步探讨文学文本意义，揭示出了文学文本意义的不确定性在于其与别的意义相互交叉渗透。我们可以说不确定性（多元性）和模糊性成了解构主义最基本的特征。

二、价值与发展

解构主义文论可以说是对传统哲学、传统形而上学二元对立的反叛，是对稳定的文学结构的消解。这一理论无疑是有利于引发人们的反思，如求异思维和跨界思维。这种对事物多元性的思考，使人不再拘束于传统规范的压制，不断解放思想。而后现代文学艺术热衷于这种越界，于是出现了文学的泛化问题，认为文学的边界是模糊的；也出现了“文学行为论”，即文学是一切文化行为的总和。文学不一定非要以某种形式出现，可以就是一种行为。

这让笔者想到了图像批评中的图文关系的发展，就可以看到解构主义文论对其的影响。这种图像批评把图像与文本作为一种批评，本身就体现了解构主义的越界游戏。

美国的W.J.T.米歇尔在其《图像理论》一书中提到：“语言可以介入描画，描画可以介入语言，因为交流的表现性的艺术、叙述、论证、描写、论说和其他‘言语行为’都不是特殊的媒介，不是某一特殊媒介所‘特有的’。”即媒介功能的共同性和交流性，其关键在于“符号的、感觉的和形而上学对立中的意识形态联想网络”，这为图文二者互释互译提供了官能上的依据。但是，这种图文关系在发展变化中不断走向了异释延异，主要表现为图像从清晰直白的明示文本内容到表达意义的模糊不定，不仅表现出了与语言的分歧性、特异性，还延迟了原来二者的共同指向—意义的到来。这就离不开德里达的“延异”理论，德里达把它引入解构主义理论体系中，表达了四种意义，“延迟和非同时；区别；差异及最后意义的生产；特别是实体本体论的差异的展开”（克里斯蒂娜·豪威尔斯《德里达》）。这使图像和文字之间的张力更大，绵延了意义又无限扩充了图文之间的空白，留下了更多的想象空间和阐释余地。虹鸣的《黛玉葬花》图有意造成文字和图像的疏离，与传统的“黛玉葬花”相比，提供的小说内容有限，意义也较为模糊。《黛玉葬花》图没有具体地去描摹林黛玉的面容、身段、神态、动作，甚至也没有具体的环境描绘，而是提取了林黛玉的意向性特征。《红楼梦》中着意写林黛玉常为宝玉伤心落泪，故又把她比作为了虞舜泪洒斑竹的娥皇和女英两位妃子，并在第三十七回，宝玉应探春的邀请要发起一个诗社，曹雪芹借助写探春跟黛玉开玩笑时说的几句话道出其中究竟：“如今他住的是潇湘馆，他又爱哭，将来他想林姐夫，那些竹子也是要变成斑竹的。以后都叫他作‘潇湘妃子’就完了。”所以，“斑竹”“眼泪”都是林黛玉的代表，虹鸣在画中就提炼其特征碎片，再融合，造成了一种图文之间的陌生化状态。

除此之外，图文关系从单一阐释走向多元化解读，也表现了解构主义的影响。解构主义致力于解构“中心主义”，消解“形而上学二元对立”，认为在解读文本时应该保持不断衍生、不稳定的状态。它使得文本不再具有稳定意义，一个文本的各种阐释都是合理的。比如，《红楼梦》中的《元春省亲》图，最早的程伟元刊本的绣像图，还按照小说中礼仪太监引贾政、贾赦等人向昭容行礼的场景。人物众多，且都面带笑容，尤其元春端坐，眉眼弯弯嘴角含笑，一派喜乐祥和之感。画家无疑取了元春省亲欢快热闹的场面和情感，几乎还原繁华场面。而到了改琦的《红楼梦图咏》中的《元春省亲》图，则白描元春的背影，与小说文本没有直接的关系。精雕细镂的团椅，表现了其不凡的身份。画面中，她一个人面对着团簇花枝，她无力倚靠的身姿，又仿佛在表现她内心的孤寂和无奈。但是，她到底是什么表情，什么心情则没有明确指出。画面大片的留白，正面的不可见，却可以通过熟知情节的读者自我补全，深思想象其表情，给读者以无限想象空间。这种改变既可以说呈现他们对人物的不同理解，也增加了文字与图画的张力，无限扩大模糊了边界。

总的来说，解构主义文学理论打破了传统绝对的规范，模糊了文学的边界，对世界各国文化发展产生了重要影响。随着光学知识和摄像技术的不断发展，图像在全世界逐渐成为“新贵”，国外开始有了视觉文化研究。中国自1998年开始“图像时代”，也逐渐被认识，图像成为主要消费对象。周宪在《视觉文化的转向》中就提到，视觉文化可以是广义文化研究的一个重要分支，带有明显的跨学科特征甚至是“去学科”特征，这种模糊学科边界定义的特点无疑是受到了解构主义的影响。曹雪芹受到当时政治局势的束缚，因此在《红楼梦》中刻意地隐去了很多不便言明之情。从艺术创作上来说，有意无意地创造了“艺术空白”，为后人的多元解读提供了可能性。《红楼梦古画录》作为后人对《红楼梦》的延伸阐释，在顺应了这种多元研究趋势的同时，图文关系的深入更有利于我们了解解构主义。笔者认为，德里达的解构主义是对权威和理性崇拜的反对，是对非黑即白理论的反对，这种对绝对的反对体现了马克思主义的批判精神。这种文学批评理论正体现了一种开放包容的观念，更符合长远的科学的研究需要。