《沧浪诗话》“入神”诗论研究

严羽在《沧浪诗话》中写道：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”“入神”与《沧浪诗话》中其他的“妙悟”“熟参”“兴趣”等诗歌理念共同建构成了严羽的一套诗学体系。但相对来说，研究者们对“入神”诗论的关注较少。目前，学界有关“入神”说的研究主要有“入神”与诗歌审美风格关系研究、“入神”与严羽其他诗论的关系研究，以及“入神”说的诗学内涵研究等，多为专篇论文，专著研究寥寥无几，“入神”诗论多数散见于严羽其他诗论专著的章节部分。“入神”诗论作为严羽诗学理想的重要组成部分，理应对其进行更为深入的研究，探究“入神”说的非凡价值，有助于完善和丰富中国古典诗学理论建构。

一、“入神”探源

（一）“神”的历史渊源

“入神”二字的重点在于强调“神”。“神”字始见于西周金文，由表示祭台的“示”字和表示闪电的“申”字构成。古人认知能力有限，他们常常把自然现象当作神灵显现来看待，如许慎在《说文解字》中便将“神”解释为“天神，引出万物者也，从示从申”，带有一种神秘的色彩。

时代的发展让“神”字逐渐渗透到先秦诸子散文的哲学思想之中。《庄子·内篇·养生主》言“神”曰：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”这里用“神”展现了圣人不凝滞于事物，与时推移，以游其心，随机应变，穷天理、尽道性，以至于命的生活态度，体现了庄周的哲学思想和生活旨趣。《孟子·尽心上》谓“大而化之谓圣，圣而不可知之谓神”，是说光辉照人又能化民成俗的，称作“圣”；由圣再到生很不可思议的境界，称作“神”。由此可知，先秦散文中“神”所到达的无法用语言描述的哲学境界，已经为后面“诗而入神”提供了一个基础的语境。至魏晋南北朝时期，人们开始大量用“神”来论人，如《世说新语》中品评人物常用到“神气”“神姿”“神秀”“神迈”“神韵”等词语，这为当时的绘画、书法、音乐等艺术领域追求“入神”创造了条件。

（二）“诗而入神”的渐显

艺术领域的追求“神似”逐渐为文学领域的“传神”开辟了一条崭新的道路。文学与“神”的关系，始见于扬雄对司马相如赋的评价，“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪？”（《答桓谭书》）这里说《长卿赋》的出现，不像是凡人可以写出来的，难道是“神化”所至吗？那么，顺此而下，作为文学创作成果的文本，也就可以称为“神品”，而作为文学创作过程的艺术思维，就是“神思”了。刘勰的《文心雕龙·神思》便着力从诗学的角度探讨了“神”。

到了唐代，司空图在《二十四诗品》中说诗歌的艺术形象要达到“入神”的要求，并且提出了与以往的“以形写神”不同的观点，即“离形得似”，就是要“神似”，实则是将重点指向了“神”而已，开启了严羽提倡的“诗而入神”的先河。严羽对“入神”并没有作出极其明确的阐释，但我们可以从他的一系列有关“盛唐气象”的论述中，得出“诗而入神”的整体含义。严羽用“禅道”来说明“诗道”，《沧浪诗话》化用了佛学经典中提到的“羚羊挂角，无迹可求”之典故说明了“入神”到底是怎么样的一种境界。“禅道”要通过领悟得到，而“诗道”也要悟得，“熟参”就是悟得“诗道”的基础，通过“熟参”与“妙悟”得来的诗，才是天然的，即有“兴趣”的。盛唐诸公之诗，气象雄浑，蕴藉深远，这与他们善于运用“兴”有很大的关系。李、杜二人作为“诗而入神”的典范，正好印证了陈良运先生所言的“兴”而可臻至“诗而入神”的至高境界。

二、“入神”诗论体现的诗学理想

（一）浑然天成，无迹可求

严羽对汉魏之诗的最高评价是“词理意兴，无迹可求”（《沧浪诗话·诗评》），也是严羽认为的好诗歌所特有的审美特征。除了汉魏之诗，还有第一义的盛唐之诗也能达到“无迹可求”的标准，“论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也”（《沧浪诗话·诗辨》）。“汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。”（《沧浪诗话·诗辨》）清代赵翼在《论诗》云：“作诗必此诗，定知非诗人。此意出东坡，意取象外神。羚羊眠挂角，天马奔绝尘。”传说中羚羊夜晚入眠时为了防患，将角挂树，足不沾地，让敌物无迹可寻，用羚羊挂角喻诗，比喻作诗意境超然，不着痕迹。诗歌具有了“词”“理”“意”“兴”四个要素，才能拥有气象雄浑、含蓄蕴藉之不可凑泊的美感，同时才能使诗歌进入“入神”的境界。“兴”是最重要的，上乘的诗作一定是不露痕迹，唯在“兴趣”的。“兴”可以说是文学创作的动机，是诗歌得以“入神”的前提。袁济喜说过，“兴”是诗歌艺术境界得以产生的前提条件，没有“兴”做基础，便不能产生意境超脱和不着痕迹的作品。这个“兴”便连通了物和我、情和景，江西诗派割裂了“兴”与诗歌之间的联系，所以使诗歌作品有了失露真情、舍本逐末的弊病。

（二）言有尽，意无穷

钱锺书认为，严羽所崇尚的“入神”境界，是没办法用语言说出来的，这正好表明了“入神”的另一个诗学内蕴，即“言有尽而意无穷”的审美境界。《庄子·外物》云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌……言者所以在意，得意而忘言。”刘勰的《文心雕龙·物色》则极言物色虽尽，但“情”还留有余地。钟嵘也有“滋味”说，可知“言有尽而意无穷”正是严羽“入神”说的重要诗学内涵。平常所说的“不立文字”等诗论，并不是诗歌完全不用去借助语言表达，而是说当诗歌创作的情绪到了一个表达顶峰时，创作者就不应该为文字所困，要将想表达的诗歌情感迸发出来。与此同时，在诗歌创作过程中技巧的使用要不露痕迹。严羽所强调的诗歌审美并不是“非语言性”，而是“超语言性”，诗歌的精妙之处不在于“言”，而在于言外之“意”上，这就凸显了诗歌只能用心去“妙悟”，而不可用“文字”或者“语言”如数铺陈开来的审美特征。胡才甫对严羽“入神”说的解释，引屈绍隆《粤游杂咏序》中所言“心得而会之，口不得而言之”，严羽所欣赏的“入神”之作，指诗歌创作所达到的飘摇神外的境界，这种境界表现在诗歌艺术层面，其妙处正在于只可悟而不可说。“言有尽而意无穷”的特征与司空图的“四外”思想一脉相承，所反映的正是严羽“诗而入神”所要追求的美学思想。

三、“诗而入神”的典范—李、杜

（一）李诗之“入神”

胡应麟在《诗薮》中评价李白的诗歌“字字神境，篇篇神物”，这足以说明李诗之“入神”。一方面，严羽的“入神”诗论看重诗歌之“变”；李白的诗歌变幻莫测，不循常矩，如同天马行空一般，不主故常，自成一家。《望庐山瀑布》和《乌夜啼》等诗自是别出心裁，让人无法跟得上其思维行进的脚步，但这种“变”又不是脱离规范的，而是符合一定的审美标准的。严羽尤其重视李白诗歌之“变”，并且将这种“变”融入“入神”的境地。另一方面，严羽论诗强调“须是本色，须是当行”（《沧浪诗话·诗法》），欣赏汉魏诗歌的古朴自然；李白诗歌也以不假雕饰而“入神”，故而也在严羽重视的“入神”之列。李白作诗主张“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），用清丽自然的语言通往透彻玲珑、不可凑泊的化境，如《梦游天姥吟留别》，宛若天成，不见人工雕琢之痕迹，正如许学夷在《诗源辨体》中对李白诗歌的评价“流利自然，了不见斧凿痕”。最后，李白的诗歌又能情理交融以“入神”，情与理是诗歌出神入化的重要环节，既要做到理不会盖过情，又要做到情不会抑制理的阐释。严羽对《中山孺子妾歌》的评价是“情中说理，无理气”，此诗看似写花开花落，实则写宫中之人的悲惨命运，又透露出诗人自身失意的苦闷与酸楚。全诗“理”为“情”服务，“情”在“理”中得到了高度的抒发。

（二）杜诗之“入神”

严羽认为，杜甫诗歌的“入神”与《沧浪诗话》中提到的“入神”存在一定的渊源关系，而且杜诗的作诗技巧等与严羽追求的“入神”也有极其相似的地方。历代诗人之中，最早让“兴趣”二字入诗的便是杜甫，如“兴趣江湖迥”（《西枝村寻置草堂地夜宿赞公土室二首》其二），而诗句里有“兴”的诗句更是不胜枚举，如“诗尽人间兴”（《西阁二首》其二），“遣兴莫过诗”（《可惜》），等等。杜甫以“兴趣”入神，时常能让读者感受到余味悠长的诗韵。严羽在《沧浪诗话》中屡次提及“兴趣”，这在某种程度上与杜甫论诗精神高度契合。另外，杜诗以炼字造句而“入神”，杜甫善于用诗中某一字来让全诗凝神聚气，自言“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）。在《奉酬李都督表丈早春作》一诗中有“红入桃花嫩”，“入”字是全句“诗眼”所在，将春日里的桃花写活了起来，使人读来眼前一亮，春天万物生命的萌动与复苏瞬间显现在读者的脑海中。诗人通过锻字炼句使诗歌进入“入神”的境界，清人刘熙载在《艺概》中将其概括为“少陵炼神”四字，实在贴切。

四、“入神”说的影响

（一）对后世诗学理论的影响

首先，严羽的“入神”诗论开拓了“以神论诗”的传统。严羽之后，从元代至明清的诗论家对于诗歌之“神”的尊崇从未停止过，如元代的刘将孙就主张作品的神似，即使形不相似，也犹如相似了。他认为，诗歌所要描写的客体，只要其能将内外神采气韵展现出来，就不必在乎客观对象与外在形式是否一致。其次，明清时期的诗论家更加看重“神”对诗歌审美的影响作用。胡应麟极为推崇严羽，他在《诗薮》中屡次提到“神韵”“兴象风神”等诗论。严羽发扬了以前历代诗人将“神”引入诗歌评论的传统。胡应麟在严羽的基础上进一步将诗歌审美中“神”的地位提到更高。许学夷则认为李、杜二人之诗“皆入于神”，同时，其书《诗源辨体》中更加详细地论述了李、杜二人之诗的“入于圣”与“入于神”。最后，清代的诗论家对“神”的论述达到了极致。毛先舒将“神”列入诗歌“八征”之首，指出“神”往往达到的是一个自由的、突破的状态，这种境界可以说正是严羽所谓的“入神”。李重华在《贞一斋诗说》也指出“神运”位于“五长”之首，强调“运神于意”，而且提出“神”就是诗歌创作言之不尽、意蕴无穷的代称。还有叶燮在《原诗》中评价杜诗时为“诗之神者也”。由于严羽没有对“入神”作出详尽的阐释，因此留下了大量的发挥空间给后来的诗论家，如后来王士禛的“神韵”说、王夫之的“现量”说和王国维的“境界”说等等，都是对严羽的“入神”说更深层次的阐发。

（二）对后世诗歌创作的影响

在中国诗学史上，诗论家往往也是诗人，他们能将自己提出的诗论悉数运用到实际创作当中。严羽的“入神”说首先对元明清的诗论家产生了极大影响，他们对这一学说的深入理解与透彻领悟，反过来又促进了诗歌创作的发展。元代形成了一种重“天成”而轻“人为”的诗学理念，如“一片青天白鹭前，桃花水泛往家船”（杨维桢《题春江渔父图》），语言清新自然，不加雕琢间就将船浪景色放置读者眼前。明代谢榛主张“浑然无迹”，他本人就喜欢自然无拘束的生活，所以纵情于山水，写了不少浑然质朴的山水纪游诗。明代王世贞为了达到汉魏古诗自然之美，更是提出了“离合之法”，强调诗歌创作要顿悟古法之妙，从而追求来去无迹、妙合自然之境界。清代王士禛追求诗歌的“清远”，其诗歌创作也正好体现了这一宗旨，如“吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋”（《晓雨复登燕子矶绝顶》）两句境界高远，却造语平淡，又韵味深长，用诗人自己的话来说，便是“神韵超然”。“性灵派”三大家袁枚、赵翼和张问陶在“入神”的指导之下，大力提倡诗歌创作之“真”，感情的抒发是诗歌创作的源泉，将“真情”放置在诗歌的中心地位，使得他们的诗歌创作从自然风物、社会生活和生活阅历中得到了升华。

严羽的《沧浪诗话》历来备受争议，对“入神”说的评价也是褒贬不一，有诗论家也提出疑问，如“入魔则有之矣，入神则未也”（钱振锽《谪星说诗》）；还有学者提出，从严羽其他言论得知，严羽实则是更偏爱王、孟的，并没有把李、杜放在至上的地位，与其《沧浪诗话》标举李、杜是相矛盾的。但总体来说，“入神”说对后世的影响是深远的，其中存在的一些“尊唐抑宋”的主张，虽也产生了一些负面影响，但并不能掩盖其推动了中国古典诗论史进步的事实。

“神”是中国古典美学中很高层次的一个范畴，其意义之丰富促成了严羽将“入神”作为诗歌审美境界的最高标准。严羽在透彻领悟“神”之含义的基础之上，延续了李、杜二人诗学正宗的传统，构建了一个以“入神”为审美标准，以“妙悟”为审美主体，以“兴趣”为审美特征的诗学体系，且推动了后世诗学“以神论诗”传统的革新，使后世诗歌朝着自然天成、含蓄蕴藉之美的方向发展。其中，虽然不可避免地有一些负面评价，但其“入神”诗论依然有着其他诗论不可比拟的价值，对丰富中国古典诗论有着重要意义。